Особенностидизайнапредметно-пространственнойсреды
Тема 4. Включенное
Проектирование
Вэпохупостмодернизма
« След» постмодернизма в идеологии средового подхода • Особенности дизайна предметно-пространственной среды * Методические приемы «включенного» проектирования (на примере дизайна городской среды) • Параметры функционально и эстетически полноценной предметно-пространственной среды • Дизайн-концепция как наиболее творческий этап разработки дизайн-программы • Формирование концепции специфической предметно-пространственной среды (на примере развлекательного объекта)
«След»постмодернизмавидеологиисредовогоподхода
На определенном историческом рубеже, в 70-е — 80-е годы прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже сложилось до нас, сменилась и нравственная оценка волевого вмешательства в реальность. Это оказало заметное влияние и на отечественную дизайнерскую практику. Новая позиция внесла поправки в понимание роли и места дизайна в обустройстве человеческой жизни, в определение сферы его влияния, масштабов притязаний и т. д. Если идеология «тотального» проектирования совпадала с эпохой модернизма, то идеология «включенного» сформировалась на фоне новых идей философии постмодерна.
В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!) уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру обновление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо рациональных подходов, бесперспективность полного контролирования социальных процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя системные, вероятностные и экологические представления, отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека.
Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне постмодернизма и в контексте его идеологии.
В обсуждении отечественными авторами находок и утрат новой, постмодернистской, картины мира можно найти и скептические, и восторженные оценки. Скептическое отношение к философии постмодернизма основывается прежде всего на том, что это миропонимание, как утверждается его критиками, не привнесло в культуру новизны, остановившись на отрицании предыдущей модели (что зафиксировано и в его имени, конструирующемся из утверждения: «после» — значит «вместо»). В упрек постмодерну ставится расшатывание основ привычного мировоззрения при отсутствии предложений по его стабилизации на новых основаниях. Утверждается, что близкие ему идеи уже содержались в известных культуре аналогах — таких частных художественных течениях или научных представлениях, как «очуж-дение» Б. Брехта, «остранение» В. Шкловского, «дистанцирование» Д. Дьюи или «лиминальность» В. Тернера. Выражается опасение, что вследствие стирания всяческих границ между стилями, понятиями из-за сближения постмодернистского мышления с поэтикой нонсенса и абсурда человек окончательно утрачивает ясные, обозначенные границы личности. Это может привести его к еще большей исторической безответственности или, по выражению Г. Л. Тульчинского, «невменяемости» (имеется в виду ситуация, когда человеку нельзя что-либо «вменить в вину», поскольку он пребывает вне каких бы то ни было рационально постигаемых норм и правил) [53].
Действительно, смена предыдущих стилевых формаций (ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, модернизма) — это значимые изменения внутри одной парадигмы, утверждавшей центральное значение привычной логики. Постмодернизм же — школа познавательных стратегий расшатывания всяческих «единств». Но одновременно это и школа формирования нового мышления, стремящегося размыть традиционные понятийные оппозиции (такие как «субъект — объект», «целое — часть», «внутреннее — внешнее», «Запад — Восток», «наука — искусство» и т. д.). Уже отмечалось (в главе 5), что такое явление, называемое диффузностью, свойственно архаическому типу мировосприятия, и оно же отличает мышление «средового субъекта». Философия постмодернизма, называемая ешенеоархаикой,действительно размывает рамки «двухмерного мира» — мира двоичных противопоставлений, основанного на логике «или/или», но вряд ли можно полностью согласиться, что она не предлагает иных измерений реальности.
Новая философия дает возможность найти промежутокмежду непримиримыми прежде категориями. Идеология постмодернизма — это методологическая база компромиссови диалогов.Разве уже одно это — не весьма своевременный и ценный вклад в культуру?! Постмодернизм, по мнению В. Алтухова [3], предлагает новую логическую формулу, располагающуюся между логическим фундаментализмом(логоцентризмом) и классическим плюрализмом(многомерностью Средовой дизайн впитывает эту идеологию и реализует ее в проектной практике
И критики, и апологеты постмодернизма не могут не признать, что наблюдается «...возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучныы формам осмысления действительности — такой подход обладает, несомненно, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный стимулирующе • импульс интуиции, научному поиску аргументаций» (Г. Л. Тульчинскик«Философия постмодерна — это художественно тонкое видение или предчувствие того, как разлагается внутри себя старый миропорядок и соответствующее ему мышление» (В. Алтухов).
