Ценностно-смысловая обусловленность социально-культурной анимации
Ритм
Каждый человек развивается и изменяется на протяжении всей своей жизни согласно своим индивидуальным возможностям. Надо соблюсти ритм в развитии каждого индивида и давать ему возможность влиять на свое развитие.
Желания
Детское развитие и эволюция взрослого человека зависят в большой степени от собственного желания индивида. Важно поддерживать человека в удовлетворении его желаний, а также стимулировать личность, особенно в том случае, если это желание неустойчиво.
Самостоятельность
Любой человек, с самого раннего возраста, имеет потребность выражаться, утверждаться, развиваться, ощущать полноту жизни. Надо оставить ребенку свободу начинать, выбирать добровольно свою деятельность согласно своему интересу и своим личным потребностям. Педагог оказывает необходимую помощь, чтобы человек самостоятельно строил свое развитие. Он должен помочь действовать самостоятельно.
Ограничения
Не ограничивать ребенка в его самостоятельных действиях. Не выражать ограничений в его свободе действий, иначе это будет формировать у него ощущение физической и эмоциональной незащищенности.
Соблюдение уважения - равенство
Все люди равны в достоинстве, несмотря на различия возраста, пола, происхождения, убеждений, культуры, общественного положения. Новое Воспитание выстраивается с равным уважением каждому лицу, учитывая все его особенности и индивидуальность.
Детство
Надо признать особый статус (положение) детства. Ребенок это не маленький взрослый, но полноценная личность, со своими потребностями, своими желаниями, своими выборами, своими действиями.
Деятельность
Деятельность является фундаментальной потребностью для развития ребенка. Условия для активной деятельности позволяют ребенку расти и развиваться. Его личная физическая, интеллектуальная и эмоциональная причастность клюбой деятельности действует в этом же смысле (направлении).
Среда
Среда - это источник развития индивида. Общественные, экономические, культурные, семейные и межличностные отношения являются существенными элементами в процессе личностного развития. Необходимо чтобы человек мог пользоваться богатыми возможностями этих отношений, имел возможность действовать и умел управлять этой средой.
Принципы деятельности Ceméa. Ценностно-смысловому содержанию теории нового воспитания в полной мере соответствуют принципы, которые лежат в основе деятельности Cemea:
1. Любой человек может развиваться и даже изменяться во время своей жизни. Он имеет индивидуальные желания и возможности.
2. Он имеет право на образование, доступное всем.
3. Наше действие происходит в узком и постоянном контакте с реальностью.
4. Любой человек, без различия возраста, национальности, убеждений, культуры, общественного положения, имеет право на уважение.
5. Среда жизни играет главную роль в развитии индивида.
6. Деятельность существенна в личном образовании и в приобретении культуры.
7. Личный опыт является фактором, необходимым для развития человека.
Издательская деятельность Cemea - важное направление в популяризации идей нового воспитания.
В итоговой резолюции одного из недавних съездов Сетёа, который прошел в г. Монпельер в 1997 году (Congresde Montpellier -Aout 97), подчеркивалось, что необходимо развивать деятельность по изданию книг, журналов, газет, созданию видеофильмов, мультимедийных образовательных программ и т.п. Это важно для того чтобы «распространять наши предложения, расширять наши действия и мобилизовать вокруг их общественное мнение». Это важно для широкого обсуждения идей Сетёа, существенных для общественного признания деятельности этой педагогической организации: «Публиковаться - это давать себе пространство политического выражения и распространения смыслов. Публиковаться - это значит обращаться к индивидам, группам, структурам, социальным движениям. Это значит также вводить в наши исследования дис-куссионность, различные многообразные взгляды. <...> Эта деятельность является способом выражения гражданских и педагогических идей нашего движения».
Сетёа издает три специализированных журнала: «Vers I'education nouvelle», «Les cahiers de I'animation vacances-loisirs», «Vie sociale et traitements».
