Космос – Трикстер (комический Сталкер) – Хаос.
Косвенными свидетельствами того, что именно Трикстер "ходит" в Хаос, являются некоторые его характеристики. В первую очередь, это его междумирность: для Трикстера разверзается граница между потусторонним и "посюсторонним", замкнутая для обычных смертных. Кроме того, Трикстер обладает чертой, которую Юнг называл подверженностью всякого рода мучениям. Мы бы назвали ее "готовностью к жертвованию". Так, затеяв перебранку с асами, Локи знает, что его ожидает наказание. И оно не замедливает себя ждать: и вот связанный кишками сына, Локи изнемогает под каплями яда, который сочится из разверстой пасти змеи. Трикстер всегда знает о возможности "полной гибели всерьез" (Б.Пастернак). И, тем не менее, всегда идет на риск. Можно провести параллель с более почтенными мифологическими персонажами – вавилонской Тиамат, древнеиндийским Пурушей и мн. др. первоначальными жертвами, посредством тел которых из Хаоса был порожден мир. Из страдающего тела Трикстера, наказанного за нарушение космических законов, а следовательно – за вторжение в "хаотическое" пространство, символически рождается "новое, небывшее".
Наконец, сам образ Трикстера маргинален: достаточно вспомнить борющиеся друг с другом руки, половую амбивалентность, фиксацию на физиологических отправлениях и т.д. Представление о его принадлежности к миру предустановленных гармонических связей, по крайней мере, проблематично. (Оттого-то он и комичен). Кому же, как не Трикстеру, осуществить "путешествие в Хаос"?
Как это происходит? Культурный герой отходит в тень и выставляет вместо себя "теневого дублера" – "клоуна", "паршивую овцу" Трикстера, которого не жаль отправить в Хаос (Случаен ли устойчивый сказочный мотив: "Пойди туда, не знаю – куда"?). "Безумца"-Трикстера, который выполняет за него всю черновую работу по созданию нового культурного смысла. "Через безумие, – пишет М.Фуко, – правда выходит на свет… оно обладает способностью обнажать реально существующую проблему, которая тем самым может наконец получить подлинное разрешение. За ошибкой безумия кроется истина, прокладывающая себе путь" [13, с.59].
Здесь вовсе не имеется в виду, что Культурный герой – "плагиатор", присвающий чужие заслуги. Просто, на наш взгляд, любой Культурный герой (даже самый благой) наиболее важные проблемы разрешает "путем Трикстера". В момент, когда герой совершает рискованный поступок, вводящий в культуру новое, что всегда приходит извне (из Хаоса или "антикультуры"), нечто, призванное "залатать прореху", он по существу является Трикстером. И лишь когда инновация приобретает закономерность, став частью традиции, когда она перестает выглядеть "изъяном", заслуга Трикстера отдается солидному и положительному Культурному герою. Потому не случайна фиксация мифа на неудачах в действиях Трикстера: первый блин всегда комом. Новшество займет полноправное место в культуре, и Трюкач вновь станет "клоуном" в пантеоне. Фигурально выражаясь, один брат-близнец действует на свой страх и риск, завоевывая (далеко не самыми праведными средствами – обманом, шантажом и т.д.) блага и творя новое – буквально "из сора", т.е. из Хаоса. Второй же служит своего рода "свадебным генералом". Или так: пока персонаж творит, нарушая табу, смехотворно ошибаясь и больно ушибаясь, – он Трикстер. Как только инновация входит в традицию – ему присваивается почетное звание "Культурного героя". Дело Культурного героя – систематизация, категоризация и сакрализация явлений Универсума с учетом изменений, привнесенных Трикстером. По большому счету эта функция заключается в совершенствовании нового аттрактора (устойчивого состояния системы). "Универсальный комизм" сменяется "законодательным разумом".
Трикстер, вступающий в запретную зону Хаоса и извлекающий оттуда альтернативные возможности для обустройства ослабевшего, уставшего Космоса, тем самым преодолевает основную культурную дихотомию "Космос – Хаос". Думается, именно в этой способности Трикстера кроется его умение преодолевать и все иные, вытекающие из нее оппозиции культуры. А инновативность как главное качество Трикстера придает тернарной схеме "Космос – Трикстер – Хаос" новое измерение :
Прошлое – Трикстер как персонификация инновации – Будущее.