Художественные произведения, выдержанные в постмодернистском ключе, в качестве своего исходного материала, «первокирпичиков» собственных эстетических и философских построений часто используют уже существующие, более или менее известные публике объекты культуры и искусства.
Разумеется, это не примитивный плагиат, а очень сложная процедура заимствования и переосмысления, которая, как и все ценное в культуре, имеет свои генетические корни. Вся фольклорная культура строится на бесконечном варьировании одних и тех же образов и сюжетов. В профессиональном творчестве мы можем проследить этот же прием, например, в творчестве Шекспира, обыгрывавшем в своих пьесах «ходячие» сюжеты своего времени, а затем — в творчестве Гете, у которого есть заимствования из Шекспира. Возможно, человечество уже создало такое множество объектов «второй природы», а современные средства информации обеспечили им такую массовую доступность, что стало естественным рассматривать их как первичный материал и творить новые произведения, сопоставляя, трансформируя, комбинируя содержащиеся в них и уже обросшие аллюзиями и ассоциациями образы и сюжеты.
Этот поиск новой эстетики, именуемой деконструкцией,описан французским философом постмодернистского направления Дерридой. Вот как интерпретирует три стадии смысловой динамики (нового осмысления, смыслообразования, смены парадигм) в постмодернизме критик этого течения Г. Л. Тульчинскйй: «1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного контекста восприятия; 2) игра с остраненными смыслами и значениями; 3) выстраивание нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж, реагрегация, новый синтез, новая функция и т. п.» [53, с. 35-53].
Напрашивается очевидная параллель между приведенной логикой и процессом инновационного дизайна. С методом деконструкциитипологически сближается давно зарекомендовавшая себя в дизайне процедура проблематизации(см. главу 3) — методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая своей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.
А вот как видит задачу метода деконструкции другой автор, отмечающий, что роль его в том, чтоб показать в тексте (в художественном произведении любого вида или жанра) значимость внесистемных, маргинальных элементов, которые прежде выносились на обочину сознания, на периферию культуры: «Всякий текст живет среди откликов, "перекличек", "прививок", "следов" одного текста в другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве» (Н. С. Автономова). Мы уже отмечали, что возвращение маргинальных элементов в ядро культуры знаменует нарастание культурной динамики.
Одновременно с серьезной критикой постмодернизм встречает и высочайшие оценки, как, например, в статье А. Е. Чучина-Русова [57]. Автор определяет его как новый культурный ландшафт,включивший в себя все современные тенденции миропостижения: экологическое мышление, представления синергетическои теории, принципы междисциплинарного подхода, конвергенцию, комбинаторику мышления во всех ее проявлениях, развитие компьютерного сознания и др.
Итак, свойственный постмодернизму стиль художественного мышления включает следующие свойства:
• метафоричность(включая эстетику нонсенса и абсурда);
• ироничность(но не сарказм);
• полистилистичность(но не эклектика);
• следование эстетике деконструкции,то есть использование готовых форм в построении авторского текста (но не плагиат);
• внимание к историческими этническимреалиям.
Все эти качества присущи «комплементарной» стратегии освоения действительности (см. главу 4) и специфике средового восприятия (см. главу 5). Они же — неотъемлемые характеристики современного мультимедиадизайна, о чем подробнее пойдет речь в следующей части книги. Уже не только в качестве преодоления ксенофобии, не только в качестве этического правила терпимости — но и как важное эстетическое достоинстворассматриваются в постмодернизме заинтересованность в содержании понятия «чужое», «инакое», усилия по его художественному освоению. Место преобразовательного пафоса и революционной самоуверенности проектировщика занимает установка на провоцирование эволюционныхкультурных мутаций, на деликатное, экологичноевмешательство в уже сложившееся состояние объекта.