Действительно, в процессе широкого обсуждения методов нового воспитания Сетёа становится коллективным изобретателем педагогических технологий. Каждый год Сетёа производит самостоятельно или в сотрудничестве с другими организациями различные публикации, получающие большой общественный резонанс. Речь идет о журналах, о фильмах, о книгах, которые посвящены педагогической проблематике. Это способствует развитию нововведений в социальное воспитание, культуру здравоохранение и общественную деятельность.
С 1997 года каждая официальная публикация Сетёа получает одобрение редакционного комитета, в который входят 15-20 специалистов в области социокультурной анимации, профессора школ и лицеев, медицины, специальных отраслей образования, психологии.
О различных направлениях современной социально-культурной анимации можно судить по тому разнообразию публикаций, которое характерно для французской специальной периодической печати.
«Vers I'education nouvelle» - этот специализированный педагогический журнал обсуждает проблемы так называемого нового воспитания в различных планах: детство, воспитательные и культурные методы, межкультурное сотрудничество в школе, в колледже, деятельность аниматоров по месту жительства (в квартале, городе), во Франции и во всем мире. Журнал издается четыре раза в год.
«Les cahiers de I'animation vacances-loisirs» - журнал ориентирован на аниматоров, педагогов-практиков и директоров центров отдыха и свободного времени. Каждый номер этого журнала предлагает описание наиболее удачных приемов педагогической работы в сфере свободного времени, технические советы и представляет сообщения об общественной деятельности центров досуга, а также отчеты о разнообразных экспериментах в области досуговой педагогики. На его станицах обсуждаются различные темы, с которыми педагоги сталкиваются в своей повседневной работе с детьми: ритмы жизни, структура коллективной жизни, социально-психологические отношения в группах и т.д. Журнал выходит четыре раза в год на 42 страницах. Тираж журнала - 20000 экземпляров, большая часть из которых распространяется по подписке.
«Vie sociale et traitements» - журнал затрагивает проблемы деятельности общественных организаций в области духовного и психического здоровья. Здесь обобщается деятельность Cemea, VST и других ассоциаций, даются отчеты об инновационных методах работы с населением, например арттерапия и т.д. Журнал ориентирован, прежде всего, на вопросы педагогической психологии, и поэтому основными его читателями являются воспитатели внешкольных учреждений, социально-культурные аниматоры, детские врачи, психологи, психиатры, психотерапевты, психоаналитики и другие специалисты в области специальной педагогики. Объем каждого номера – 44 страницы. Журнал выходит один раз в квартал тиражом 3000 экземпляров (по подписке распространяются 2500 экземпляров).
Развитие международного опыта анимационной работы. Все общественные организации, объединяющие французских социально-культурных аниматоров, развертывают свою работу не только на всей территории Франции, но и распространяют свое влияние в других странах. На карте, отражающей географию Cemea, видно, что отделения этой организации имеются в таких странах, как Новая Каледония, Гваделупа, Полинезия и др.Это в основном франкоязычные страны.
Опыт французских аниматоров находит поддержку в других европейских государствах. Это хорошо иллюстрируют результаты исследования Л. В. Тарасова, обобщившего основные направления и методы работы Европейской ассоциации аниматоров (ENOA):
В 2000 году была создана Европейская ассоциация аниматоров, которая объединяет аниматоров многих европейских стран, таких, как Франция, Италия, Финляндия, Португалия и др.
Цели Европейской ассоциации аниматоров:
- показать, что у каждого есть возможность что-то делать для улучшения своей жизни;
- вернуть людям желание работать для себя и общества;
- задействовать потенциал конкретных участников проекта и местных организаций
- закрепить связи конкретных людей из числа беженцев с местными организациями для осуществления совместных проектов в дальнейшем;
- использовать навыки конкретного индивида с тем, чтобы обеспечить его участие в той сфере деятельности, которая могла бы обеспечить его дальнейшее развитие в плане самоорганизации.
