Особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды

«Городская среда» — наиболее привычное словосочетание, а ее эмоционально-чувственное переживания знакомо каждому горожанину. Но и те, кто живет в сель­ской местности, тоже бывают в городах и, возможно, даже острее ощущают их урбанизированную атмосферу. Каковы же особенности переживания городской среды как среды специфической и в значительной степени влияющей на наше самочувствие?

Дизайн городской среды, или урбодизайн,— особое направление профессиональ­ной деятельности, следующее средовому подходу, которое до сих пор у нас еще не полностью осознано и разработано в своих организационных и методологичес­ких формах. Работа дизайнеров городской среды тесно соприкасается с деятель­ностью других, получивших значительно более солидный статус, градоформирую-щих профессий — архитектуры, монументального искусства, реставрации, службы озеленения, благоустройства ипр. Как же выделить именно «дизайнерский» слой формирования городской среды?

Понимание среды как освоенного предметного окружения фиксирует наше внима­ние на самом ее средоточии, на ее субъекте — его ожиданиях, предпочтениях, по­буждениях, вкусах, стереотипах сознания и том его мифологическом слое, который реализуется в средовом поведении на уровне автоматизма. Отсчет характеристик среды от ее субъекта определяет перенос внимания с панорамного видениягорода (характерного для взгляда классического градостроителя или архитектора) — на соразмерный человеку ближний плани на тот слой городского оборудования, кото­рый в той или иной мере «втянут» в прямое взаимодействие с человеком.

Переключение на «ближнее видение» послужило проникновению и в архитек­турное или искусствоведческое мышление, традиционно ориентированное на шедевр, на единичное, внимания к обыденному, сиюминутному.«Искусствовед­ческая проблематика пересекается здесь с социологической и психологической и порождает типологические проблемы формообразования» [16, с. 5]. Вблизи стали заметнее повседневные нужды горожанина, а их предметное обеспечение спле­лось в плотную средовую ткань.

Городскую среду со всеми ее специфическими проблемами можно уподобить кубу Эшера, где каждая грань обозначает какую-то сторону этих проблем, но все они так переплетены в многомерном пространстве, что ни одну грань не­возможно изъять из фигуры, не сломав ее полностью.

Внимание горожанина фиксируется на аранжировке архитектурного простран­ства, интегрирующей наравне с материальными объектами также и звуки, запахи, освещение, стиль поведения, оценочные стереотипы и пр., что, в отличие от по­элементной инвентаризации окружения, способно определить средовую атмос­феругорода. Финский архитектор Туре Талквист считает: «Атмосферообразую-щие ценности составляют естественное и центральное связующее звено между временной перспективой и эстетикой».

В восприятии среды можно выделить его рациональную и иррациональную со­ставляющие. Рациональные представления о функционально и эстетически пол­ноценной среде имеет смысл подробнее рассмотреть в следующей главе, посколь­ку такие требования со стороны средового субъекта легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования. Бессознательные же ожидания и эмо­циональные реакции труднее формализуются, но от этого не становятся менее значимыми — особенно при попытке проектировщика идентифицироваться со средовым субъектом для реализации проектной идеологии «включенного» про­ектирования. С этой целью полезно представить себе:

• семиотическую модель(модель проектного языка) городской среды, сквоз­ную для любого городского организма;

• мифологемы, архетипы и стереотипы,составляющие представления о конк­ретном городе, бытующие в массовом сознании.

Градостроительство — наиболее крупный почерк, каким материальная культура пишет свою историю. Подобно эпосу, это повествование медлительно, протяжен­но во времени и втягивает воспринимающего вглубь себя. Подобно ему же оно жизнеспособно своей непрекращающейся реактуализацией (вновь возрождающей­ся актуальностью). Этот перманентный процесс обновления обслуживается наи­более способной к изменениям, подвижной «аранжировочной тканью», создание которой и является областью урбодизайна, его материальным выражением.

В сравнении с эпичностью городской архитектуры «аранжировочную ткань» го­рода можно уподобить жанру анекдота (см. далее). Соединение «эпоса»архитек­туры и «анекдота»городского дизайна порождает актуальное «средовое выска­зывание», которое всякий раз соотносится с какой-либо определенной культурной моделью (главенствующим архитектурным стилем). Различаясь выразительны­ми средствами, эти «высказывания» обладают устойчивой языковой структурой [65, с. 77-85].