Таблица 6.1. Сравнениеосновныхпараметровдизайн-деятельности
Формированиеконцепции
Вопросыдляпроверки
1. Какова связь идеологии средового подхода в дизайне с основными позициями постмодернизма?
2. Чем отличается дизайн предметно-пространственной среды от традиционного дизайна вещей? Каковы структурные единицы проектирования каждого из подходов и роль в них времени и пространства?
3. Каким образом выявляется идеология «включенного» проектирования при дизайнерском воздействии на историческую городскую среду?
4. Каковы параметры функционально и эстетически полноценной предметно-пространственной среды? Как они формулируются на пересечении основных характеристик среды и различных уровней ее восприятия?
Тема 4. Включенное
Проектирование
Вэпохупостмодернизма
« След» постмодернизма в идеологии средового подхода • Особенности дизайна предметно-пространственной среды * Методические приемы «включенного» проектирования (на примере дизайна городской среды) • Параметры функционально и эстетически полноценной предметно-пространственной среды • Дизайн-концепция как наиболее творческий этап разработки дизайн-программы • Формирование концепции специфической предметно-пространственной среды (на примере развлекательного объекта)
«След»постмодернизмавидеологиисредовогоподхода
На определенном историческом рубеже, в 70-е — 80-е годы прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже сложилось до нас, сменилась и нравственная оценка волевого вмешательства в реальность. Это оказало заметное влияние и на отечественную дизайнерскую практику. Новая позиция внесла поправки в понимание роли и места дизайна в обустройстве человеческой жизни, в определение сферы его влияния, масштабов притязаний и т. д. Если идеология «тотального» проектирования совпадала с эпохой модернизма, то идеология «включенного» сформировалась на фоне новых идей философии постмодерна.
В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!) уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру обновление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо рациональных подходов, бесперспективность полного контролирования социальных процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя системные, вероятностные и экологические представления, отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека.
Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне постмодернизма и в контексте его идеологии.
В обсуждении отечественными авторами находок и утрат новой, постмодернистской, картины мира можно найти и скептические, и восторженные оценки. Скептическое отношение к философии постмодернизма основывается прежде всего на том, что это миропонимание, как утверждается его критиками, не привнесло в культуру новизны, остановившись на отрицании предыдущей модели (что зафиксировано и в его имени, конструирующемся из утверждения: «после» — значит «вместо»). В упрек постмодерну ставится расшатывание основ привычного мировоззрения при отсутствии предложений по его стабилизации на новых основаниях. Утверждается, что близкие ему идеи уже содержались в известных культуре аналогах — таких частных художественных течениях или научных представлениях, как «очуж-дение» Б. Брехта, «остранение» В. Шкловского, «дистанцирование» Д. Дьюи или «лиминальность» В. Тернера. Выражается опасение, что вследствие стирания всяческих границ между стилями, понятиями из-за сближения постмодернистского мышления с поэтикой нонсенса и абсурда человек окончательно утрачивает ясные, обозначенные границы личности. Это может привести его к еще большей исторической безответственности или, по выражению Г. Л. Тульчинского, «невменяемости» (имеется в виду ситуация, когда человеку нельзя что-либо «вменить в вину», поскольку он пребывает вне каких бы то ни было рационально постигаемых норм и правил) [53].
Действительно, смена предыдущих стилевых формаций (ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, модернизма) — это значимые изменения внутри одной парадигмы, утверждавшей центральное значение привычной логики. Постмодернизм же — школа познавательных стратегий расшатывания всяческих «единств». Но одновременно это и школа формирования нового мышления, стремящегося размыть традиционные понятийные оппозиции (такие как «субъект — объект», «целое — часть», «внутреннее — внешнее», «Запад — Восток», «наука — искусство» и т. д.). Уже отмечалось (в главе 5), что такое явление, называемое диффузностью, свойственно архаическому типу мировосприятия, и оно же отличает мышление «средового субъекта». Философия постмодернизма, называемая ешенеоархаикой,действительно размывает рамки «двухмерного мира» — мира двоичных противопоставлений, основанного на логике «или/или», но вряд ли можно полностью согласиться, что она не предлагает иных измерений реальности.