Описание методики одного из проектов показывает направленность работы на выявление потенциала личности и создание духовного потенциала в сообществе. В сентябре 2001 года ассоциация осуществила проект в лагерях беженцев Боснии и Герцеговины. В проекте участвовало 20 специалистов, которые в течение 10 дней работали в лагерях «Горная колония» и «Слункара». В описании проекта констатируется, что гуманитарная помощь беженцам чаще всего концентрируется вокруг удовлетворения основных потребностей человека: в пище, жилье и безопасности. Но проблемы беженцев имеют и психологический характер. Сотни людей, лишенных жилья, проводят много времени в лагерях. В них рождаются дети, которые вообще не имеют представления о цивилизованной жизни. В результате этого люди становятся пассивными, воспринимают себя выброшенными из социальной, культурной и политической жизни как в лагере, так и за его пределами. Война и изгнание становятся причинами психологической неустроенности в среде беженцев. Чувства беспомощности, отчаяния, бессилия - обычные явления среди них. Люди считают, что не могут ни на что влиять в обществе и не могут изменить свою собственную жизнь. Авторы проекта пишут, что беженцев и людей, лишенных жилья, часто воспринимают как людей, потерявших все. Однако, даже если они потеряли работу и дом, то не потеряли своего образования, навыков, знаний и опыта. Анимация может выявить все это, использовать скрытые способности людей, тем самым обеспечив долговременное улучшение положения индивида в обществе. Методика проекта предполагает включение аниматоров в повседневную жизнь беженцев на равных с ними условиях. Главной задачей является активизация способностей беженцев для того, чтобы сделать их самодостаточными и способными к самореализации. Они утверждают, что помимо «основных» потребностей беженцы имеют социальные потребности. Одна из них - потребность в активной общественной, культурной и политической жизни. На начальном этапе интеграции в общество вовлечение в деятельность становится ключевым моментом. Активное участие стимулирует процесс эмоционального выздоровления, профилактирует возникновение апатии и агрессивного поведения, психических расстройств. Через активизацию общественной жизни беженцы включаются в реальность и становятся полноценными людьми. Этот процесс исключает пассивность и заброшенность. Построение общественных отношений является частью восстановительного процесса личности.
Анализ методики социокультурной анимации в лагерях Боснии и Герцеговины показывает, что ее культурно-досуговая часть является только начальным этапом работы, позволяющим создать доверительные отношения для дальнейшей работы. Первый шаг - установление отношений доверия с населением лагеря. Чтобы привлечь внимание и поднять интерес к происходящему, используются техники уличной анимации: театрализованные представления, игры. Они помогают найти контакт как с юным, так и со взрослым населением. Эти контакты служат твердым фундаментом для формирования дальнейших рабочих отношений. Уличная анимация - первый шаг к распознанию того, чего хотят молодые люди, какие навыки они имеют. Но в определенный момент, пишут авторы проекта, использование этой техники надо прекратить, иначе анимация рискует стать развлечением.
За начальным этапом следует сессия, имеющая целью выявить навыки людей. Если конкретных навыков аниматоры не смогли обнаружить, то посредством «нерегламентированного мозгового штурма» обнаруживаются скрытые способности, такие, как артистизм, рукоделие, кулинария и др. Главные вопросы, на которые человек должен ответить, следующие:
«Что я умею?»; «Как я могу это использовать?»; «Как я могу влиться в проект и вообще в работу лагеря?». Обнаруженные навыки использовались в дальнейшем процессе анимации. Так уличная анимация перерастает в социокультурную, пишут они. На основе выявленных навыков формируются мастерские, начинается развитие социальных связей. На этом этапе главной задачей является помощь в реализации конкретных идей. Ключевой вопрос звучит так: «Что наиболее ценно для беженцев в их социокультурной реабилитации?» Примером работы на данном этапе может послужить работа в «конструкторской мастерской». Целью открытия данной мастерской было привлечение мужчин (взрослых и подростков) к улучшению собственных условий жизни, стимулирование мужчин к труду. Задача аниматора здесь сводилась к тому, чтобы поощрять инициативу, принятие людьми ответственности на себя и стимулировать активное участие в жизни лагеря. В этом процессе центр внимания постепенно перемещается нате виды деятельности, которые далее могут быть продолжены без участия аниматоров. Формализация будущих проектов - первая ступень помощи в самореализации. В процессе совместного обсуждения ищутся всевозможные формы реализации будущих проектов: для детей, подростков, женщин и стариков.
