Роль автоматизмов в восприятии художественного творчества.

Автоматизмы. Виды автоматизмов и причины их возникновения.

Автоматизмы – это простые действия, которые индивид совершает бессознательно, машинально, без обдумывания. Они освобождают время человека и ресурсы его сознания для чего-то более важного – для осмысленной, творческой, целенаправленной деятельности.

Автоматизм восприятия – тип автоматизмов; результат бессознательного формирования целостного образа предмета, явления или процесса.

Благодаря автоматизмам, человек воспринимает и быстро узнает предмет, действие или другого человека, если он их уже видел и взаимодействовал с ними. Благодаря работе восприятия, не нужно изучать известные предметы, учиться осуществлять привычные действия и заново знакомиться с окружающими людьми.

Виды автоматизмов.

1. Первичные автоматизмы.

По большому счету, это безусловные, то есть врожденные рефлексы. Это постоянные врожденные реакции на воздействия окружающего мира. Они обеспечивают приспособляемость к неизменным условиям окружающей среды

Например, чтобы сделать вдох не приходится ставить сознательную цель, не возникает даже такого желания. Всю врожденно-рефлекторную работу человек выполняет «на автомате».

2. Вторичные.

Эти автоматизмы образуются прижизненно в результате формирования условных рефлексов или как продукт воспитания, культуры, быта. Привычки, навыки, стереотипы, ошибки мышления и прочее – это вторичные автоматизмы. Все они формируются постепенно в процессе социализации индивида.

Источником формирования социальных стереотипов является как личный опыт человека, так и выработанные обществом нормы. Разные социальные группы, реальные (нация) или идеальные (профессиональная группа), вырабатывают стереотипы, устойчивые объяснения определенных фактов, привычные интерпретации вещей. Это вполне логично, так как стереотипизация – необходимый и полезный инструмент познания мира. Процесс категоризации основывается на воспоминаниях («Точно, так оно и было...»), ожиданиях и предположениях («Только это и можно от них ожидать!», «Что вы хотите от этой нации?!» и т.д.).

Проблема автоматизации психики

По мере категоризации личности, события и ситуации в процесс оциализации включается схематизация – нахождение в опыте соответствующей схемы. Схемы представляют собой ряд взаимосвязанных мыслей, представлений, социальных установок, предоставляющих возможность быстрого распознания объектов при наличии ограниченных информационных ресурсов.

Наверное, психика человека не развилась бы вовсе, а интеллект не был столь высок, если бы не возникли автоматизмы. Они берут на себя всю простую, незначительную, стереотипную работу, а также поддержание жизнедеятельности организма для того, чтобы у человека осталось время на развитие своей личности.

Первичные и вторичные автоматизмы восприятия облегчают жизнь человека, позволяют ему в привычных ситуациях не тратить время на познание и принятие решений. Чаще всего при встрече с объектом человек уже обладает некой схематизированной структурой представлений о нем, ситуации и возможной логике развития событий. Более того, даже при очевидной для других неадекватности избранной схемы он упорно придерживается ее. Неопределенность познаваемого объекта заполняется субъектом с помощью информации, заложенной в данных схемах.

Проблема в том, что нередко большинство повседневных действий превращается во вторичные автоматизмы. Каждый раз, когда что-то происходит впервые или по-новому, без подключения сознания не обойтись.

Роль автоматизмов в восприятии художественного творчества.

Восприятие – это психический познавательный процесс, благодаря которому объекты окружающего мира воспринимаются целиком, как единый образ.

Восприятие складывается из комплекса ощущений.

Восприятие зависит не только от внешних факторов (размера, движения, повторяемости, новизны и узнаваемости объекта), но и от особенностей личности самого воспринимающего субъекта, то есть от:

· Личного опыта человека. Каждый учится на личном опыте. Например, если кто-то никогда не видел айву, но видел яблоко, он автоматически воспримет ее как яблоко, так как эти фрукты похожи.

· Потребностей и мотивации. Человек всегда быстрее воспринимает то, что является актуальным и востребованным лично для него. Этим часто пользуются создатели рекламы. Если нужно продать какой-нибудь невостребованный продукт, его ассоциативно связывают с важной человеческой потребностью для того, чтобы автоматически он был воспринят как нужный.

