К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ — РЕФОРМАТОР ТЕАТРА
Основы Системы Станиславского.
Н.В. Киселева, В.А. Фролов.
Ростов-на-Дону, «Феникс», 2000
Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра.
Н.В. Гоголь
Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет.
К.С. Станиславский
ПРЕДИСЛОВИЕ
Творческое наследие К.С. Станиславского имеет бесценное значение для отечественной и мировой культуры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво декларируют новаторство и стремятся реализовать его в эпатирующих спектаклях, сознательно или неосознанно опираются на концепцию нового театра, созданную К.С. Станиславским.
Вместе с тем отношение к творческому наследию К.С. Станиславского парадоксально: многие относятся к нему с видимым почтением, но мало кто досконально знает сущность его взглядов по принципиальным для театра вопросам.
Эта книга обращена прежде всего к тем, кто хотел бы стать грамотным театральным зрителем, умеющим оценить не только сюжетную коллизию пьесы и остроумие текста, но и мастерство сценической интерпретации, творческую работу режиссера, актеров. Воспитание театрального зрителя — это важнейшая задача, без решения которой невозможно и само театральное искусство. Знакомство с терминами и понятиями, введенными К.С. Станиславским в театральную лексику, позволяет любителям театра приблизиться к пониманию сущности театрального творчества.
К сожалению, в последнее время под воздействием кризисной экономической и общественной ситуации театры вынуждены «выживать», любыми путями стремясь к коммерческому успеху, часто при этом идя на поводу у дурного вкуса... В результате появляются и даже имеют определенный успех поделки, по существу не имеющие отношения к театральному искусству.
Однако хочется надеяться, что кризис будет преодолен, что великие театральные традиции будут сохранены, театральную жизнь будут определять талантливые спектакли высокого профессионального уровня, что настоящий зритель-театрал, знающий, понимающий, умеющий отличить истинное искусство от суррогата, готовый к сопереживанию, вновь вернется в театральные залы.
Теоретическое наследие великого реформатора театра отражено в таких широко известных книгах, как «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой». Эти работы, а также многочисленные рабочие заметки, обработанные репетиционные дневники содержатся в восьмитомном собрании сочинений К.С. Станиславского. Тот, кто намерен глубоко изучать проблемы культурологии, истории культуры, искусствоведения и особенно театроведения и истории театра, обязательно обратится к этому академическому изданию. Но пользоваться ими в качестве справочника для того, чтобы уточнить отдельные положения или освежить в памяти важные для анализа театрального процесса положения, весьма затруднительно.
Попытку вычленить наиболее существенные определения Системы предприняла М.А. Венецианова, опубликовавшая в 1961 году учебное пособие «Мастерство актера». Очень обстоятельное и даже излишне детализированное, перегруженное второстепенными материалами, это пособие тяжело для восприятия. Кроме того, изданное небольшим тиражом, оно уже давно стало библиографической редкостью.
Задача данной публикации состоит в том, чтобы создать удобное для практического использования пособие для изучения Системы Станиславского, освоения терминов и определений, которые вошли в жизнь театра XX века.
Терминология, введенная Станиславским, очень распространена в театральной практике, она стала азбукой театра. Но вместе с тем известные термины часто трактуются поверхностно и формально, что приводит к искажению подлинного смысла, который вкладывал в них сам создатель Системы. Данная книга, содержащая в разделе «Система Станиславского в терминах и определениях» только высказывания самого Константина Сергеевича, т.е. абсолютно достоверно отражающая взгляды основоположника современного театра на важнейшие проблемы, поможет в преодолении дилетантизма.
Наша книга будет особенно полезной для студентов творческих вузов, которые готовят себя к профессиональной работе на сцене, для молодых актеров и режиссеров, чье профессиональное становление продолжается уже в процессе работы в театре. Сделав эту книгу настольной, обращаясь к ней в раздумьях и сомнениях, они найдут здесь и ценные советы, и предостережения, которые так нужны крепнущему таланту.
В качестве учебного пособия книга необходима также студентам, обучающимся по специальностям «Культурология», «Искусствоведение», «Культурно-просветительная работа».