Анимационный процесс не ограничивается развитием потенциала личности. Создается самоорганизующаяся общественная система, ядром которой являются наиболее активные и сознательные личности. На этом этапе важно выбрать людей, которые смогли бы организовать жизнь сообщества в дальнейшем. Роль аниматора сводится здесь к структурированию всего процесса и помощи в разрешении конфликтов. Важно уделить внимание критическим фазам в процессе самоорганизации проекта и разработать систему поощрений. При этом необходимо предотвращать появление у людей ложных надежд и ожиданий «легкого» протекания процесса и нарастание амбициозности. Аниматор является здесь мостиком от людей к власти, но в то же время он должен сдерживать себя от излишней вовлеченности в лидерство. Таким образом, социокультурная анимация предстает как социальная практика, направленная на актуализацию творческого потенциала человека и общества (материал Л.В. Тарасова, Москва, МГУКИ).
Личностная ориентированность, гуманистический пафос идей и принципов нового воспитания обеспечил подлинный прорыв в организации социально-культурной деятельности во Франции.
Театральная анимация
Театральные аниматоры-деятели театрального искусства, которые предпринимают определенные организационные и творческие усилия для достижения продуктивного контакта с аудиторией.
В 1997 году во Франции 50000 представлений в государственных театрах, драматических центрах и частных театрах собрали около 8 миллионов зрителей. Кроме уже существующих крупных сценических площадок в Париже и пригороде и театров в провинциальных городах, а также таких знаменитых театральных фестивалей, как, например, Авиньонский, начиная с 1980-х годов появилось множество новых независимых трупп. Именно такие независимые театральные коллективы ориентируются на открытое взаимодействие с публикой, которое имеет явный педагогический и психолого-коррекционный подтекст - «анимация должна устранить пропасть между двумя явлениями: общепризнанной духовной асфиксией и облегченными способами приобщения к духовности» (Р. Монад). Иными словами, задача аниматора состоит в том, чтобы проложить мостик между высоким искусством и публикой.
Движение театральных аниматоров связано с многими идеями и практическими достижениями театра XX века, но в первую очередь должны быть названы Б. Брехт, Дж. Стреллер, П. Брук, Ж. Вилар, Ж.-К. Паншон, те, чье влияние на мировой театр, особенно молодежный, уличный и политический театр 1960-1970-х годов, было весьма значительным. При этом концептуальным можно назвать призыв к аниматорам Антонена Арто - заменить слово зрелищем, музыкой, светом, движением, криками и другими звуковыми эффектами, создать сцену, которую окружали бы со всех сторон зрители, принимающие участие в спектакле. На творчество французских театральных аниматоров определенное влияние оказали также известные театральные коллективы других стран, прежде всего американская труппа «Bread and Puppet» («Хлеб и кукла»)- режиссер Питер Шуман (США), неоднократно гастролировавшая во Франции.
Рассмотрим две трактовки понятия театральной анимации, которые приводит Патрис Пави24:
1. «В настоящее время обычный процесс создания спектакля сопровождается театральной или культурно-просветительской деятельностью, цель которой - глубокая подготовка почвы для наиболее эффективного восприятия произведений искусства. Это понятие, появившееся во Франции в процессе децентрализации драматических театров и деятельности по распространению культуры, охватывает современное театральное предприятие и его роль в обществе (идет ли речь о просветительстве и агитации в среде, находящейся в стороне от культуры, или конкретной работе до и после спектакля, обеспечивающей его восприятие). В целом эта деятельность исходит из того, что функция театра перестала сводиться лишь к анализу текста и к постановке его на сцене, а любое новшество и любое творчество имеют шанс быть воспринятыми лишь при условии подготовки публики к театральному искусству. Таким образом, эту агитационную и просветительскую деятельность следует начинать еще в школе: приобщая молодых зрителей к драматической игре и восприятию спектакля, эта деятельность формирует зрителя будущего».