Новая философия дает возможность найти промежутокмежду непримиримыми прежде категориями. Идеология постмодернизма — это методологическая база компромиссови диалогов.Разве уже одно это — не весьма своевременный и ценный вклад в культуру?! Постмодернизм, по мнению В. Алтухова [3], предлагает новую логическую формулу, располагающуюся между логическим фундаментализмом(логоцентризмом) и классическим плюрализмом(многомерностью Средовой дизайн впитывает эту идеологию и реализует ее в проектной практике
И критики, и апологеты постмодернизма не могут не признать, что наблюдается «...возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучныы формам осмысления действительности — такой подход обладает, несомненно, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный стимулирующе • импульс интуиции, научному поиску аргументаций» (Г. Л. Тульчинскик«Философия постмодерна — это художественно тонкое видение или предчувствие того, как разлагается внутри себя старый миропорядок и соответствующее ему мышление» (В. Алтухов).
Художественные произведения, выдержанные в постмодернистском ключе, в качестве своего исходного материала, «первокирпичиков» собственных эстетических и философских построений часто используют уже существующие, более или менее известные публике объекты культуры и искусства.
Разумеется, это не примитивный плагиат, а очень сложная процедура заимствования и переосмысления, которая, как и все ценное в культуре, имеет свои генетические корни. Вся фольклорная культура строится на бесконечном варьировании одних и тех же образов и сюжетов. В профессиональном творчестве мы можем проследить этот же прием, например, в творчестве Шекспира, обыгрывавшем в своих пьесах «ходячие» сюжеты своего времени, а затем — в творчестве Гете, у которого есть заимствования из Шекспира. Возможно, человечество уже создало такое множество объектов «второй природы», а современные средства информации обеспечили им такую массовую доступность, что стало естественным рассматривать их как первичный материал и творить новые произведения, сопоставляя, трансформируя, комбинируя содержащиеся в них и уже обросшие аллюзиями и ассоциациями образы и сюжеты.
Этот поиск новой эстетики, именуемой деконструкцией,описан французским философом постмодернистского направления Дерридой. Вот как интерпретирует три стадии смысловой динамики (нового осмысления, смыслообразования, смены парадигм) в постмодернизме критик этого течения Г. Л. Тульчинскйй: «1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного контекста восприятия; 2) игра с остраненными смыслами и значениями; 3) выстраивание нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж, реагрегация, новый синтез, новая функция и т. п.» [53, с. 35-53].
Напрашивается очевидная параллель между приведенной логикой и процессом инновационного дизайна. С методом деконструкциитипологически сближается давно зарекомендовавшая себя в дизайне процедура проблематизации(см. главу 3) — методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая своей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.
А вот как видит задачу метода деконструкции другой автор, отмечающий, что роль его в том, чтоб показать в тексте (в художественном произведении любого вида или жанра) значимость внесистемных, маргинальных элементов, которые прежде выносились на обочину сознания, на периферию культуры: «Всякий текст живет среди откликов, "перекличек", "прививок", "следов" одного текста в другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве» (Н. С. Автономова). Мы уже отмечали, что возвращение маргинальных элементов в ядро культуры знаменует нарастание культурной динамики.
Одновременно с серьезной критикой постмодернизм встречает и высочайшие оценки, как, например, в статье А. Е. Чучина-Русова [57]. Автор определяет его как новый культурный ландшафт,включивший в себя все современные тенденции миропостижения: экологическое мышление, представления синергетическои теории, принципы междисциплинарного подхода, конвергенцию, комбинаторику мышления во всех ее проявлениях, развитие компьютерного сознания и др.