Трикстер в культуре
В "Книге смеха и забвения" М.Кундера пишет: "Как известно, дьяволы и ангелы делят между собой власть над миром. Добро мира, однако, не требует, чтобы ангелы обладали превосходством над дьяволами (как думал я ребенком), а чтобы власть одних и других была приблизительно уравновешена. Если в мире слишком много неопровержимого смысла (власть ангелов), человек изнемогает под его тяжестью. Ежели мир полностью теряет свой смысл (власть дьяволов), жить также невозможно" [4, с. 94-95].
Каждая культура зиждется на той или иной степени баланса между Трикстером и Культурным героем – между инновацией и традицией, революционностью и эволюционностью, "выламыванием" из правил и их планомерной стабилизацией, между свободой и каноном и т.д. Если преобладает Культурный герой (по М.Кундере, "ангел"), то культура приобретает тоталитарный характер, ее смыслы утрачивают элемент открытия, застывают, и культурная летаргия становится неизбежной. Если же преобладает Трикстер, последствия, по форме будучи разными, в итоге приводят к одному плачевному результату – к гибели самого Трикстера, к "распадению" его на множество "псевдотрикстеров", "симулякров" (Ж.Бодрийар), пародирующих отсутствующую реальность. И возникшую оппозицию, которую мы условно обозначим как "Тоталитарность – Постмодернизм", взорвать уже некому.
Следует учитывать, что пародийность – один из обязательных приемов, используемых классическим Трикстером. Но до ХХ в. она всегда имела своим объектом "присутствующую реальность". Более того, пародия предполагала серьезное и даже сакральное значение пародируемого феномена. Так, Е.Мелетинский в "Поэтике мифа" отмечает, что поведение Ворона и иных индейских трикстеров по сути является сниженной версией священных ритуалов. Представляется, что само пародийно-сатирическое начало связано, в первую очередь, с глубоко значимым осознанием недостаточности – бреши, "прорехи", которую традиционными средствами уже "не залатать". Не случайно пародия и – шире – сатира расцветают в кризисные для культуры эпохи (издевательские перепевы "Спора Хора и Сета" в последние десятилетия Нового Царства в Египте, "Война мышей и лягушек" – пародия на "Илиаду" и и т.д.). При этом пародийность не обязательно связана с крушением культуры: скорее, она дает возможность "локальных взрывов"-инноваций даже внутри весьма устойчивых культурных целостностей и глубоко серьезных сфер культуры. Так, М.Бахтин особо отмечает явление средневековой священной пародии на литургии, молитвы, литании, церковные гимны и т.д. Священная пародия пронизывает религиозное мышление средневекового общества насквозь: каждый момент службы и вероучения имеет свой трикстерно-пародийный дуплет.
В связи с этим можно говорить о том, что традиционное содержание культуры подвержено своего рода "трикстер-проверке". Элемент культуры, устоявший под натиском трикстер-начала, не утеряв внутренней серьезности, приобретает дополнительное измерение, и – как следствие – становится менее уязвимым. Трикстер-начало задает внутри системы динамическое напряжение ("вопросо-ответность"), не позволяющее ей застыть, подобно жене Лотта, и погибнуть. В чем суть этого напряжения?
Вернемся к нашему положению, что Трикстер – персонаж культуры, придающий ей измерение "новизны". И это при том, что меру приятия новизны, по нашему разумению, разрешает сама сложившаяся культура (Культурный герой), – в первую очередь в лице собственно-культурных смыслов, ценностей, идеалов. Как Трикстер "фальсифицирует" культурные установления, нормы, правила и т.д., так культура "верифицирует" новации, привнесенные Трикстером. При этом важно помнить, что любое новшество призвано "залатать" прореху – и в этом смысле оно всегда стремится к исправлению неидеального. Измерение, задаваемое Трикстером, есть напряжение между наличным и идеальным.