2. «Формы агитационной и просветительской деятельности имеют широкий спектр - от дискуссий после спектакля до создания народного театра и массового народного зрителя (например, Национальный народный театр Жана Вилара в 50-60-е годы), от анкетирования в городских кварталах в ходе подготовки спектакля (театры «Аквариум», «Котидьен», «Компаньол») вплоть до настоящего сотрудничества с населением в театральной постановке. Благодаря этой работе неосведомленная публика знакомится с театральной техникой, которая лишается таким образом ореола таинственности и включается в социальный контекст. Агитационная и просветительская деятельность настолько существенна для успеха спектакля, что режиссер подчас вынужден становиться администратором, просветителем, борющимся за связь с публикой и отвечающий за нее. Это множество неблагодарных и в то же время увлекательных задач приходит в противоречие с творческой деятельностью работников театра и еще больше увеличивает пропасть между народным искусством, доступным широкой публике, и элитарным искусством, замкнутым в самом себе. Лозунг Антуана Витева «элитарное искусство для всех» представляется все еще утопическим поиском равновесия между агитационной и просветительской деятельностью и творчеством в чистом виде».
Первое значение понятия «анимация» подчеркивает особую просветительскую роль театра, суть которой сводится к подготовке зрителей к восприятию театрального искусства. Вторая трактовка конкретизирует формы театральной анимации. Вместе с тем оба толкования интересующего нас понятия, выполненные с позиций искусствоведческого анализа, позволяют обнаружить важные социально-психологические характеристики анимационной деятельности.
Так, с одной стороны, в театральный процесс полноправным участником входит публика (социальные общности - население города, школьники, коллективы промышленных предприятий и др.), а с другой - жизнедеятельность данной общности становится основным содержанием театральной анимации («режиссер подчас вынужден становиться <...> борющимся за связь с публикой и отвечающим за нее»).
Нельзя считать анимацию побочным продуктом театрального творчества. Ведь речь идет не о том, чтобы просто развлечь публику, а заинтересовать ее, заставить понять, что такое творчество, дать ей возможность участвовать в нем: писать пьесу, ставить ее на сцене и играть.
Анн-Мари Гурдон утверждает, что при организации театральной анимации важно «предоставить слово зрителю, узнать, что им движет, что бы он хотел увидеть, как он относится к театру вообще <...>, какова его реакция на тот или иной спектакль, и получить информацию, которая могла бы пополнить наши знания о видах театрального воздействия»25.
П. Моно выделяет четыре задачи театральной анимации:
- «работать для» конкретной аудитории - молодежи, детей, рабочих, женщин, мигрантов и др.;
- «работать при участии» актеров-любителей;
- «работать над» преодолением трудностей социализации;
- «работать с помощью» зрителей, которые должны становиться полноправными авторами спектаклей.
Одним из наиболее удачных примеров практического применения анимации в этом качестве авторы многих статей считают деятельность театра «Кампаньоль» (созданного в 1975 году и трансформированного в 1983 году в Драматический центр Южного пригорода Парижа). Руководитель театра режиссер-аниматор Жан-Клод Паншон основной задачей своей работы считает воспитание публики. Цель аниматора, по его мнению, - «заставить публику разделить с ним его эмоции». К тому же анимация - это еще и подготовка артистов, зачастую профессиональных. Участие в анимации людей, связанных с нетеатральными профессиями, «обогащает театр, так как создает некий фон для профессиональной жизни». Конечный смысл, считает Паншон, заключается в том, чтобы уяснить воздействие спектакля на зрителя, способность к подготовке актеров-любителей, прививать людям вкус и желание самим «делать театр».
Большую роль в подготовке спектаклей театра «Компаньоль» играет предварительный опрос потенциальной аудитории. При подготовке спектакля «Сматываясь с выставки» по Ж.-К. Грумбергу проводился опрос людей в возрасте 75-80 лет. Задача заключалась в том, чтобы понять, «каковы были мужчины и женщины в их эпоху - те, кто боролся за мир, вел активную работу в профсоюзе. Высказывания использовались не в самом тексте пьесы, потому что она уже была написана, но при работе артистов над созданием образов. При подготовке спектакля «Бал» (известного по фильму Э. Сколы) серия опросов была нацелена на определение роли, которую играли танец и танцплощадка (как место собраний) в ту или иную эпоху. Масса сведений, напрямую в спектакле не использованных, нашла отражение в подтексте»26.