Итак, свойственный постмодернизму стиль художественного мышления включает следующие свойства:
• метафоричность(включая эстетику нонсенса и абсурда);
• ироничность(но не сарказм);
• полистилистичность(но не эклектика);
• следование эстетике деконструкции,то есть использование готовых форм в построении авторского текста (но не плагиат);
• внимание к историческими этническимреалиям.
Все эти качества присущи «комплементарной» стратегии освоения действительности (см. главу 4) и специфике средового восприятия (см. главу 5). Они же — неотъемлемые характеристики современного мультимедиадизайна, о чем подробнее пойдет речь в следующей части книги. Уже не только в качестве преодоления ксенофобии, не только в качестве этического правила терпимости — но и как важное эстетическое достоинстворассматриваются в постмодернизме заинтересованность в содержании понятия «чужое», «инакое», усилия по его художественному освоению. Место преобразовательного пафоса и революционной самоуверенности проектировщика занимает установка на провоцирование эволюционныхкультурных мутаций, на деликатное, экологичноевмешательство в уже сложившееся состояние объекта.
Особенностидизайнапредметно-пространственнойсреды
Смена научных, философских, культурных парадигм, естественно, приводит к смене парадигм проектных. Дизайнер предметно-пространственной среды, проникшийся «средовым» подходом, несколько иначе воспринимает подлежащую его профессиональному воздействию окружающую реальность, он по-иному видит внутренний мир своего адресата, собственные задачи, акцентирует внимание на несколько иных проблемах. В его творческом воображении возникает не столько идеально спроектированная вещь или комплекс вещей, сколько некое «средовое состояние», та атмосфера, которую ему следует создать, используя свои профессиональные средства. В провоцировании такого состояния, в созидании атмосферы задействуются не только материальные объекты, имеющие форму, цвет, фактуру и т. п., но и такие средо-формирующие компоненты,как, например, температура и освещение, соположение в пространстве объемов различной конфигурации, включаются закодированные в объектах и формах символические значения, влияющие на их восприятие, и пр.
Но и такого расширения палитры проектировщику предметно-пространственной среды еще недостаточно. Мы уже обратили особое внимание на то, что среда не мыслится без осваивающей деятельности «средового субъекта». Следовательно, в этом случае продукт дизайна обязан быть не только адресным и востребованным своим адресатом (как и при традиционном проектировании отдельных вещей), но он должен изначально включать в себя этого «субъекта» со всем его внутренним миром и всеми его природными склонностями в качестве неотъемлемой части объекта проектирования. Это означает, что в своей работе дизайнер должен учитывать и прогнозировать не только сознательные и бессознательные ожидания адресата, но и его будущую активную осваивающую ипреобразовательнуюдеятельность в проектируемой среде. Таким образом, как уже было сказано, структурной единицей проектированиястановится не материальная и выделенная в пространстве вещь, а поведенческая ситуация,в которой задействованы и люди, и вещи, и их взаимодействие, и настроения, эмоции этих людей, уже не имеющие ни строгой локализации в физическом пространстве, ни физически ощутимых параметров.
«Средовая ткань» состоит из в о л о к о н с а м о г о разного свойства, сплетенных в единое предметно-пространственное образование. О н а обладает с о в е р ш е н -но определенными к а ч е с т в е н н ы м и характеристиками: м о ж е т быть веселой, строгой, возбуждающей, релаксирующей и т. д. Цель дизайнера, следующего «средовому» подходу, — всеми доступными средствами обеспечить практи-ч е с к у ю возможность и эмоциональный комфорт органичного человеку п о в е -дения в среде определенного назначения. Он должен создать здесь эмоциональный климат, все условия для деятельности и для «ничегонеделанья» — состояния, являющегося, по у т в е р ж д е н и ю исследователей, х о р о ш е й п р е д п о -сылкой для дальнейшей творческой самореализации.
