ЛИНТОН (Linton) Ральф (1893-1953)

– амер. антрополог, один из лидеров амер. культурной антропологии вт. четв. 20 в. Начал свою профессиональную карьеру в качестве археолога, участвовал в археолог, экспедициях в юго-зап. районы США и в Гватемалу (1912, 1913, 1916, 1919). В 1920-22 провел полевое исследование на соискание докт. степени на Маркизских о-вах (Полинезия); под влиянием этой экспедиции произошла переориентация научных интересов Л. на культурную антропологию. В 1925 он получил докт. степень в Гарвард. ун-те, после чего в одиночку совершил экспедицию в Вост. Африку и на Мадагаскар (1925-27). Работал в унте штата Висконсин (1928-37), Колумбийском (1937-46) и Йельском (1946-53) ун-тах.

Его осн. работа “Изучение человека” (1936) была попыткой достичь синтеза антропологии, психологии и социологии в рамках единой дисциплины, изучающей челов. поведение во всей его полноте. В этой работе культура понималась как совокупность форм поведения, общих для большинства членов об-ва и усваиваемых ими в процессе обучения. Культура разделялась на “внешнюю” (доступные наблюдению поведенч. аспекты культуры) и “скрытую” (установки, эмоции, ценности и т.д., лежащие в основе культурного поведения). Для анализа социальных явлений и процессов Л. разработал концепцию статусов и ролей, оказавшую большое влияние на структурно-функциональную социологию и этнологию в США. Статус (или позиция) понимался как структурная единица и определялся как место индивида в социальной структуре, характеризующееся совокупностью опр. прав и обязанностей; статус может быть предписан индивиду от рождения (напр., в кастовой системе) или достигаться усилиями индивида. Роль определялась как “динамич. аспект статуса”: “Индивиду социально предписан опр. статус, и он занимает его по отношению к другим статусам. Когда он принимает права и обязанности, конституирующие статус, и приводит их в действие, он выполняет роль”. Данное Л. определение роли признано классическим; последующая его разработка связана с именами Парсонса, Т. Ньюкомба и др. Л. разграничил два типа ролей: “актуальные” (фактически выполняемые) и “идеальные” (нормативные культурные паттерны, на к-рые должно быть ориентировано поведение в данном статусе). Целостная совокупность идеальных ролей образует социальную систему.

В 1937-45 Л. сотрудничал с Кардинером. Итогом их сотрудничества была разработка концепции “базисных типов личности”. Считая ее недостаточной, Л. в книге “Культурные основания личности” (1945) разработал концепцию “статусной личности”, развивающую теорию “базисных типов личности”. С его т.зр., совокупность стандартизированных ролей, культурно закрепленных в об-ве заданным статусом, порождает “статусную личность”, или опр. конфигурацию личности, свойственную в данном об-ве большинству индивидов, занимающих данный статус. Общие элементы статусных личностей того или иного об-ва рассматривались как базисный тип личности данного об-ва.

В последних работах Л., опубликованных посмертно, — “Древо культуры” (1955) и “Культура и психич. нарушения” (1956), — рассматривались проблемы, связанные с биол. основами культурного поведения, отклонениями от “базисного типа личности”, с существованием универсальных ценностей, общих для всех культур.

Соч.: The Study of Man. N.Y.; L., 1936; The Cultural Background of Personality. N.Y.; L., 1945; The Tree of Culture. N.Y., 1955; Culture and Mental Disorders. Ed. by G.Devereux. Springfield (111.), 1956.

В.Г. Николаев

ЛИОТАР (Lyotard) Жан-Франсуа (р. 1924)

- франц. эстетик-постфрейдист, одним из первых поставил проблему корреляции культуры постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге “Постмодернистская ситуация. Доклад о знании” (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального об-ва. Научный, философ., эстетич., художеств, постмодернизм он связывает с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили “великие рассказы” о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т.д., основанные на духовном единстве говорящих. Прогресс совр. науки превратил цель, функции, героев классич. и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматич. ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.

Введение эстетич. критерия оценки постнеклассич. знания побудило концентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле — легитимация знания в информатизированном об-ве, метод — языковые игры; природа социальных связей — совр. альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествоват. функ-

ции. Научное знание рассматривается как своего рода речь — предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии и универсального повествоват. метаязыка, и традиц. легитимации знания. В совр. условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить — в ткань, искусство — в лабиринт. Кроме того, правила эстетич. игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Постмодернистский этап развитии искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетич. наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь без всякой цели, чтобы им полюбоваться. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротич. силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику, “бесполезное сжигание энергии радости”. Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные видимости — рез-ты беспорядочных пульсации, чья главная характеристика — интенсивность наслаждения. Если в архаич. и вост. об-вах неизобразит. абстр. искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды совр. культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель совр. худож. и научного творчества — разрушение внешних и внутр. границ в искусстве и науке, свидетельствующие о высвобождении либидо.

В книге “О пульсационных механизмах” (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единств, общему правилу — интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его “аффирмативной либидозной экон. эстетики” является бьющая через край метафизика желаний и пульсации, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к лит-ре, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символич. замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методич. раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. — превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей — лаком, губ — помадой и т.д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие в свою очередь войны, бунты и т. п.

Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующем о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Совр. театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетич. театра, первые намеки к-рого Л. усматривает в опытах театр, постмодернизма. А кино будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, т.к. гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность — это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротич. объектом, пребывает в покое, субъект же — зритель — перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит “пиротехнический” эстетич. эффект.

Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем (Постмодернизм для детей, 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиц. эстетич. ценностей (прекрасного, возвышенного,совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутр. мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технич. приемов, сближением с массовой культурой.

Соч.: La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Les Dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le postmoderne explique aux enfants. P., 1986.

См. http://kulichki-win.rambler.ru/moshkow/CULTURE/

http://kulichki.rambler.ru/moshkow/FILOSOF/

http://www.chat.ru/~yankos/ya.html

Н.Б. Маньковская