Если «вслушаться» в «средовое высказывание» какого-либо города, то царящий в нем архитектурный стиль будет составлять, условно говоря, «литературную речь»его среды. Относительно нее обозначится и структура значительно менее стабильная — она-то и есть «аранжировочная ткань», область деятельности сре-дового дизайна в городе. Эту структуру составляют:

• архаизмы,«осадочные» элементы «средового языка» — те черты традицион­ного в облике города, которые наделяются в массовом восприятии особой цен­ностью историзма;

• сленг,«не отстоявшиеся» элементы «средового языка» — те черты остро со­временного в облике города, которые возникают независимо от его архитек­турного стиля.

Сочетание «архаизмов» и «сленга» определяет противоречиво функционирую­щую структуру, близкую по типу языку массовой культуры или, какуже сказано было, языку анекдота.

Действительно, п р и с м о т р е в ш и с ь к а н е к д о т у как словесному жанру, мы о б н а -ружим, что в н е м архетипическая структурасочетается с суперсовременным содержанием.Именно потому, что сюжетные ходы, принципы «добывания с м е х а » (вообще — эмоции) закреплены в г л у б и н н о м слое н а ш е г о сознания, мы с такой легкостью реагируем на их предельно актуальный смысл. Оба назван-н ы х слоя в языке а н е к д о т а относительно с в о б о д н ы друг от друга (мы з н а е м различные версии одного сюжетного хода и целые серии, объединенные общи­ми персонажами).

Е с л и «аранжировка» г о р о д с к о г о пространства типологически с х о д н а с « а н е к -дотом» — что же это, к а к не «плутовской» с п о с о б освоения действительнос­ти, сопутствующий «героическому» освоению ее с п о м о щ ь ю благородной архитектуры?! Это наглядно демонстрирует городская среда петербургского центра, к о т о р о м у в о б щ е с т в е н н о м сознании приписывается «строгий строй-н ы й вид», но отношения архитектуры и городского дизайна могут принять

и и н ы е формыв среде, г д е архитектура с а м а приняла идеологию «плутовско-г о » пути освоения г о р о д с к о г о пространства — например, в контексте эстети­ки постмодерна.

К архаизмам«средового высказывания» следует отнести:

• мифологемыгорода и отдельных его элементов, воплощенные в таких объек­тах или понятиях, как Стена, Врата, Путь, Поворот, Перекресток, Центр, Пе­риферия и т.п.;

• стереотипы,осевшие в массовом сознании относительно образа данного города;

• память стилей,понимаемых как культурные модели, которые оставили свой след не только в городской архитектуре, но и в общественных представлениях об этом городе.

Именно через архаизмы передовой речи» выражается понятная массовому созна­нию ценность историчностикак таковой (что, по утверждению К. Линча, несколь­ко отличается от профессиональных представлений об исторических и культурных ценностях). Через их посредство осуществляют себя силы самосохранения «средо-вой атмосферы» конкретного города или какой-то отдельной его территории.

Динамичность среде как семиотическому высказыванию придает второй ее струк­турный компонент — сленг.Сиюминутная ценность такого «высказывания» на­ходится вне архитектурной «литературной речи», отражающей сложившуюся культурную модель, даже диссонирует с ней. Однако именно «сленговые» эле­менты среды представляют собой резерв ее развития, предвосхищают языковые сдвиги. В соответствии с открытым Ю. М. Лотманом универсальным механиз­мом смены культурны моделей, «более гибкий механизм последней (периферии — И. Р.) оказывается удобным для накапливания структурных форм, которые на сле­дующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр системы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из механизмов струк­турной динамики» [30, с. 553].

Итак, в формировании языка городской среды участвуют три структурных ком­понента:

• архаизмы— «осадочные» элементы языка: мифологемы, архетипы, стереотипы;

• литературная речь— культурная модель, запечатленная в архитектурном стиле;

• сленг— «не отстоявшиеся» элементы языка: сиюминутный ответ на «средо-вые ожидания», входящие в диссонанс со сложившейся культурной моделью.

Каждый из этих компонентов необходим для формирования полноценной пред­метно-пространственной среды: без первого компонента она теряет свою глубин­ную эмоциональную связьс человеком, без последнего компонента — внятную сегодня выразительность,без среднего компонента — опору в культурной норме.