В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает комичность, несуразность Трикстера? Может быть, в этом и кроется причина его промахов и ошибок? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! Тот минимум воплощенности идеального, который может вписаться в рамки, установленные Культурным героем, постепенно вживляется в целостность культуры, становясь нормой, правилом и порождая очередной зазор между нормой и сверхнормативным, между правилом и идеалом.
Итак, следующая тернарная схема будет выглядеть так:
Норма (Культура в лице Культурного героя) – Трикстер (интенциональность) – Идеал[2].
Это парадоксальное на первый взгляд построение перестает казаться таковым, если припомнить "реальных" трикстеров – шутов, дураков[3], юродивых, безумцев. Не случайно М.Бахтин утверждал, что шуты и дураки – носители особой жизненной формы, которая предполагает "возрождение и обновление жизни на лучших началах (Курсив мой. – Ю.Ч.)" [1, с. 13]. А что есть жизнь "на лучших началах", как не приближение к идеалу?
При этом трикстеры вовсе не требуют немедленного воцарения идеала на земле (это, скорее, дело "ангелов" по М.Кундере). Вернее сказать, они "разъедают" не-идеальную действительность изнутри, как делает это Локи, срамословя богов. Отметим, при этом Локи "обнажается" и сам: он предстает и пред асами, и пред читателями Старшей Эдды как развратник, трус, интриган и убийца. Локи заголяется "морально", русский дурак и юродивый – физически, но суть раздевания и в том, и в другом случае одна: я не лучше вас, но при этом я – честен, вы – лживы. Я открыто признаю, что мир и я как его часть несовершенны. Вы предпочитаете закрывать на это глаза. Вы создаете видимость идеальности из данного в наличие несовершенства. Я, Трикстер, отказываюсь это делать. Я – честен, я – сама нагота. Не случайна традиция обнажения дурака, шута, юродивого, свойственна как карнавальной культуре европейского средневековья, так и смеховой культуре славянства.
"Что такое древнерусский дурак? – пишет по этому поводу Д. Лихачев. – Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, – разоблачитель и разоблачающийся одновременно, нарушитель знаковой системы, человек, ошибочно ею пользующийся" [6, с. 19]. Дурость – тоже своего рода обнажение, освобождение от нормы, правила, господства идеологемы. В этом смысле нагота тождественна незапятнанности "общим правилом", первозданной чистоте. "Впадая в безумие, человек впадает в свою истину," [14, с. 503].
Отметим еще один аспект наготы: она обладает значением сиротства, одиночества в мире. Дурак, юродивый, безумец – словом, Трикстер – заведомая "белая ворона", маргинал, одиночка. Причина этого очевидна: Трикстер, бросивший вызов "правильному", "разумному" мироустройству, неизбежно остается один. Трикстер – это образ асолютной Инаковости, кардинально Другого, даже – Чужого.
И наконец, третий аспект наготы, на который указывает А.Панченко [10, с. 118-119]: будучи символом открытой души, одновременно она является и бесовским началом. Не случайно в средневековом гротеске дьявол всегда наг. В этом контексте не случайна нагота булгаковской Маргариты, обратившейся ведьмой (женщиной-Тристером). Лишь когда "праздничная полночь", продленная Воландом, подходит к концу, он накидывает на Маргариту черный плащ.
Шокирующая нагота – лишь одно из символических проявлений Инаковости Трикстера. Другое ее выражение – оборотничество, связанное с "оборачиванием" – "выворачивание наизнанку" (Д.Лихачев), "переворачивание верха и низа" (М.Бахтин). За скоморошьим обычаем надевать тулуп мехом наружу и шутовскими трансформациями лица и зада (например, в хождении "колесом") кроется не только нарушение обычая, "устава", не только прикосновение к миру непонятного, а значит – к миру Хаоса. Это своего рода рискованный публичный эксперимент – попытка побыть Другим, "Обратным" в мире не-Инаковости и приглашение в новый, "граничный" мир окружающих. Это постепенное приобщение индивида и социума к мысли о том, что, несмотря на наготу, бедность, странность, неуместность, опасность, Другое содержит, по крайней мере, мудрость несходства – то, что М.Фуко назвал "истиной безумия". Итак, побыть Другим… В ХХ в. об этом заговорят как о "вчувствовании" (В.Дильтей), "эмпатии" (К.Роджерс), "диалоге" (М.Бахтин, В.Библер, М.Бубер, Э.Левинас). Побыть Другим, постоять "на границе", выйти за пределы себя, т.е. трансцендировать. Но трансцендирование – не только аппеляция к Божеству или к "царству идей". Платоновские эйдосы, накладывающие отпечаток на вещи и явления мира, дают ощущение закономерности возникновения нового и предопределенности форм этого нового. Транцендирование как стремление вовне не может не рваться и к Хаосу, к бесформенности, откуда можно черпать несозданное, несоизмеримое, чего не может быть ни в каком первообразе. Ибо трансцендирование, по образному выражению М.Мамардашвили, не что иное, как кружение вокруг невозможного.