· Стереотипности и установок. Эти два фактора как никакие другие формируют автоматизмы восприятия. Человек видит то, что ожидает увидеть, то, что, по его мнению, должно быть увидено и переубедить его бывает чрезвычайно сложно. Случается так, что люди просто отказывается верить своим глазам и продолжают настойчиво ошибаться.

Самые яркие примеры, демонстрирующие работу автоматизма восприятия – зрительные иллюзии.

Примеры зрительных иллюзий:

· светлые объекты на темном фоне кажутся больше, чем они есть на самом деле,

· кажется крупнее объект, окруженный мелкими предметами,

· вертикальные линии воспринимаются как более длинные, нежели горизонтальные,

·движущийся удаленный предмет смотрится как передвигающийся медленнее, чем более близкий.

Восприятие строится на определенных принципах:

· Выделение фигуры из фона.

· Неизменность объекта в процессе восприятия (или принцип константности).

· Группировка однообразных стимулов в единое целое.

Группируются объекты тоже по определенным законам:

· расположенное близко воспринимается как единое,

· подобное воспринимается вместе,

· пробелы в фигуре заполняются до замкнутого образа,

· скорее человеку увидится непрерывная форма, нежели сложная комбинация,

· близкое во времени и пространстве воспринимается как одно и то же,

· стимулы, проявленные в одной зоне, воспринимаются как группа.

Все эти и другие законы и закономерности порождают первичные и вторичные автоматизмы восприятия, толкающие людей видеть мир лишь определенным образом.

Зрительными параметрами дизайнер может распоряжаться практически как угодно - деформируя, меняя оттенки цвета, сочетания фактур и т.д. Тем более что воздействие на зрителя эти параметры оказывают не поодиночке, а в комплексе, при сопоставлении друг с другом

В.Т.Шимко выделяет четыре уровня процесса визуализации, которые связаны между собой.
I. «Элементарные» визуальные сигналы (пятно, линия, цвет, размер, объем, пространство, форма).
II. Композиция совокупности визуальных элементов как их формальная эстетическая организация. Композиция как взаимосвязь, взаимозависимость или примирение элементов.
III. Интегральные впечатления (эстетические категории): масштабность, тектоническая организация, эмоциональная ориентация, гармоничность, оригинальность.
IV. Образ формы.

В ходе проектирования на каждом уровне процесса визуализации организуется соответствующая специфическая информация: о визуальных свойствах элементов, об определенных состояниях формы (композиционные характеристики), о художественных качествах формы и об эмоционально-художественном смысле формы. Таким образом, термин «образ» обозначает эмоциональное содержание общего смысла композиции.

В своей работе «Семиотика кино и пробпемы киноэстетики » Ю. М. Лот­ман проанапизировал некоторые аспекты киноискусства, понимание которых может оказаться полезным и при дизайне. Художественную информацию, в отличие от деловой, мы находим в таком тексте, когда, даже ожидая определенного впечатления, при восприятии его все равно испытываем шок новизны. При этом высокая информационная насыщенность художественного текста не убывает, а только возрастает от улавливания его структурных закономерностей. Возникает противоречивая ситуация: с одной стороны, при шоке новизны происходит нарушение инерции (деавтоматизация восприятия текста), а с другой - мы испытываем удовлетворение при узнавании законов его устройства (автоматизация восприятия).

Для полноценного переживания художественной информации необходи­мо наличие опредепенного опыта восприятия. При наличии такого опыта произведение искусства в сознании воспринимающего соотносится уже не с жизнью,а с другими объектами того же искусства. Например, в случае создания продукта медиадизайна - с другими произведениями этого ряда. Если говорить лишь об изобразительных элементах произведения, то они могут соотноситься:

• с реальным изображаемым объектом;

• с другими изображениями того же объекта, существующими в изобразитепь­ном искусстве, то есть с другим набором и комбинацией штрихов, пятен и т. п.

Это говорит уже о способности ориентироваться в художественных приемах данного искусства, в его жанрах и стилях;

• с этим же изображением в другую единицу времени, поскольку для художественного текста существует развитие, движение - он по-разному воспринимается в разные эпохи, а также в зависимости от состояния и настроения зрителя.