Но все сказанное — это общие представления об особенностях языковой структу­ры городской среды как таковой. А как же сформировать в своем воображении целостный образ среды конкретного города,ощутить состояние его особой, толь­ко ему присущей «средовой атмосферы»? Для каждого города такой образ будет своим — поэтому продемонстрировать реконструкцию такой процедуры можно только на конкретном примере — для нас наиболее близким примером, конечно, является Петербург.

Мифологемы, архетипы и стереотипы Петербурга. Применительно к этому го­роду знаками его, одновременно соседствующими и враждующими, выступают образы-символы Водаи Камень.

Общеизвестна роль Водыпри строительстве города. Выбор его места решил вы­ход к морю. По примеру Венеции и Амстердама он был задуман, как вырастаю­щий из воды — весь Васильевский остров в проекте мыслился сетью каналов. Низкая болотистая местность определила великое множество малых речек, в со­ответствии с духом времени забили многочисленные фонтаны... Со временем ка­налы и малые реки засыпались, фонтаны приходили в негодность. И именно вода — наводнение — стала источником постоянной опасности для этого города. Мы помним, что в мифопоэтической картине мира Вода, так называемый амбивалент­ный знак — это символ зарождения, самой жизни и символ гибели, конца, символ диалектического перетекания добра и зла в свою противоположность.

Роль Камняв мифопоэтической картине мира не отражена энциклопедией «Мифы народов мира» но семантика его (значение, смысл) может быть реконструирована из сложившейся фразеологии и также окажется неоднозначной (амбивалентной). Общеизвестен указ Петра о каменном строительстве в Петербурге: здесь можно было строить только из камня, но и из камня можно было строить только здесь (особо тесная увязка города и камня). Вначале Камень для города выступал символом на­дежности, нерушимости, защиты («как за каменной стеной», «слова тверже кам­ня»), «работало» исконное, библейское значение символа. Со временем в сознании горожан начинается трансформация семантики Камня, он становится символом сдержанности, скрытности, непроницаемости («каменное выражение лица») — это уже город, отторгаемый Гоголем. Еще позже Камень — уже символ черствости, жес­токости, бесчувственности («каменное сердце») — город, пугающий Достоевского.

У ж е в н а ш е время, в 8 0 - е г о д ы , о б щ е с т в о стало свидетелем того, как обе эти сквозные темы встретились в в е с ь м а р е а л ь н о й фигуре д а м б ы . Р е ш е н и е о стро­ительстве этого с о о р у ж е н и я опиралось на п р о ч т е н и е с и м в о л а в о д ы как зла (на­воднения), а символа камня как добра (защита). Затем в общественном созна­н и и п р о и з о ш л а инверсия и х смыслов: в о д а стала восприниматься как с и м в о л очищения (утверждалась положительная роль наводнений в экологии регио­на), а к а м е н ь — как с и м в о л насилия н а д природой. К р о м е того, в с л о ж и в ш е м с я на тот момент социально-психологическом климате камень дамбы восприни­мался и как искусственная «каменная стена» между принимающими решения и теми, к о м у затем « н е р е к о м е н д у е т с я » купаться в Финском заливе. Но, как говорится, «вода камень точит», и знаки снова меняют свои смыслы: сейчас возвращается представление о том, ч т о строительство этого с о о р у ж е н и я в с е же следует завершить. В образе Петербурга неоднократно виделось и отмеча­лось в литературе и искусстве сочетание строгости и текучести, определеннос­ти и неуловимости, одним словом — двойственности.

Помимо фундаментальных общекультурных мифологем, живущих в образе кон­кретного города и воздействующих на восприятие его среды, у каждого из них складывается и своя мифология, основанная на его реальной истории, безотноси­тельно к тому, насколько внеисторично или квазиисторично трактуются ее фак­ты. Применительно к Петербургу можно проанализировать такие узловые темы местной мифологии, обозначив их как «Северная Пальмира», «Окно в Европу»,

«Царь-преобразователь», прочитанные сквозь призму барочной культуры — ко­лыбели его зарождения.