В самом этом "кружении" заложена процессуальность: ничто никогда не "есть" в качестве "предопределенного", "конечного", все находится в постоянном становлении – и мироздание, и человек, и культура как сугубо человеческий способ бытия-в-мире. Это становление идет – в большой мере – через вхождение в культуру неприемлемого, шокирующего. Более того, все "первоначальное" воспринимается Культурным героем (т.е. сложившимся универсумом культуры) как зловредный изъян, как проявление угрозы, как самозванство – примерно так, как герой "Вакханок" Еврипида царь Пенфей воспринимает Диониса. Принять как бога вот этого – пьяного, голого, разнузданного? Нет, божество должно быть здравым, уравновешенным, совершенным. С тех пор ошибку Пенфея, приведшую его к страшной гибели, неустанно повторяла западная культура.
Трикстер заведомо одиозен. Легба – не могущий насытить свою страсть развратник, а Иолофат – как сказали бы психоаналитики – "компульсивный" обжора. Ворон не только сочетает в себе оба этих качества, ко всем своим "достоинствам" он еще и кровосмеситель. Отметим телесный характер этих проявлений. Эта телесность (вплоть до фиксации на пожирании, совокуплении, физиологических отправлениях) будет постоянно акцентироваться шутами карнавала, скоморохами Древней Руси. Подчеркнуто телесны Санчо Панса, Гаргантюа и Пантагрюэль, герои Гоголя, Маркеса, Миллера, Селина, и др. Не случайно среди примет Трикстера – толстый живот и мощный фаллос. М.Бахтин объяснял этот настойчивый физиологизм как проявление связи тела с миром, своего рода "телесным трансцензусом". "Тело раскрывает свою сущность как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение, – пишет он. – Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело" [1, с.33]. Тело прорастает в мир, тело творит жизнь и первостепенно проявляется именно в "жизненном". Можно предположить, что именно жизненную силу, силу процессуальности и призван подчеркнуть образ Трикстера. И начало ей – Хаос. Вспомним о том, что Хаос (не-культура) всегда ощущается как более мощное витальное начало, нежели космос (культура). В ХХ в. М.Шелер будет говорить об этом с точки зрения взаимодополнительности двух первоначал – прекрасного, но бессильного духа и слепого, но могучего порыва.
Возможно, что одиозность Трикстера также является своего рода метафорическим приемом, призванным утрировать образ новатора. Зачем? Вероятно, по той причине, что взгляд человека и социума на абсолютно новое всегда несет на себе поволоку отпечатавшейся на нем культуры. То, чему нет аналога в культуре, всегда представляется одновременно смешным и опасным, вследствие уже самого факта ино-странности. Вспомним "людей с пёсьими головами" у Марко Поло, да и вообще – образы иноземцев (чертей, обезьян, чудовищ и т.д.). Их всегда сопровождает аура страха и – одновременно – смеха, призванного амортизировать страх.
А может быть, сама эта одиозность облика функционально необходима просто для того, чтобы Трикстера заметили? Чтобы зафиксировать хотя бы внешние черты нового? Чтобы привлечь к нему взгляды? Чтобы не оставить равнодушными? Не для того ли на своем знаменитом фотопортрете Эйнштейн предстает перед нами с высунутым языком?