Поскольку при средовом подходе структурной единицей проектирования становится поведенческая ситуация, проектирование имеет дело с совсем иным отношением к категории времени.Если в традиционном проектном подходе время выступало, прежде всего, условием физического старения или морального устаревания дизайн-продукта — то при средосозидании оно становится «четвертым измерением» среды, поскольку любая ситуация есть процесс, развивающийся во времени,и вне пространственно-временного контекста просто немыслима. «Средовое время» — это уже не простая равномерная длительность, оно качественно неоднородно:«Мы знаем: время растяжимо, / Оно зависит от того, / Какого рода содержимым / Вы наполняете его» (С. Я. Маршак).
В дальнейшем мы сможем убедиться в том, что такое же качественноевремя присутствует и в мультимедийных дизайнерских объектах. Более того, существование продуктов медиадизайна просто невозможно вне времени, неотделимого от столь же непривычно переживаемого пространства. Виртуальное событие — это некая протяженность, заполненная целенаправленными трансформациями виртуального пространства. Мультимедийный продукт существует лишь во времени, подобно развитию последовательностей интервалов между звуками в музыкальном произведении. Однако документ в целом обладает синтетическим словесно-визуально-звуковым образом, воспроизводимым в сознании, в памяти единовременно. Именно этот образ и должен угадываться автором изначально, чтобы затем воплотиться в объект, имеющий пространственно-процессуальную природу.
Одновременно с изменением роли и характера времени происходит и перемена в отношении к связанному с его протеканием пространству.Оно уже не мыслится как потенциальная возможность размещения дискретных материальных объектов, а полностью включено в ткань предметно-пространственной среды. Обе эти фундаментальные категории пребывают здесь в нерасторжимом единстве, образуя так называемый пространственно-временной континуум,главное свойство которого — неразрывность, слитность, диффузность. Для определения такого нераздельного (континуального) единства времени и пространства существует понятие «хронотоп»(М. Бахтин), где «хронос» — время, а «топос» — пространство.
Это понятие весьма применимо к средовому проектированию: поведенческая ситуация может быть творчески осмыслена только в контексте определенного и субъективно оцениваемого хронотопа.
Поскольку средовой субъект, определяющий качества проектируемой среды, становится неотделимой частью объекта проектирования, дизайнер уже не может оставаться на внешней, отстраненной позиции наблюдателя. Чтобы примирить в своем творческом сознании этот кажущийся парадокс, ему приходится максимально идентифицироватьсяс воображаемым средовым субъектом, войти с ним в эмоциональный контакт. Тактика средового проектирования основана на погружениидизайнера внутрь рассматриваемого объекта со всеми его сложными переплетениями.
Весьма важным стратегическим свойством средового подхода выступает его ориентация на глубокое исследованиереальности в зоне профессионального интереса и на художественный экспериментпри решении проблемы, поставленной в процессе этого исследования. Это смыкает профессиональную стратегию с профессиональной идеологией, поскольку исключает какие-либо предваряющие постановку проектной задачи жизнестроительные концепции, утопии, исключает любой социологизм. Проектное предложение строится вне единых систем, схем организации человеческого окружения, без извне привнесенных концепций«правильной» жизни.
Последняя особенность определяет принципиальную позицию средового дизайнера, резко отличающуюся от позиции проектировщиков эпохи становления известных дизайнерских школ. Такой специалист не разделяет претензий на полное, целостное решение проблемы «на чистом месте», ему, как уже говорилось, чужды идеи тотального проектирования, претендующего на системный охват всех сторон жизни. В противовес этому, для него актуальны идеи «включенного»проектирования, когда за основу окончательного решения берется уже сложившееся состояниеобъекта, а его проектная трансформация строится на переосмыслении уже существующих параметров среды, на деликатной корректировке их путем внесения минимальных, но точно направленных изменений. В процессе такой скрупулезной работы средовое проектирование впитывает критикусо стороны экологии, антропоэкологии, учитывает сознательные и бессознательные ожидания средового субъекта, исторические особенности, местные традиции и т. п. Для большей наглядности сравним две контрастные проектные идеологии с помощью табл. 6.1.
Таблица 6.1. Сравнениеосновныхпараметровдизайн-деятельности