В задачи коллектива входит также выявление творческих способностей аудитории. Показателен опыт работы театра на заводе Томсона, куда труппу пригласил профсоюзный комитет предприятия. Рабочие, видевшие многие спектакли театра, захотели сами в них участвовать27. Год или два шла подготовка самодеятельных актеров, разъяснялись задачи театра.
Настойчивую необходимость для себя заниматься анимацией Паншон объясняет тем, что работа в театре не может быть уделом избранных, «это искусство для всех». Сейчас в повседневной жизни людям недостает театра, да они и не склонны в него проникать. Происходит «какая-то униформизация, процветает однообразие, в людях подавляют непосредственность воспитания». Паншон считает прочной установку на «плохой вкус» - «хороший вкус»; «необузданность» зрителя следует культивировать, а не загонять это состояние внутрь»28.
В 1978 году появилась оригинальная форма анимации, возникшая из практической необходимости: у театра не было помещений для репетиций, и пришлось войти в контакт с лицеем Эммануэля Мунье в городе Шатене-Малабри. Появилась идея организовать специальные курсы подготовки, где преподаватели учили актеров входить в контакт с детским коллективом, а актеры учили преподавателей управлять учениками как театральной труппой. Совместная постановка «Город рассказывает о себе» включала воспоминания его обитателей. Для этого были осуществлены магнитофонные записи, созданы мастерские актеров-любителей, которые привлекли к своей работе около 200 человек. Мастерские работали бесплатно, единственным условием участия стала регулярность посещения.
Театр активно включился в ежегодный карнавал в Шатене-Малабри, проходивший в 1984 году под девизом «Боги и демоны». Деятельность коллектива в качестве уличного театра привела к тому, что в городе была создана специальная ассоциация «Друзья театра «Кампаньоль». Постоянный контакт с любителями, по мнению теоретиков социально-культурной анимации, оказывает воздействие на режиссеров и обеспечивает успех у публики даже тех спектаклей, которые не получили одобрение критики.
Яркие примеры театральной анимации можно найти в деятельности известного французского театра «Theatre du Sollei» («Teaтp Солнца») - режиссер Ариана Мнушкин. Театр начал свою деятельность в 1964 году. Актеры работали в исключительно трудных материальных условиях, но с предельной самоотдачей и восторженным энтузиазмом. Со дня основания труппа существовала по принципу демократической системы антрепризы - на правах товарищества, сообщества, или, как его нередко называют во Франции, рабочего кооператива актеров. Театр строит свою творческую работу в жанре народного площадного театра, прежде всего ярмарочного и комедии дель'арте. Ариана Мнушкин утверждала: «Хотим показать фарс нашего мира, создать безмятежную и вместе с тем непосредственную забаву, воскрешая основы, на которые опирается традиционный народный театр»29. Такая позиция открывает путь к поиску новых форм непосредственного общения с публикой, новые пути решения сценического пространства. О творческом методе театра «Theatre du Sollei» сегодня принято говорить в связи с анализом эстетики театра эпохи постмодерна.
Театральная анимация и постмодернистское искусство. В постмодернистской ситуации в отношении между искусством и смыслом исчезает однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Делается акцент на выработке смысла, а не на смысле как таковом. Граница между искусством и жизнью, актером и зрителем, знаком и его референтом становится крайне подвижной. Игра приводит к ситуации неограниченного числа значений, ибо многозначность закладывается как необходимое условие восприятия, предполагающее максимальную зрительскую свободу, внутренний творческий порыв.
Другой характерной чертой постмодернизма в сценическом искусстве является новое отношение к традиции. Если в модернистский период тяготели к новаторству, то в постмодернистский период стремятся к мирному сосуществованию и взаимодействию любых традиций. Всякое отрицание или отторжение теперь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Эстетическое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тяготением к игре (В.М. Дианова). Все, включая традиции, может быть использовано в игровой ситуации, при этом возникнут разнообразные, возможно, непредсказуемые смыслы. Теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он лишается своей традиционной референционной задачи. Р. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией» или «опустошением», эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьезную», игровую манеру Фундаментальное различие между модернистским и постмодернистским театром, согласно С. Исаеву в том, что первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эстетической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение вертикальное. (Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239.) В театральной практике элементы анимации реализуют Маргарит Дюра, Бернар-Мари Кольтес, режиссеры— Ариана Мнушкин и Патрис Шеро.