Любая вещь, помимо того что в форме ее заключена информация о способе ее использования, наделяется в человеческом обществе еще и знаковой функцией , то есть она обозначает нечто сверх своего утилитарного назначения. Вещь в культуре — это материальный носитель стиля и образа жизни. Вещь не только несет на себе образ породившей ее самобытной культуры, но и содержит в себе идеи и смыслы, которыми наделяется в сознании людей какой-либо ее исторический этап. В исследовании, опубликованном еще в 1990 году,А. Н. Лаврентьев проследил, как сменялись тенденции формообразования в дизайне (архитектуре, изобразительном искусстве и пр.) XX века в точном соответствии с изменяющимися представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной) модели.

Существуют различные систематизации знаков.

Ниже представлена систематизация знаков, восходящая к Ч. Пирсу:

• Иконические знаки изображают материальный объект в любой степени его достоверности или стилизации.

Эти знаки могут называться также миметическими, от слова «мимезис», на принципе мимезиса, подражания основано, например, лицедейство, актерская профессия.

• Знаки-индексы имеют с обозначаемыми ими объектами лишь причинно-следственную связь, природную или конвенциональную (по договоренности). Индексы всегда имеют строго фиксированное, однозначное прочтение. Они могут называться также симптомами. Например, следы на песке — знак, или симптом, того, что здесь кто-то прошел, след не воспроизводит форму человека, но мы понимаем, что он здесь был. Дым от костра указывает на то, чтодолжен быть и огонь (вспомним поговорку «нет дыма без огня»). Это — примеры природных, естественных индексов. К индексам следует отнести и условные обозначения, выработанные, например, в картографии, — эти знаки мычитаем правильно, поскольку договорились понимать их именно так, то естьэто — конвенциональные знаки-индексы.

• Знаки-символы устанавливают с символизируемым объектом сложную и неоднозначную связь. Прочтение знаков этого рода настолько зависит от их контекста, что вне своего смыслового окружения они не могут быть рассмотрены. Хотя слово «символ» произошло от греческого «знак», «опознавательная примета», но смысл, вкладываемый сегодня в это понятие, куда более сложен. Можно сказать, что он метафорически связан с той вещью, которая и была в свое время наречена этим именем.

В культурном опыте каждого региона складывается интуитивно данный подход к истолкованию значимых для нее символов. Один из самых очевидных примеров: черный цвет в европейской культуре — цвет траура, «черные дела» — это плохие дела и т. д. Но в китайской традиции цвет горя и траура — белый, который в привычных для нас представлениях имеет смысл чистоты и невинности, это — цвет подвенечного наряда. Единство основного набора доминирующих символов определяет национальные и ареальные границы культуры. Культурный ареал не всегда совпадает с границами национальных культур: в каких-то соседствующих культурах символы могут истолковываться схожим образом, и напротив, внутри национальных культур среди различающихся субкультурных сообществ могут создаваться ареалы их более узкого употребления.

Символы различаются:

• на простые — элементарные геометрические формы, имеющие графическую природу; основные цветовые оппозиции;

• сложные — изображения, составленные из графически усложненных форм. Простые символы имеют глубоко архаичную природу, хотя всегда сохраняют свою культурную активность. Они обладают сложной многоплановостью и многозначностью содержания. Чем создаваемый образ более универсален, тем ближе к нему простые символы и их сочетания. Известный ученый и религиозный мыслитель Отец Павел Флоренский выделил восемнадцать элементарных символов: точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия, их пересечение, угол, треугольник, четырехугольник, крест, пятиугольник, шестиугольник, семиугольник, восьмиугольник, круг (окружность), диск (поверхность круга), сфера, яйцо, валюта.

Сложные символы имеют более определенное, фиксированное и однолинейноезначение. Чем более частный, локальный характер несет создаваемый образ, тем ближе к нему сложные символы. К сложным относятся такие символы, как «Амур», «лавровый венок», «Медный всадник» и т. п.