Книга окажет неоценимую помощь практическим работникам культурно-просветительной сферы — режиссерам народных театров, руководителям драмкружков и самодеятельных театральных студий, режиссерам-постановщикам массовых зрелищ и т.д.
Весь материал, отражающий авторскую концепцию Системы, расположен в алфавитном порядке, что делает пользование книгой удобным.
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ — РЕФОРМАТОР ТЕАТРА
Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев навсегда вошел в историю отечественного и мирового театра как великий реформатор. Созданная им новая концепция театра, получившая название Системы, изменила представления о сущности театрального творчества, дала импульс плодотворному развитию театра в XX веке.
Константин Сергеевич Станиславский начал свою творческую деятельность в 80-90-х годах прошлого века как создатель кружка молодых актеров-непрофессионалов, так называемого Алексеевского кружка. Потом в течение 10 лет (1888-1898) его творческая жизнь была связана с московским Обществом искусства и литературы. В это время он известен как талантливый актер и режиссер. Заметным событием стали его работы в спектаклях «Отелло», «Много шума из ничего», «Плоды просвещения» и др.
В 1898 году вместе с В.И. Немировичем-Данченко им был создан Московский Художественный театр (МХТ), в стенах которого вызревали и воплощались в спектаклях новые подходы к театральному творчеству.
Формирование труппы МХТ и репертуара театра, кропотливая режиссерская работа стали основными в творческой деятельности К.С. Станиславского. Обращаясь к труппе МХТ, он говорил: «...мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Вспоминая первые шаги МХТ, Станиславский впоследствии отмечал: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности... и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Спектакли МХТ «Царь Федор Иоаннович» и «Чайка» (1898) положили начало формированию нового театрального направления. Этапными для театра стали спектакли «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901). Громадными не только театральными, но и общественными событиями стали спектакли «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Дети солнца» (1905), «Горе от ума» (1906), «Живой труп» (1911) и др. Театр экспериментировал в области реализма, символизма и условности, явно все больше склоняясь к реалистическому направлению. Успех спектаклей определялся высоким уровнем дарования не только отдельных актеров, но и сложившегося к тому времени коллектива-ансамбля единомышленников, объединенных общностью понимания творческих и гражданских задач. Спектакли МХТ сделали театр «вторым университетом» Москвы.
В 1912 году К.С. Станиславский вместе с Л.А. Сулержицким основал при МХТ 1-ю студию для работы с молодежью, поиска талантов и воспитания нового поколения актеров в соответствии с задачами МХТ.
В первые годы после революции 1917 года К.С. Станиславский продолжал режиссерскую работу в МХТ, сохраняя уже сложившиеся традиции. Кроме того, в 1918 году он возглавил оперную студию Большого театра, начав опыты по внедрению своей концепции нового театра в сферу музыкального искусства. Это был период весьма интенсивной работы в чрезвычайно трудных для творчества условиях: в театр пришел новый зритель, в котором сочетались тяга к новым художественным впечатлениям и агрессивное невежество; резкую неприязнь к МХТ выявляли руководители театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, увлеченные идеями революционизирования театра; материально-финансовое положение театра было катастрофичным.
Переход от войны к миру, к нэпу принес с собой некоторое улучшение материального положения театров, но в то же время породил новые проблемы. Нэпманская публика стала искать в театре только развлечения, и многие театры пошли на поводу ее вкусов. Театры захлестнула волна бульварщины, халтуры. Симпатиями публики пользовались повалившие валом поделки — пьесы о «высшем свете», например, такие как «Николай II и Кщесинская» Трахтенберга. В ряде театров под маской революционной сатиры шли водевили, по выражению современника, «голей которых не придумаешь». Некоторые театры давали по 50-60 премьер за сезон. Сама эта цифра говорит о качестве постановок.
Положение в российском театре воспринималось К.С. Станиславским очень болезненно: «Искусство снимается со своего пьедестала и ему ставятся утилитарные цели... Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспощадному уничтожению... Халтура стала законным общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику».