Ариана Мнушкин (Mnouchkine) (p. 1939), французский режиссер. Созданный ею в 1964 «Theatre du Sollei» возрождает дух старинного ярмарочного представления. Поставила: «1789» (1970), «1793» (1972), посвященные Французской революции кон. XVIII в., «Золотой век» (1975), «Индиана» (1987)-авторство пьес коллективное; поставила также несколько трагедий У. Шекспира, телеспектакль «Чудотворная ночь» (1990) и др.
Один из последних спектаклей Арианы Мнушкин посвящен теме Востока и называется «Последний караван-сарай, или Нынешние одиссеи» (2003).
«Сам принцип приглашения гостей в «Theatre du Sollei», когда зрители приходят заранее, вместе едят (по преимуществу восточную еду, чаще всего тематически связанную с культурой, послужившей сюжетным источником представления), вместе бродят по фойе, разглядывая актеров, одевающихся и гримирующихся тут же, за занавеской, вместе переговариваются и бросают без присмотра вещи на скамейках, занимая ненумерованные места в ангаре, похожем скорее на стадион или летний, открытый театр, - сам этот принцип взаимной подготовки к спектаклю куда ближе восточному отношению к зрелищу, восточному переживанию пчелиного, роевого движения внутри толпы» - пишет театральный критик Н. Исаева (см.: Исаева Н. Ариана Мнушкин: великое переселение народов // Вестник Европы: The Herald of Europe. Журнал европейской культуры. - 2003. - № 9.). Однако принцип вовлечения зрителя в процесс подготовки спектакля - это главный принцип и краеугольный камень философии театральной анимации. Задача Мнушкиной - она уже лет тридцать работает в этом направлении - активизировать вялотекущий роман зала и сцены. Спровоцировать зрителей, расшевелить актеров, заставить их прямо взглянуть друг другу в глаза, не испугаться скандала, потасовки, революции, в конце концов. Ее театр рассчитан на то, чтобы выплескиваться в зал и идти дальше, за его пределы, волевым усилием преображая мир и выстраивая рай - немедленно. Цель давно известная, но почтенная. Другое дело, что реализовать ее нелегко не только в России, отгороженной железным занавесом скептицизма от всех мировых проблем, но даже во Франции. Режиссер Аариана Мнушкин остается верной этому принципу на протяжении всей своей творческой деятельности.
Даже если часть людей перестала верить в исполнение мечты, это их проблемы. И это не основание для того, чтобы отказаться от поиска лучших путей совместной жизни. Мир еще предстоит создать. Быть очарованным не значит самому быть слепым, это значит хотеть, чтобы мир был тоже очарован. Чтобы поэзия могла вторгаться в повседневность. Чтобы, по выражению буддистов, любовь, сострадание существовали как реальная данность. Спектакль выполнит свою миссию в том случае, если у зрителя возникнет мысль:
«Мне бы хотелось быть вместе с этими людьми, и в наше время в жизни есть место эпопее! Пусть нельзя больше открывать необитаемые острова, зато возможны другие открытия - открытия человеческой солидарности». Отчасти в этом и состоит ангажированность: дать случиться тому, чему случиться суждено. Это всегда риск.
Ариана Мнушкин
Жизнь как материал для театра. В «Последнем караван-сарае» сама А. Мнушкин возобновляет традицию совместных коллективных постановок. Иначе говоря, на этот раз у спектакля нет автора-драматурга и нет законченного драматургического текста, - есть лишь набор сцен, что произвольно тасуются в зависимости от расклада или настроения сегодняшнего, данного вечера. Материал, вовлеченный здесь в действие, огромен по своему объему. Зрители, приходящие в театр, не видят и половины того, что уже вполне готово в репетициях.