Преодоление автоматизмов

Обобщая данные психоаналитических исследований феноменов восприятия, отметим следующие моменты:

1. Автоматизмы связаны с бессознательными комплексами ассоциаций

2. Процесс деавтоматизации строится на принципе восстановления неосознаваемых ассоциативных связей, учавствующих в формировании стереотипных механизмов защит

3. Эти связи чаще всего имеют метафорическую структуру

Сегодняшний язык дизайна часто перенасыщен метафорами, аллегориями, символами и прочими выразительными приемами. Тропами называются особые приемы выразительности языка, разработанные в разделе литературоведения — поэтике. Тропы – выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. К сожалению, относительно визуальных объектов подобная систематизация выразительных приемов пока не проведена, а определение формообразования как «метафорического» скорее само по себе является литературной метафорой, то есть употреблением слова в переносном значении. Дизайнеру полезно представлять себе действие отдельных тропов, осмысленное для начала на литературном материале, а затем в процессе работы, используя творческую интуицию, пытаться переносить эти приемы на создаваемые им дизайн-объекты. Само явление символизации, двуплановости смысла генетически заложено в бессознательных структурах мозга и, следовательно, является общим как для логического вербального (левополушарного) сознания, так и для образного, иконического (правополушарного). Не случайно троп используется в поэтике как «изобразительно-выразительное средство.

В поэтике термин «троп» означает — «необычное». Это — двуплановое употребление слова, реализующее одновременно два его значения: иносказательное и буквальное.

В смысловой структуре тропа два плана:

• буквальное (прямое) значение, которое соответствует предмету-средству

характеристики, представляет собой обычный смысл тропированного слова,

его значение дано совершенно явно, но по отношению к контексту оно оказывается инородным телом;

• иносказательное (переносное) значение, которое соответствует предметуобъекту характеристики, образует скрытый, внутренний план тропа, но при этом является частью контекста.

При наложении переносного и прямого значений тропа возникает экспрессивный эффект и происходит обогащение, концентрация смысла. Сложный гибкий механизм тропов — экономное средство выявления и закрепления в слове или изображении двух сторон значения этого объекта:

• целостного образного восприятия, то есть его изобразительного (репродуктивного) значения;

• понимания, интеллектуально-эмоциональной оценки, то есть его выразительного (квалификационного) значения.

Существенно, что при формировании художественной информации выявляется своего рода «разделение труда» для различных типов поэтических тропов. Такие типы как раз и различаются по характеру соотнесения предмета-средства (того, который помогает осуществить процедуру переноса смысла) и предмета-объекта (того, о котором собственно идет речь).

Принцип смежности (внутреннего родства):

• Синекдоха — целое характеризуется через крупный план его эмоциональнозначимой части (в поэтике: «человек в шляпе» — «шляпа»; «бородатый чело­

век» — «борода»); также использование родового обозначения вместо видо­

вого, когда конкретные приметы объекта размываются представляя его «в общем

виде» (в поэтике: «оставь в покое инструмент» вместо «рояль», «скрипку»

или др.).

• Метонимия — перенесение свойств отношений, закрепленных за предметомсредством на предмет-объект (в поэтике: человек курит трубку из янтаря —

«янтарь в устах его дымился» А. С. Пушкин). Сложный комплекс действий

и переживаний передается посредством одного из них (в поэтике: загрус­

тить — «повесить нос»), весь образ жизни, целая система ценностей переда­

ется через изображение сопутствующих им атрибутов: часы «rolex» или ав­

торучка «parker» — привычный знак респектабельности, а бандана — знак

байкеров или, шире, молодежной моды.

Принцип сходства:

• Метафора — основана на том, что данному предмету по внешнему сходству

может быть уподоблен другой, при «наложении» друг на друга двух значений

или изображений происходит усиление общих смысловых признаков (в по­

этике: «седая борода» + «белый снег» - «снег бороды») Применяется также

метафорический эпитет (в поэтике: виноград цвета янтаря — «янтарный ви­

ноград»). Известный пример из области метафорического формообразования:

«пуф-губы» С. Дали. В метафоре различаются:

• гипербола (вид метафоры) — общее свойство представлено в предмете-сред­

стве в крайне интенсивной степени;

• литота (вид метафоры) — прием, обратный гиперболе: общее свойство пред­

ставлено в предмете-средстве в крайне незначительной степени.

Принцип контраста:

• Оксюморон — контрастное сопоставление несопоставимого. В формообразовании оксимороном можно назвать любые парадоксальные сочетания элементов, сопоставление стилистически контрастных «цитат» и т. п. — приемы, свойственные постмодерну.

