Принципиальное различие между прогнозом и проектом

Следует уточнить, что мы понимаем под словом «прогноз», а что — под словом «проект».

Прямое значение слова «прогноз» (от «гнозис», знание) — «предзнание», что сродни понятиям «предвидение», «откровение», «профетизм» и т. д. Мы опре­делили, что некоторая мера предвиденья необходима в дизайне по чисто прак­тическим соображениям, но ведь дизайн — это еще и проектная деятельность, то есть дизайн сам моделирует образ будущего. Возникает дилемма: то ли, опи­раясь на «экстраполяцию выявленных тенденций» и максимально мобилизуя творческую интуицию, мы пытаемся предвидетьбудущее, которое как бы при­сутствует уже в нашем «сегодня», то ли мы способны сейчас смоделироватьне­кое идеальное состояние этого будущего и разработать род «целевой програм­мы» достижения намеченного результата. Во второй версии воплощается только теперешнее понимание идеального состояния проектируемого объекта, не за­мутненные никакими непредсказуемыми флуктуациями будущего. Первый путь назовем прогнозным,второй — проектным. Могут ли в одном сознании одно­временно сосуществовать:

• установка на получение (любым путем) определенного знания о будущем с последующим «подстраиванием» под это откровение результатов своей дея­тельности;

• установка на волевое формирование идеальной модели, которую следует спро­ецировать в будущее и затем воплотить в жизнь?

Представляется, что ввиду отнологического различия таких установок сознания («онтос» в классической философии — учение о сущем) оба случая следует рас­смотреть отдельно.

Дизайн-прогноз.Прогноз («предзнание») сближается по жанру с тем, что тради­ционно именовалось откровением. Грядущее сбрасывает свои покровы, открыва­ясь тому, кто в силу каких-либо особых возможностей и талантов способен его узреть. Никакой профессионализм в области дизайна не обеспечивает уникаль­ных способностей визионеров и пророков, так что претендовать на получение от­кровения путем применения некой методической отмычки было бы несерьезным. Стоит обратить внимание вот на что: предсказания, «упакованные» в жанр фан­тастики, часто «попадают в точку», когда они касаются развития каких-либо со­циальных процессов или технических открытий, и практически всегда терпят провал, если пытаются вообразить облик будущего,реалии его внешних очерта­ний. Выразительная сторона будущего, когда оно наступает, оказывается совсем иной, а предсказания выглядят полной наивностью. Вспомните на эту тему хотя бы замечательные технические (экстраполируемые!) предвиденья Жюль Верна, пока они не касаются конкретных описаний, что связано уже с формообразовани­ем, эстетикой предметного окружения, его стилем.

Из-за нерезультативности дизайна (понимаемого как предметное творчество) в режиме долгосрочного прогноза, возможно, было бы интересным форми­рование в дизайне отдельного жанра «дизайн-предупреждения» (по анало­гии с фильмом-предупреждением, романом-антиутопией и т. п.). Нельзя не заметить, что известные в истории культуры откровения такого рода далеки от идиллий. Произведения в жанре «дизайн-предупреждения» могли бы вы­являть и впечатляюще демонстрировать опасности каких-либо определен­ных путей технологического или социального развития, еще не улавливае­мые обыденным сознанием. В такой форме, не претендуя на невозможное, дизайн-прогноз мог бы оставаться условностью, а его продукт стал бы высту­пать в качестве концептуального произведения, отрицающего (внутри гума­нистической концепции) самое себя. Такое произведение могло бы предуп­реждать, пугать, открывать глаза — все что угодно, только не утверждать, что будет именно так. В этом видится возможная роль долгосрочного прогноза в дизайне, имеющего своим объектом, в отличие от концептуального искус­ства, приземленный, житейский план.

Дизайн-проект. Вотличие от сказанного, проект — это построение положитель­ного образа будущего, к достижению которого следует стремиться, иными слова­ми — его утопического идеала. Принимая такую позицию в дизайне, мы перево­дим рассуждения в действенный план, в план сегодняшних усилий по реализации идеала, предложенного эталоном.

Жизнь показала, что выявление в утопиях проектного смысла, прикладное при­менение их в качестве «руководства к действию» приводило к столь пагубным последствиям, какие не могли предвидеть даже и в антиутопиях. Теоретически это было глубоко осмыслено еще в начале 20-х годов прошлого века С. Л. Фран­ком, Н. А. Бердяевым и другими российскими философами. В своей статье «Ересь утопизма» [55] С. Л. Франк вскрыл механизм, по которому первоначальный гу­манистический пафос всякой утопии при попытке ее воплощения в жизнь не­минуемо выворачивается наизнанку и влечет за собой непременные репрессии. Ранее этот механизм неоднократно вскрывался в художественной литературе, например у Ф. М. Достоевского.