Северная Пальмира.Пальмира, как известно, город в оазисе Сирийской пу­стыни, приобретший в III веке до н. э. большое экономическое значение. Санкт-Петербург возник по мановению руки царя, словно мираж в пустыне, если не из песков, так «из тьмы лесов, из топи блат». Возник далеко в не са­мом климатически пригодном месте, в отрыве от центров сосредоточения сложившейся на тот момент отечественной культуры. Петербург — оазис в болоте и оазис в Московской Руси, во всех отношениях как бы нечто ис­ключительное, внеконтекстуальное и центробежное (или — эксцентричное).

Окно в Европу.Этот миф вполне укоренился в массовом сознании и сегодня мало кем осознается, что насильственная петровская цивилизационная при­вивка — это достойная эпохи барокко «игра в Европу» при вполне местной подоплеке. Если в исторической и культурологической литературе отмеча­ется, что за таким, не подготовленным естественным ходом событий проры­вом всегда следует серьезный откат, то в массовом сознании утвердился миф об особой культурной миссии Петербурга — «самого европейского из рос­сийских городов».

Царь-преобразователь. Соседствует с предыдущим и миф о первом просве­щенном российском монархе Петре Великом и об исключительно прогрес­сивном характере его усилий по преобразованию отечественной культуры. Миф, как и положено ему, игнорирует тот факт, что и до Петра в истории Руси бывали и светлые умы, и реформаторы (например, князь Курбский, царь Алексей Михайлович), что в действительности Петр был одним из самых кровавых царей, а обаятельное величие его фигуры вписывается в общий тон неоренессансного размаха культуры барокко.

Такого рода квазиисторичные представления питают массовое сознание, насы­щают сложившийся в нем образ города своими красками и становятся силой, формирующей его своеобразную атмосферу. Так, мифы общественного созна­ния становятся насущной реальностью, способной влиять на характер ожида­ний и пристрастий в отношении развития среды данного города.

Для завершения анализа «осадочных» элементов в «средовом» языке Петербурга следует проследить, как менялись здесь представления о достойной городской среде со сменой эпох и сменой архитектурных стилей, влияние которых испытал город на протяжении своей истории. Каждая эпоха оставила в его историческом образе свой неизгладимый след. Таковы:

• бароккос его пышной театрализацией жизни;

• классицизмс его строгой регулярностью и нормативной эстетикой;

• эклектикас ее романтизмом и нарастающей урбанизацией;

• модернс его изысканной утонченностью и системным подходом к эстетичес­кой организации среды...

Каждый из этих этапов оставил в представлениях о городе, бытующих в массовом сознании, свой «нерастворимый осадок». Но анализ его содержания слишком да­леко увел бы нас от основной темы.

В результате всех этих рассуждений и их авторской интерпретации в воображе­нии проектировщика вырисовывается представление о том, какие же качества

городской среды могут быть востребованы горожанами (а также и гостями горо­да, туристами и прочими его средовыми субъектами) на основании не только од­них практических соображений комфорта. Можно представить себе эмоциональ­ную окраску бессознательных ожиданий от • « с р е д о в о й атмосферы» конкретного города, базирующихся на мифологемах, архетипах и стереотипах, сложившихся в массовом сознании по его поводу.

Вопросы для проверки

1. Каковы место и роль архаического слоя сознания в мышлении современного человека? Каковы структурные особенности такого мышления?

2. Что такое «архетипы» сознания, кто ввел это понятие, и как может использо­ваться их эмоциональный потенциал для направленного воздействия на вос­приятие адресата?

3. Что такое «мифопоэтическая картина мира»? Каково вневременное содер­жание основных мифологем (первообразов), участвующих в формировании и в переживании предметно-пространственной среды?

4. Каковы особенности эмоционально-чувственного переживания городской сре­ды? Как бессознательные ожидания, связанные со стереотипами, сложившими­ся по поводу конкретного города, влияют на восприятие его атмосферы и дикту­ют направленность урбодизайна?

