Тропичность виртуальной реальности

Вещь, знак, символ • Эмблема, аллегория и роль знака в культурах раз­ного типа • Семиотика культуры и дизайн информационных объектов • Тропичность языка медиадизайна • Искусство «наивных»: родство виртуала и мифопоэтики сновидений • Информация «годная к упот­реблению* и дизайн виртуальных миров

Вещь, знак, символ

Любая вещь, помимо того что в форме ее заключена информация о способе ее использования, наделяется в человеческом обществе еще и знаковойфункцией (см. главу 2), то есть она обозначает нечто сверх своего утили­тарного назначения.

В нашем материальном окружении, воспринимаемом как предметно-про­странственная среда, вещь включается в созидание «средовой атмосферы» в качестве одного из ее элементов, наравне с такими физическими явлени­ями и процессами, как цвет, свет, звук, температурные или магнитные ко­лебания, такими феноменами психической реальности, как архетипы со­знания, мифологемы, художественные образы и ассоциации. И уже вся среда, во всей совокупности участвующих в ее формировании средств, пред­стает знакомкрасоты, порядка, совершенства, миропонимания и т. д. как они понимаются в соответствующую эпоху в каждой культуре.

Это очень убедительно демонстрирует ландшафтная архитектура: срав­ните, например, английский стиль природной органичности и изощрен-н у ю стилизацию п р и р о д н ы х объектов, свойственную французскому стилю. Искусственная естественность английского парка и естествен­ная искусственность французского выявляют различное понимание гар­монии, лежащее в основании этих культур.

Электронная среда окончательно «растворяет» в себе материальную вещь, превращая ее в знаксамой себя, и медиадизайнер оперирует уже не мате­риальными объектами, а только их знаками.

Вещь обращается знаком, а поскольку для восприятия виртуальной реальности справедливы многие законы мифопоэтического постижения мира, такому вос­приятию присуще также и свойство диффузности (см. главу 5). В соответствии с этим свойством предметнеотделим от знакаэтого предмета, о чем живо сви­детельствует восприятие реальности при погружении в компьютерные игры. Но знаки могут быть разной природы и разного свойства.

Существуют различные систематизации знаков. Для нужд дизайна весьма убеди­тельна та, которую еще в начале прошлого века предложил американский логик, философ и естествоиспытатель Чарльз Сандерс Пирс (1839-1914). Ч. Пирс — один из основателей (наравне с европейцем лингвистом Фердинандом де Соссюром) метанауки, предметом изучения которой и являются знаки. Имя для нового меж­дисциплинарного научного направления предложил тоже Ч. Пирс, переняв его у греческих стоиков; эта область знаний и теперь зовется — семиотика (ее основа­ний мы коснемся чуть позже). Ниже представлена систематизация знаков, восхо­дящая к Ч. Пирсу:

• Иконические знакиизображают материальный объект в любой степени его
достоверности или стилизации.

Эти знаки могут называться также миметическими,от слова «мимезис», на принципе мимезиса, подражания основано, например, лицедейство, актерская профессия.

• Знаки-индексыимеют с обозначаемыми ими объектами лишь причинно-след­
ственную связь, природную или конвенциональную (по договоренности). Ин­
дексы всегда имеют строго фиксированное, однозначное прочтение.

Они могут называться также симптомами.Например, следы на песке — знак, или симптом, того, что здесь кто-то прошел, след не воспроизводит форму че­ловека, но мы понимаем, что он здесь был. Дым от костра указывает на то, что должен быть и огонь (вспомним поговорку «нет дыма без огня»). Это — при­меры природных,естественных индексов. К индексам следует отнести и ус­ловные обозначения, выработанные, например, в картографии, — эти знаки мы читаем правильно, поскольку договорились понимать их именно так, то есть это — конвенциональныезнаки-индексы.

• Знаки-символыустанавливают с символизируемым объектом сложную и не­
однозначную связь. Прочтение знаков этого рода настолько зависит от их кон­
текста, что вне своего смыслового окружения они не могут быть рассмотрены.

Хотя слово «символ» произошло от греческого «знак», «опознавательная приме­та», но смысл, вкладываемый сегодня в это понятие, куда более сложен. Можно сказать, что он метафорически связан с той вещью, которая и была в свое время наречена этим именем. В древней Греции так назывались пластинки, совпадаю­щие друг с другом по линии облома; складывая их, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. В античные времена символами на­зывались пропуска на зрелищные мероприятия, документы на получение льгот­ного хлеба. Во всех этих случаях символ позволял найти «своих» или объединял их собой — именно в таком качестве знак-символ и работает в культуре.