Трикстер как вопиющая несоизмеримость с наличным миром задает императив непредсказуемого изменения действительности. За тысячелетия его постоянного неблагодарного труда по внесению Хаоса в Космос только в ХХ в. непредсказуемость Трикстера впервые оценивается не как угроза, а как залог вечности. Ибо вечность возможна лишь при условии изменения наличного бытия и "взрывной" проверки того, что возведено в этом бытии "в ранг вечного". Именно это изменение мы называем творчеством. Представление о культуре как о совокупности обычаев, установлений, норм, о культуре как господстве правила, о культуре как "музее", хранящем на полочках витрин достижения, сменяется воззрением на культуру как на творчество.
И тернарная схема отныне выглядит так:
Культура как привычка – Трикстер (нахождение нестандарстных путей) – Культура как творчество.
Следует особо отметить важный момент: лишь понимаемый в узко мифологическом плане Трикстер представляет персонификацию беспрерывных проделок. "Реальные" трикстеры в своем поведении, "выламывающемся" из всех культурных установлений, ситуативны. Вспомним усталого после представления скомороха – Р.Быкова в "Андрее Рублеве". Скоморох был скоморохом только при наличии зрителя. Шут после карнавала снимал тряпичный колпак – и погружался в обыденность. Конечно, это была не вполне та обыденность, что у его соседей по эпохе: ибо он, пережив Хаос, привнес на площадь испытанный им ужас и побеждающий его смех, но тем не менее, после карнавала шут становился "просто" человеком среди людей. Незаменимость в ритуальном действе была присуща ему лишь как персонажу карнавала. То же можно сказать по отношению к юродивому. "Ночью юродивый – одиночка. Наедине с собой или с доверенным человеком <…> он не безумен… На людях юродивый надевает личину безумия, "глумится", как скоморох, "шалует." Всякое людное место становится для него сценической площадкой" [10, с. 105]. Да и "безумец" Фуко вовсе не обязательно психически болен (в традиционном понимании этого слова). Скорее, локус безумия – несовместимость с нормами социума и требованиями морали, несоразмерность, которая присуща всем и может реализоваться в каждом. Итак, "безумие безумца" тоже относительно. Почему мы придаем "ситуативности" Трикстера особое значение?
Трикстер не является "существом Хаоса". Он – странник, медиатор, герменевтик. Нарушитель границ, тем самым он – убедительное доказательство того, что границы существуют. Трикстер – ниспровергатель прежних границ, пытающийся создать новые. Усугубим это: Трикстер – "олицетворенная", но никогда не "ставшая", всегда – лишь становящаяся (и в этом смысле нереальная) граница между сложившимся Космосом культуры и Хаосом еще "невозможных возможностей". Окончательная стабилизация Границы – дело Культурного героя.
Прислушаться к Трикстеру, посмеяться с ним и над ним, задуматься – значит, постоять на границе допустимого-недопустимого, прошлого-будущего, традиции-новации, ставшего-становящегося, реальности-чуда. Не потому ли даже такая мощная и всеобъемлющая сила, как церковь средневековья, не упраздняла трикстеров карнавала: напротив, карнавальный цикл был назван христианскими терминами? Не случайно в одной из средневековых притч рассказывается о жонглере, который не умел иначе славить Богородицу, как только показывать фокусы пред ее образом. И Богородица поняла искреннюю преданность фигляра и снизошла к нему. Эта притча, кроме всего прочего (как то: чистосердечная любовь жонглера к Богоматери, взаимность в отношениях Божества и человека, неразрывность сакрального и профанного) подчеркивает необходимость несерьезного для сверх-серьезного. Необходимость и продуктивность самой границы между ними, которая иногда преодолевается Чудом. И наша последняя тернарная схема:
Мир – Трикстер (Граница) – Чудо.
Как пишет А.Генис, "единственный способ перебраться из одной действительности в другую – измениться самому, претерпеть метаморфозу… Собственно, граница – это провокация, вызывающая метаморфозу…" [3, с.111]. А если в культуре исчезает само понятие границы? Если ее идея – стирание всех и всяких границ? Если вся она тщится создать из себя одну большую Метаморфозу? Тогда ей становится не нужен Трикстер, Великий нарушитель границ и – одновременно – Олицетворение границы