Включенное

Проектирование

В эпоху постмодернизма

« След» постмодернизма в идеологии средового подхода • Особенности дизайна предметно-пространственной среды * Методические приемы «включенного» проектирования (на примере дизайна городской среды) • Параметры функционально и эстетически полноценной предметно-пространственной среды • Дизайн-концепция как наиболее творчес­кий этап разработки дизайн-программы • Формирование концепции специфической предметно-пространственной среды (на примере раз­влекательного объекта)

«След» постмодернизма в идеологии средового подхода

На определенном историческом рубеже, в 70-е — 80-е годы прошлого века, в мире заметно изменилось отношение к тому, что уже сложилось до нас, сменилась и нравственная оценка волевого вмешательства в реальность. Это оказало заметное влияние и на отечественную дизайнерскую практику. Новая позиция внесла поправки в понимание роли и места дизайна в обус­тройстве человеческой жизни, в определение сферы его влияния, масшта­бов притязаний и т. д. Если идеология «тотального» проектирования совпа­дала с эпохой модернизма, то идеология «включенного» сформировалась на фоне новых идей философии постмодерна.

В эпоху модернизма во главу угла ставилось рациональное начало, и на его основании постулировалась возможность (и нравственность!) уничтожения «отживших форм» ради замены их свежими решениями, несущими миру об­новление. В новой реальности раскрывалась несостоятельность сугубо раци­ональных подходов, бесперспективность полного контролирования соци­альных процессов — и на этой основе складывалось более внимательное и уважительное отношение к традиции и интуитивному началу в творчестве. Развитие средового подхода стало естественной реакцией на изменившееся миропонимание. Этот подход впитал в себя системные, вероятностные и эко­логические представления, отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека.

Средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся «средовой атмосфере» мог сформироваться на фоне постмодерниз­ма и в контексте его идеологии.

В обсуждении отечественными авторами находок и утрат новой, постмо­дернистской, картины мира можно найти и скептические, и восторженные оценки. Скептическое отношение к философии постмодернизма основыва­ется прежде всего на том, что это миропонимание, как утверждается его кри­тиками, не привнесло в культуру новизны, остановившись на отрицании предыдущей модели (что зафиксировано и в его имени, конструирующем­ся из утверждения: «после» — значит «вместо»). В упрек постмодерну ста­вится расшатывание основ привычного мировоззрения при отсутствии пред­ложений по его стабилизации на новых основаниях. Утверждается, что близкие ему идеи уже содержались в известных культуре аналогах — таких частных художественных течениях или научных представлениях, как «очуж-дение» Б. Брехта, «остранение» В. Шкловского, «дистанцирование» Д. Дьюи или «лиминальность» В. Тернера. Выражается опасение, что вследствие стирания всяческих границ между стилями, понятиями из-за сближения по­стмодернистского мышления с поэтикой нонсенса и абсурда человек окон­чательно утрачивает ясные, обозначенные границы личности. Это может привести его к еще большей исторической безответственности или, по вы­ражению Г. Л. Тульчинского, «невменяемости» (имеется в виду ситуация, когда человеку нельзя что-либо «вменить в вину», поскольку он пребывает вне каких бы то ни было рационально постигаемых норм и правил) [53].

Действительно, смена предыдущих стилевых формаций (ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, модернизма) — это значимые изменения внутри одной парадигмы, утверждавшей центральное значение привычной логики. Постмодер­низм же — школа познавательных стратегий расшатывания всяческих «единств». Но одновременно это и школа формирования нового мышления, стремящегося размыть традиционные понятийные оппозиции (такие как «субъект — объект», «целое — часть», «внутреннее — внешнее», «Запад — Восток», «наука — искусст­во» и т. д.). Уже отмечалось (в главе 5), что такое явление, называемое диффузно-стью, свойственно архаическому типу мировосприятия, и оно же отличает мыш­ление «средового субъекта». Философия постмодернизма, называемая еше неоархаикой,действительно размывает рамки «двухмерного мира» — мира дво­ичных противопоставлений, основанного на логике «или/или», но вряд ли мож­но полностью согласиться, что она не предлагает иных измерений реальности.

Новая философия дает возможность найти промежутокмежду непримиримыми прежде категориями. Идеология постмодернизма — это методологическая база компромиссови диалогов.Разве уже одно это — не весьма своевременный и цен­ный вклад в культуру?! Постмодернизм, по мнению В. Алтухова [3], предлагает новую логическую формулу, располагающуюся между логическим фундамента­лизмом(логоцентризмом) и классическим плюрализмом(многомерностью Средовой дизайн впитывает эту идеологию и реализует ее в проектной практике

И критики, и апологеты постмодернизма не могут не признать, что наблюда­ется «...возвращение на этой основе интереса к донаучным и вненаучныы формам осмысления действительности — такой подход обладает, несомнен­но, колоссальным креативным потенциалом, дает мощный стимулирующе • импульс интуиции, научному поиску аргументаций» (Г. Л. Тульчинскик

«Философия постмодерна — это художественно тонкое видение или пред­чувствие того, как разлагается внутри себя старый миропорядок и соответ­ствующее ему мышление» (В. Алтухов).