В спектаклях А. Мнушкин реализуется принцип театрализации как способ организации жизни по законам театра. Тем более, что материал для театральной постановки дает сама жизнь. «Мы имеем дело с историями человеческих жизней; это Сама жизнь, которая естественно влилась в театральное представление, это истории людей, которые реально и одновременно продолжают существовать и как актеры, и как персонажи. Вместе с тем представление Мнушкин - это никак не политическая агитка, не модная нынче «доку-драма», не монтаж журналистских биографических очерков. Это настоящий театр, живущий по своим высшим театральным законам. Более того, это один из редких примеров, когда в наши дни режиссер делает серьезную попытку возвращения к архаичным формам художественного творчества. Перед нами эпос, который звучит на удивление свежо и современно. Эпос, который существует теперь в иных формах, но остается по сути древним, первичным жанром, опирающимся на совместное усилие, на коллективное сознание».
Мнушкина начала собирать материал для спектакля несколько лет назад - с магнитофоном в сумке она объезжала лагеря беженцев: была и во французском Сангатте, и в лагере на заброшенном острове, где австралийское правительство решило пока что разместить выловленных в море афганцев, и во многих прочих временных пристанищах нынешних скитальцев-одиссеев. На эту пленку в конечном итоге оказались записаны сотни реальных человеческих историй. Вначале предполагалось, что материал этот будет обработан, как это было заведено прежде, Элен Сиксус - давней литературной помощницей и подругой Мнушкиной. Но, видимо, сами истории были так реальны и болезненны, столь обжигающи в своей человеческой сущности, что Сиксус отказалась выстраивать из этого литературную пьесу. Позднее она рассказывала: «Единственное, чего они требовали... - это право иметь собственную судьбу... Они говорили нам: возьмите мою историю, перескажите ее на свой лад, сделайте так, чтобы сама эта судьба не оказалась трупом, которому отказано в погребении, чтобы наше скромное и одновременно единственное существование не ушло в никуда, не оставив следа, не вызвав своих продолжений и последствий».
Рассказы сохранены почти целиком, они сыграны и показаны актерами «Theatre du Sollei», то бишь чаще всего - самими беженцами. Дело в том, что в конце концов Мнушкина приютила в своем театре множество этих людей - бродяг без паспортов, без виз, именно она дала им кров и работу. Пожалуй, это самый замечательный пример реально функционирующего «ансамбля» по-Станиславскому - ансамбля, где вся жизнь и вся преданность по праву достаются театру.
Формально большая часть сюжетов связана с историей беженцев из переселенческого лагеря в Сангатте. Но нет, даже не так: она начинает с этих дорогих ее сердцу мусульман - хриплых, неловких, жестоких и влюбчивых, как мы уженеумеем, начинает с человеческого, слишком человеческого, с цыганщины, с того, что щиплет, берет за сердце - помимо и в обход цивилизации. Тут и история русской (чеченской?) проститутки в лагере, девочки, что торгует своим телом с утра до ночи, добросовестно, отчаянно, только чтобы как-нибудь выжить и дойти, добраться до тихой пристани в Англии... И история обреченной афганской любви (над ней будет плескаться и хлопать крыльями зеленая птица, пока не упадет, пока не окажется размазанной, как чернильное зеленое пятно, внутри платка, в который завертывают свадебные подарки), где женщина повиснет безжизненной куклой на воротах своего дома - чтоб другим неповадно было...
«И вот тут становится совершенно очевидным: чтобы быть истинно современным, театру совсем не нужно настойчиво демонстрировать интерес к текущим социальным проблемам. Стоит сосредоточиться на чисто театральных вещах, театральных законах, - стоит прислушаться к самой стихии театра, - и независимо от желания постановщика в самом спектакле начинает сказываться нечто важное, нечто, напрямую касающееся нашей собственной судьбы. Голос, который рассказывает нам все эти случайные истории - трогательные или плачевные, - невольно проговаривается и выдает нечто весьма существенное касательно нашей общей истории - трогательной или плачевной» (Н. Исаева).
Предвидя неизбежные изменения в театральном и