Театр Станиславского стремился противостоять разрушительным тенденциям. В 1921 году во МХАТе (в 1920 году МХТ включается в число академических театров и соответственно изменяется его название) был поставлен «Ревизор» с Михаилом Чеховым, последователем и любимым учеником Станиславского, в роли Хлестакова. Именно его, единственного из актеров МХАТа, Станиславский называл гением в театре. Спектакль имел колоссальный успех. И, тем не менее, материальное и организационное положение театра оставалось трудным.
К тому же в условиях гражданской войны значительная часть труппы МХТ во главе с В.И. Качаловым, отправившаяся на недолгие, как предполагалось, гастроли на Украину, оказалась отрезанной от Москвы линией фронта. А без нее театр не мог полноценно работать.
Выходом для театра стали разрешенные в 1922 году заграничные гастроли. Идя навстречу просьбе театра и зарубежных антрепренеров, советское руководство решало одновременно целый комплекс задач. Прежде всего, в условиях борьбы за решение главной внешнеполитической задачи того времени — за выход из международной изоляции и дипломатическое признание — показ спектаклей МХАТа в Европе и Америке рассматривался как существенный фактор, способный повлиять на общественное мнение зарубежных стран в пользу контактов с революционной Россией. Кроме того, гастроли МХАТа были аргументом против заявлений белоэмигрантов о гибели российской культуры в результате революции, и, значит, они были важны с точки зрения политико-идеологической. Наконец, гастроли были необходимы для самого МХАТа, так как позволяли, не слишком афишируя это, воссоединиться с той частью труппы, которая, невольно отступая с белогвардейцами, оказалась в Европе. И, конечно, гастроли позволили улучшить финансовое положение театра и даже перечислить некоторую часть средств в государственный бюджет.
В Европе и Соединенных Штатах театр Станиславского имел фантастический успех. Авторитет и слава К.С. Станиславского стали всемирными. Как отмечал Константин Сергеевич, гастроли помогли ему вновь поверить в нужность театра, поверить в себя. Во время гастролей стал очевиден также интерес специалистов и любителей театра к его методам работы, к тому, что получило название Системы Станиславского. Американские издатели подтолкнули К.С. Станиславского к написанию мемуаров.
Во время гастролей 1922-1924 годов была написана основная книга Станиславского — «Моя жизнь в искусстве». Гастрольная жизнь осложняла работу над книгой. Но каждый час свободного времени К.С. Станиславский отдавал будущей книге. Секретарь дирекции МХАТа О.С. Бокшанская, помогавшая ему в работе, вспоминала об этом периоде: «К.С., казалось, не знал устали... Часа в два ночи, а то и позже, когда он был все еще бодр и готов продолжать, он все-таки останавливался: "Постойте, который же это час? Пожалуй, пора прервать. Как ни жалко, но надо"»;
В СССР, как и за границей, книга была опубликована в 1924 году, после возвращения МХАТа с гастролей. Второе издание книги, существенно доработанное автором, было опубликовано в 1926 году. «Моя жизнь в искусстве» — это классическое произведение мировой театральной литературы. Книга автобиографична. Но это не просто мемуары. В книге сочетаются элементы мемуаристики и деловые заметки, теоретико-аналитические фрагменты и лирические отступления. Именно так, неторопливо беседуя с читателем и обращаясь к самым разным предметам, К.С. Станиславский излагал основы своего
учения о новом театре. В отношении себя автор, бесспорно, честен и самокритичен. Он не только рассказывает о достижениях и победах, но и вдумчиво анализирует свои просчеты и ошибки, не скрывает поражений. На живых примерах своей актерской и режиссерской работы К.С. Станиславский показал, как формировались его взгляды на театр, каково основное содержание его Системы.
Книгу «Моя жизнь в искусстве» автор завершил словами о том, что он изложит в дальнейшем свою Систему более обстоятельно, посвятив специальные работы каждой из двух основных проблем:
• внутренней и внешней работе артиста над собой;
• внутренней и внешней работе над ролью.
Этот замысел был реализован, но книги «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения» вышли уже после смерти их автора.