Художественные произведения, выдержанные в постмодернистском ключе, в ка­честве своего исходного материала, «первокирпичиков» собственных эстетичес­ких и философских построений часто используют уже существующие, более или менее известные публике объекты культуры и искусства.

Разумеется, это не примитивный плагиат, а очень сложная процедура заим­ствования и переосмысления, которая, как и все ценное в культуре, имеет свои генетические корни. Вся фольклорная культура строится на бесконечном ва­рьировании одних и тех же образов и сюжетов. В профессиональном творче­стве мы можем проследить этот же прием, например, в творчестве Шекспира, обыгрывавшем в своих пьесах «ходячие» сюжеты своего времени, а затем — в творчестве Гете, у которого есть заимствования из Шекспира. Возможно, че­ловечество уже создало такое множество объектов «второй природы», а совре­менные средства информации обеспечили им такую массовую доступность, что стало естественным рассматривать их как первичный материал и творить но­вые произведения, сопоставляя, трансформируя, комбинируя содержащиеся в них и уже обросшие аллюзиями и ассоциациями образы и сюжеты.

Этот поиск новой эстетики, именуемой деконструкцией,описан французским философом постмодернистского направления Дерридой. Вот как интерпретиру­ет три стадии смысловой динамики (нового осмысления, смыслообразования, смены парадигм) в постмодернизме критик этого течения Г. Л. Тульчинскйй: «1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного контек­ста восприятия; 2) игра с остраненными смыслами и значениями; 3) выстраива­ние нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж, реагрегация, но­вый синтез, новая функция и т. п.» [53, с. 35-53].

Напрашивается очевидная параллель между приведенной логикой и процессом инновационного дизайна. С методом деконструкциитипологически сближается давно зарекомендовавшая себя в дизайне процедура проблематизации(см. гла­ву 3) — методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая сво­ей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.

А вот как видит задачу метода деконструкции другой автор, отмечающий, что роль его в том, чтоб показать в тексте (в художественном произведении любого вида или жанра) значимость внесистемных, маргинальных элемен­тов, которые прежде выносились на обочину сознания, на периферию куль­туры: «Всякий текст живет среди откликов, "перекличек", "прививок", "сле­дов" одного текста в другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве» (Н. С. Автономова). Мы уже отмечали, что возвращение маргинальных элементов в ядро культуры знаменует нарастание культурной динамики.

Одновременно с серьезной критикой постмодернизм встречает и высочайшие оценки, как, например, в статье А. Е. Чучина-Русова [57]. Автор определяет его как новый культурный ландшафт,включивший в себя все современные тенден­ции миропостижения: экологическое мышление, представления синергетическои теории, принципы междисциплинарного подхода, конвергенцию, комбинатори­ку мышления во всех ее проявлениях, развитие компьютерного сознания и др.

Итак, свойственный постмодернизму стиль художественного мышления включа­ет следующие свойства:

• метафоричность(включая эстетику нонсенса и абсурда);

• ироничность(но не сарказм);

• полистилистичность(но не эклектика);

• следование эстетике деконструкции,то есть использование готовых форм в построении авторского текста (но не плагиат);

• внимание к историческими этническимреалиям.

Все эти качества присущи «комплементарной» стратегии освоения действитель­ности (см. главу 4) и специфике средового восприятия (см. главу 5). Они же — неотъемлемые характеристики современного мультимедиадизайна, о чем подроб­нее пойдет речь в следующей части книги. Уже не только в качестве преодоления ксенофобии, не только в качестве этического правила терпимости — но и как важ­ное эстетическое достоинстворассматриваются в постмодернизме заинтересован­ность в содержании понятия «чужое», «инакое», усилия по его художественному освоению. Место преобразовательного пафоса и революционной самоуверенности проектировщика занимает установка на провоцирование эволюционныхкультур­ных мутаций, на деликатное, экологичноевмешательство в уже сложившееся со­стояние объекта.