Почему же благие помыслы способствуют мощению дороги в ад? Проект — это эталон, нормативный образец, для достижения которого выстраивается система мер, разрабатывается профессиональный инструментарий и т. п. Все это создает впечатление солидной работы, обоснованности и правомерности волевого вме­шательства в развивающуюся реальность. Такая этическая позиция базируется на «механико-рационалистической теории счастья» (С. Л. Франк). Эталон, или нормативный проект, узурпирует право всех живущих на соучастие в творчестве бытия. Самопроизвольно развивающуюся реальность пытаются соразмерить с созданной моделью, которая тут же превращается в «прокрустово ложе»: все не вмещающееся в нее отсекается как мешающее достижению цели. Вообще в этом случае само понятие цели начинает играть преувеличенную роль.Таковым в определенной мере и было понимание «упорядочивающих тенденций» тоталь­ного дизайна начала XX века.

Будущее ежесекундно и неустанно ткется из помыслов, устремлений и действий любого живущего на Земле человека; без участия «стихийного» дизайна (см. гла­ву 1) не развилась бы и профессия дизайнера. Дизайнер в этой ситуации «не до-

тягивает» до провидца, но самой профессией своей уже выделен из человечества, осуществляющего спонтанный процесс становления будущего. Дизайнер, озабо­ченный не только проблемами отдаленного и непредсказуемого будущего, но и тем, как он будет понят сегодня, вынужден искать себе место где-то между визи­онером и обывателем, а свою созидательную деятельность располагать между ан­тиутопией откровения и утопией нормативного, эталонного созидания грядуще­го. Дизайн, устремленный в будущее, создает свой продукт в напряженном поле между поступательным движением цивилизации и спонтанными токами культу­ры, на перепутье объективности и субъективности, логической формулы и эссе. Дизайн — явление пограничное, и мы не раз еще вернемся к иллюстрации этого утверждения. В контексте данного рассуждения дизайн располагается на грани­це между прогнозом и проектом.

Перед дизайнером, стремящимся понять свое место в этой двойственной си­туации, неминуемо встает вопрос о свободе воли. От того, как в каждом слу­чае решается этот вопрос, зависят методы работы дизайнера. Как же быть? Которая из позиций представляется этически более приемлемой: не претен­дующей на прозрение (которое все равно потерпит фиаско в главном для ди­зайнера — в предвидении самого образа будущего), но и не проецирующей в будущее сегодняшние свои заблуждения, не узурпирующей ничье право на созидание бытия?

Похоже, такая платформа по всем параметрам должна быть иной, чем упомя­нутая «механико-рационалистическая теория счастья». Конечно, не следует брать на себя нескромной роли дарителя счастья человечеству (и даже от­дельной его группе), заведомо знающего, в чем это счастье состоит. Но при этом ясно, что дизайнер может способствовать решению очень важной зада­чи человеческого сообщества — выжить в изменяющихся условиях, причем выжить с минимальными потерями. А поскольку сообщество это состоит из homo sapiens, то прежде всего нежелательны потери в ментальной и духов­ной сферах. Искажения в этих областях приводят, по формулировке замеча­тельного философа М. К. Мамардашвили [35], к «антропологической катас­трофе», являющейся источником и причиной всех прочих антропогенных и, следовательно, техногенных катастроф — термоядерной, экологической и пр.

Чем же нужно обладать дизайнеру, чтобы соответствовать роли культурного ме­диатора? Для этого ему полезно развивать в себе стиль мышления, отличный от пригодного для «механико-рационалистического» подхода. Тот подход опериру­ет всевозможными целевыми программами, системами мер для реализации уто­пических построений и т. п. Дизайнер же должен обладать еще и умением свобод­но «плыть» в целостном и вневременном потоке культуры. Здесь утраченное и еще не явившееся в равной мере реальны, здесь можно ощутить черты надвига­ющегося будущего, еще не родившегося в океане времени, но уже вызревающего где-то в его глубинах. Как существует «музыкальный слух» или «чувство цве­та» — так есть и «культурный слух», то есть развиваемая знаниями интуиция, улавливающая движение подлинной реальности. На этих путях нет победного марша «вперед и выше», здесь можно продвигаться к пониманию нашего завтра, даже пятясь назад, к глубинным истокам культуры. Здесь прошлое интересно не только ради его экстраполяции в будущее, а еще и тем, что в пространстве культу­ры прошлое, настоящее и будущее не имеют различного ценностного статуса.

Поэтому и следует уделить уважительное внимание различным граням культу­ры, соприкасающимся с дизайн-деятельностью.

В приверженности •«механико-рационалистическому» сознанию машинной ци­вилизации культура европейского типа прошла свой искус и к концу XX века, преодолевая его, стала возвращаться на круги своя. Если прежде положительная модель будущего мыслилась как предметная реализация технических возможно­стей человека — то теперь она выглядит уже иначе. В наш век, век лавинообраз­ного развития технологий, но одновременно и нагнетания экологического и — шире — антропологического катастрофизма (стоит только вспомнить о небыва­лом взлете международного терроризма) такая положительная модель связыва­ется с обузданием разрушительных тенденций цивилизации в контексте гума­нитарной культуры.

Изменения, произошедшие в подходе к формированию гармоничного челове­ческого окружения, заметны не только с позиции дизайнера — они видны и в ха­рактере ожиданий его адресата. Восприятие и оценка дизайн-продукта в начале XXI века — иные, чем столетие назад. Интересно задаться вопросом: каково же их содержание сегодня?