Понятие «Система Станиславского» охватывает совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, принципов актерской и режиссерской техники. Задуманная как практическое руководство для актеров и режиссеров, Система приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.
Анализируя творческое наследие К.С. Станиславского, выделим основные положения Системы, касающиеся узловых проблем театра.
Прежде всего, это учение о роли режиссера в создании театрального спектакля.
До Станиславского режиссерского искусства в его современном понимании не было ни в русском, ни в зарубежном театре. В театре был режиссер как должностное лицо, отвечавшее за ход спектакля. Чаще всего он выполнял функцию «разводящего», постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел спектакля, его ход и, в конечном счете, его успех или провал определял исполнитель главной роли пьесы — прима-актер — своей трактовкой роли и качеством исполнения. Остальные лишь подыгрывали ему.
У Станиславского положение и задача режиссера кардинально иные. Режиссер, прежде всего, — создатель концепции, единого образа спектакля. Основные задачи режиссуры нового типа заключаются, прежде всего, в создании идейно-художественного замысла постановки. Соотнося его с замыслом драматурга, режиссер вступает с ним в своеобразное соавторство. На основе самостоятельного изучения и осмысления жизненного материала, так или иначе относящегося к содержанию и образам пьесы, режиссер выявляет те черты драматургии, которые, с его точки зрения, являются наиболее важными и актуальными, способными побудить зрителей чувствовать, переживать и размышлять. Режиссерская трактовка драматургического произведения, его замысел, его представления о смысле и задаче будущего спектакля, о том общественном отклике, который вызовет спектакль, воплощаются в сформулированных режиссером сверхзадаче и сверх-сверхзадаче данного спектакля.
Замысел режиссера реализуется через организованное им, режиссером, коллективное творчество всех участников театральной постановки — актеров и гримеров, бутафоров и декораторов, художников, музыкантов и т.д. В результате коллективной, вдохновленной единым замыслом и единой целью деятельности формируется сценический ансамбль нового типа, так называемый режиссерский ансамбль. Он включает осмысленное единство всех компонентов спектакля — игры актеров, декораций, костюмов, предметов обстановки, света, звуков и т.д., создающих целостное художественное произведение, соответствующее замыслу режиссера.
Для создания такого ансамбля режиссер должен вести большую предварительную самостоятельную творческую работу, которая даст ему возможность убедить, увлечь сотрудников театра, сделать их своими единомышленниками. Чрезвычайно важны также организаторские способности режиссера, позволяющие не только вдохновить на совместное творчество, но и наладить взаимодействие всех, кто занят постановкой спектакля.
Важнейшая функция режиссера состоит также в помощи актеру в его работе над ролью. Режиссер по отношению к актеру является и его деликатным воспитателем, и творческим наставником, и организатором работы актера, и его тренером. Отношения режиссера и актера многообразны, подвижны, они развиваются и наполняются все новым содержанием в ходе совместной работы над спектаклем. Таким образом, режиссер выступает и как соавтор актера в его творческой работе.
Все многообразные функции режиссера осуществляются в единстве, что требует таланта, воли, самоорганизованности. Учение К.С. Станиславского о режиссуре — это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников.
Актер, артист, является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приемах управления им — бесценный вклад К.С. Станиславского в историю мировой культуры.
О том, что актер должен изучать жизнь, русское актерство знало еще со времен Щепкина. Но что он должен изучать и наблюдать свой собственный душевный мир, исследовать собственную душевную природу, открывая ее новые стороны, об этом впервые сказал Станиславский. До него великие актеры прошлого (Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссар-жевская и др.) утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли «тяжелой душевной работой», «шаманством». И у самих работников театра, и у зрителей сложилось устойчивое мнение, что механизм актерского творчества невозможен для изучения и анализа.
Станиславский сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. Он писал: «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного творчества».
Каким же образом возможно сознательно управлять бессознательным? Отвечая на этот вопрос, Станиславский сделал выводы, перевернувшие представления об актерском творчестве.
В старом театре являлось классическим требование как можно дальше уйти от самого себя, «изгнать из роли свой жизненный и духовный опыт». На этом постулате базировалась так называемая кокленовская теория, которая занимала господствующее положение в большинстве театров вплоть до конца 20-х годов.