• Ирония — основана на принципе противоположности: произносится или

изображается одно, а подразумевается нечто иное, часто противоположное

(в поэтике: о дураке — «умник»). Ироничное отношение к использованию

и сопоставлению в едином художественном высказывании элементов узна­

ваемых стилей и конкретных произведений также присуще стилистике пост­

модерна.

Относительно «разделения труда» перечисленных приемов особой выразительности любопытно отметить следующее:

• тропы, образованные по принципу смежности, то есть внутреннего родства

(синекдоха, метонимия), позволяют увязывать изображения предметов друг

с другом, что осуществляет широту охвата действительности и придает информации внутреннюю непрерывность, экстенсивность;

• тропы же, образованные по принципу внешнего сходства или контраста (метафора, оксюморон, ирония), являются средством выделения и усиления значимых моментов и выступают как раз механизмом интенсификации образноэмоционального качества информации.

Иными словами, внутреннее родство предмета-средства и предмета-объекта, родство по смежности заложенных в них смыслов, «работает» на расширение, глобализацию художественного или проектного образа, тогда как подмеченное между ними внешнее сходство — напротив, усиливает и углубляет этот образ. Таков один из парадоксов образного мышления.

В качестве примера объекта, сыгравшего большую роль в преодоления автоматизмов восприятия можно привести здание Музея современного западного искусства, которое в конце 50-х годов знаменитый архитектор Ле Корбюзье построил в Токио.

Единственная постройка архитектора на Дальнем Востоке, здание музея строилось с участием трех японских архитекторов и, несомненно, несет на себе отпечаток японского чувства пропорции. Музей представляет собой огромный закрытый бетонный параллелепипед, как обычно у Корбюзье, как будто стоящий на одних только тоненьких колонках. Есть также и внутренние пандусы, сад на плоской крыше и вход, который осуществляется через лестницу, идущую с улицы прямо к единственному огромному окну в здании, вырезанному в бетоне на уровне второго этажа.

По мнению специалистов, оно значительно повлияло на национальную японскую архитектуру. Парадокс этот объясняется тем, что здание музея сыграло роль зеркала, в котором японцы увидели по-новому отраженные собственные, национальные традиции, ту их сторону, которую ранее не замечали за внешним подобием чисто формальных средств. Ле Корбюзье увидел национальную архитектуру Японии глазами европейца и, переосмыслив ее, воплотил свое понимание японской архитектуры как темы в конкретном архитектурном образе. Это позволило японцам, смотревшим на свою традиционную архитектурную систему всегда только изнутри, выйти ее за пределы и охватить сознанием, преобразуя ее в себе.

Заключение

Информативность формы или композиции — цель, которую преследует дизайнер, создает ли он единичную вещь, работает ли в предметно пространственной или непосредственно информационной среде. Человек нитуитивно стремится пребывать в системно упорядоченном пространстве, где все окружающее стремится поддерживать его эмоциональное равновесие и устойчивое состояние. Сознание устроено таким образом, что отмечает и запоминает как ценные (в том числе эстетически) те обекты, которые обладают отчетливой системной оганизацией. Хотя системность – в первую очередь свойство научного познания, в той или иной степени им обладает и любое художественное произведение. Однако для возникновения эстетического переживания необходимо взглянуть на предмет «свежим» взглядом, увидеть в нем то, что раньше выпадало из поля зрения.

В дизайне часто используются приемы так называемых «тропных преобразований», в этих случаях изображение чего-либо представлено посредством другого изображения, соотносимого с первым по внешнему сходству либо контрасту или по внутреннему родству, то есть по смежности. Такая процедура снимает автоматизм восприятия изображения, усиливает его эмоциональное воздействие, облегчает запоминание.

Список источников:

· Розенсон И. А. ОСНОВЫ теории дизайна: Учебник для ВУЗОВ

· И.Е. Лукьященко СОЦИАЛЬНЫЕ СТЕРЕОТИПЫ: КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД

· https://ourmind.ru/avtomatizm-vospriyatiya

· Шутемова Елена Анатольевна ПРОЦЕСС ВОСПРИЯТИЯ КАК ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ОЩУЩЕНИЯ В ОБРАЗ

· Ф.Т.Мартынов “Философия, эстетика, архитектура”

· https://ru.wikipedia.org

· http://psyznaiyka.net/