Правильное понимание знака-символа требует погружения воспринимающего сознания в контекст породившей его культуры. Способность адекватно воспри-

нимать сообщения, составленные на символическом языке, предполагает нали­чие конвенции (соглашения) внутри культуры по поводу их значения. Но в отли­чие от знаков-индексов, употребление которых при расплывчатости значения ут­рачивает смысл, — символы наделены всей органичностью и неисчерпаемостью художественных образов (см. главу 2).

Не всякий знак способен стать символом. Лингвист XIX века Фердинанд де Соссюр предложил следующий пример: весы — знак, содержащий идею равновесия, а телега ее не содержит, поэтому весы могут быть символом справедливости, а телега — нет.

В культурном опыте каждого региона складывается интуитивно данный подход к истолкованию значимых для нее символов.

Один из самых очевидных примеров: черный цвет в европейской культуре — цвет траура, «черные дела» — это плохие дела и т. д. Но в китайской тради­ции цвет горя и траура — белый, который в привычных для нас представле­ниях имеет смысл чистоты и невинности, это — цвет подвенечного наряда.

Единство основного набора доминирующих символов определяет национальные и ареальные границы культуры.

Культурный ареал не всегда совпадает с границами национальных культур: в каких-то соседствующих культурах символы могут истолковываться схо­жим образом, и напротив, внутри национальных культур среди различаю­щихся субкультурных сообществ могут создаваться ареалы их более узкого употребления.

Таковы отношения символа с географией. А каковы его отношения с историей?

Символы не принадлежат определенному историческому срезу, а пронизывают этот срез по вертикали из прошлого в будущее. Символ — посланец далеких эпох, поскольку память символа всегда древнее, чем память его несимволического ок­ружения. В разные эпохи символ реализуется в вариантах, но сам он инвариантен и узнаваем во все времена. Он изменяется от контекста к контексту, но и сам из­меняет этот контекст. Через посредство символов осуществляется механизм един­ства и преемственности культуры, они осуществляют ее память и обеспечивают ее аутентичность (соответствие самой себе). Так что же это такое — символ?

Вот как определяет это понятие и отношение символа к символизируемому им объекту замечательный исследователь культуры С. С. Аверинцев [1, стб. 831]:

«Символ вещи больше самой вещи, шире ее по охвату принадлежащих ему значе­ний. Под символом понимается знак, который обозначает такую обширную об­ласть значений, что употребление его включает некоторый культурно-смысловой регистр, большую культурно-смысловую область. Представление о символе свя­зано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит выражени­ем другого, как правило, более ценного содержания. В символе содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание».

Символ может иметь и более узкое, вещественное значение (например, импера­торский орел — знак «римского легиона», «римская слава», идея империи и т. д.).

Смысл символа колеблется между вещественным и собственно символическим значением. Он не обозначаетнекое определенное содержание, а указывает на смысловое поле,определенную культурную традицию, область общей памяти. Символы — это сигналы общей памяти.

Из сказанного ясно, что знаки-символы, не имея прямой наглядной связи с ото­бражаемым в них, обладают огромным эмоциональным потенциалом и всегда с успехом использовались во всех видах искусства, в том числе в изобразитель­ном творчестве. Смысл символа, как и смысл художественного образа, неисчер­паем. Символ нельзя «перевести» на язык однозначной логический формулы — при такой процедуре он из многомерного сделается плоским и перестанет быть символом. Смысл символа можно только пояснить, соотнеся его с другими, род­ственными ему, постепенно приводя к большей рационализации, но никогда не достигая однозначности. Символы различаются:

• на простые— элементарные геометрические формы, имеющие графическую природу; основные цветовые оппозиции;

• сложные— изображения, составленные из графически усложненных форм.

Простые символы имеют глубоко архаичную природу, хотя всегда сохраняют свою культурную активность. Они обладают сложной многоплановостью и многознач­ностью содержания. Чем создаваемый образ более универсален,тем ближе к нему простыесимволы и их сочетания.

Известный ученый и религиозный мыслитель Отец Павел Флоренский вы­делил восемнадцать элементарных символов: точка, вертикальная линия, на­клонная линия, горизонтальная линия, их пересечение, угол, треугольник, четырехугольник, крест, пятиугольник, шестиугольник, семиугольник, вось­миугольник, круг (окружность), диск (поверхность круга), сфера, яйцо, ва­люта.

Сложные символы имеют более определенное, фиксированное и однолинейное значение. Чем более частный, локальныйхарактер несет создаваемый образ, тем ближе к нему сложныесимволы.

К сложным относятся такие символы, как «Амур», «лавровый венок», «Мед­ный всадник» и т. п.