Станиславский предложил принципиально иной подход: «Познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и при наличии таланта вы станете великим артистом».
Сущность нового подхода К.С. Станиславский выразил формулой искусство переживания. Игра актера при этом не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа.
Станиславский предложил актерам «идти от себя». Это предполагает, что актер пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств), в которых находится в пьесе его герой, и адекватно своей природе реагирует на происходящее. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом — это высшая форма актерского творчества».
Именно такой подход рождает «искусство переживания», «искусство душевного реализма». Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического состояния, — такова ключевая установка Системы.
Концепция психологического реализма стала ключом к новому театру. Открытие Станиславского заключалось в том, что именно душевный мир актера он увидел как основной источник его творчества. Станиславский показал, что у «артистического рая» есть свои «ворота», а к ним ведет определенная дорога. И рассказал, как по ней идти.
М. Чехов комментировал этот раздел учения Мастера с позиций актера: «Истинное значение и смысл системы ученик должен понимать так: система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог. Система сберегает актеру его творческие силы. Указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела... Настоящая, единственная цель системы — дать актеру в руки самого себя...»
Создание каждым из участников спектакля психологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене. Психологическая оправданность поведения на сцене, поступков персонажа, убедительность общения с партнерами (к «технике общения» Станиславский относился очень внимательно) рассматривались Станиславским как закон нового театра.
Общим результатом утверждения в актерском творчестве новых установок становится актерский ансамбль — единый стиль существования актеров в спектакле в атмосфере психологической правды на сцене. Только такой ансамбль позволяет добиться общего художественного единства сценического произведения.
Совершенствование актерского творчества требует постоянной работы актера над собой: повседневной тренировки его физического и душевного начала, развития артистической техники, мастерства.
Применив свои открытия, Станиславский получил поразительные результаты: появилась целая плеяда актеров, поражающих мастерством и душевной правдой, органичностью сценического поведения, искренностью; появились гармоничные и художественно цельные театральные спектакли, которые прославили театр в России и за рубежом.
Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаимодействия.
Стремление убедить зрителя в подлинности происходящего на сцене породило высокую «культуру детали». В спектаклях Станиславского утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля. На первых порах дало о себе знать даже некоторое увлечение натурализмом: для создания атмосферы достоверности происходящего в спектакле слишком большое внимание уделялось падающему листу в осеннем саду, пению сверчков летним вечером и т.п. Позже, отказавшись в этом отношении от максимализма, Станиславский сохранил основную установку: реализм оформления и реквизита должен помогать актеру.
Общей задаче театра соответствовали и шаги по ликвидации сложившейся в начале XX века разобщенности зрительного зала и сцены: была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, которая как крепостной ров разделяла сцену и зал. Произведена была и «демократизация» зала. Была ликвидирована многоярусность зрительного зала и оставлены только два яруса. Таким образом, галерка была упразднена, вместо нее появились достаточно удобные для просмотра спектаклей места. Театр на практике оправдывал свою установку на демократизм и общедоступность.
По убранству зал был приближен к обычной комнате: исчезли позолота, бархат. Даже занавес — важнейший атрибут убранства сцены — стал простым, коричневато-серым, с единственным украшением — небольшим контуром белой чайки, выполненным в виде аппликации. Спокойный нейтральный тон окраски стен и мебели помогал концентрировать внимание на том, что происходило на сцене.
Основные установки Системы конкретизировались в многочисленных, весьма подробных и разнообразных уточнениях, разъяснениях, комментариях на репетициях Станиславского, в его беседах и на занятиях с учениками, в его книгах, но прежде всего — на его спектаклях.
Оценивая значение Системы и выступая против реальных или мнимых ее критиков, М. Чехов, один из первых, кто понял значение Системы, писал:
«Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: "Система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества — акт живой, таинственный и бессознательный". Вот ответ: система не только "научна", она просто "наука". Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять Системы, речи не будет.) Система есть исключительно "практическое" руководство... Система — для талантливых, которым есть что "систематизировать"».