Смута” как образ мира в XVI-XVII вв.

К концу XVI в. образование на Руси монолитной и монопольной официальной государственной культуры (а значит, и соответствующей идеологии, и литературы, и искусства, и морали) было “уравновешено” стремительной плюрализацией общества в различных аспектах и поляризацией мировоззренческих позиций современников. Это, конечно, не вело ни к какому социальному или культурному равновесию, но порождало трудноразрешимую кризисную ситуацию , в которой противоборствующие силы замыкались друг на друга по принципу “взаимоупора” (удачный термин С.С.Аверинцева, использованный им для характеристики византийской культуры) и тормозили тенденции развития с обеих сторон. Культура эпохи сопрягалась из жестких антиномий, не способных к развитию: государство и личность, официальное и оппозиционное, всеобщее и частное, центростремительное и центробежное, единомыслие и плюрализм, православие и ереси, самодержавие и самозванство, порядок и хаос. Культурная предопределенность “Смутного времени” ощущалась уже во второй половине XVI в., и все попытки предотвратить духовный распад Древней Руси лишь усугубляли кризис.

По-своему это происходило и в самих текстах словесности XVI, а затем и XVII вв. Происходило немыслимое прежде смешение несоединимого. Мешались разные пласты реальности, разные стили и разные жанры. Так, в “Сказании о князьях Владимирских” хроникально-историческое повествование то и дело перемежается вымыслом — тенденциозной исторической мифологией (происхождение родоначальника русских князей Рюрика от римского императора Августа; передача царского венца — “шапки Мономаха” от византийского императора Константина Мономаха, современника Ярослава Мудрого, — русскому великому князю Владимиру Мономаху, родившемуся через полвека после смерти своего дарителя; происхождение русского самодержавия и царства со времени Киевского княжения). Причем это смешение исторической правды и вымысла происходит одновременно сознательно и бессознательно: с одной стороны, автор не делает принципиального различия между фактом и вымыслом, потому что то и другое берется им в качестве должного (сущее и должное не различаются, поскольку все сущее и понимается как должное, соответствующее изволению Божию); с другой стороны, тенденция исторического повествования задана и осознана как обоснование некоего политического проекта, — отсюда иносказательность и дидактизм, подчиняющие любые художественные и публицистические средства одной цели — доказательству должного миропорядка.

В повести Ермолая-Еразма о Петре и Февронии жанр жития “раскрашен”, во-первых, фольклорно-сказочными мотивами (змей-оборотень, меч-кладенец, волшебное зелье и т. п.); во-вторых, чертами исторической летописной хроники (противостояние сильной княжеской власти боярским интригам и оправдание необходимости самодержавия); в-третьих, элементами авантюрно-новеллистического сюжета (неравный брак князя с простой девушкой, воплощающей народную. мудрость, изгнание и счастливое возвращение князя, интриги княжеского окружения и т. п.). Черты устного (фольклорного) стиля, прихотливого авантюрного сюжета, новеллистического повествования и — жесткой дидактико-философской схемы (осложненной политическим и религиозным подтекстами, невольно размывающими “жесткость” идейной конструкции), по видимости, совершенно несоединимые между собой, на самом деле сосуществуют в повести вполне органично, демонстрируя в то же время эклектическую пестроту стиля при идеологической стройности целого.

Не менее внутренне противоречива и система образов повести: сама идея неравного брака и равной святости простой, но умудренной свыше девушки (ее речь пересыпана пословицами и загадками, крылатыми выражениями и фольклорными метафорами) и наполненного сословными предрассудками, кичащегося своим положением и властью князя; как и вынужденный союз неверного и мятежного боярства и нерешительного в своем властолюбии и по-христиански кроткого князя, — все это свидетельство идеологической путаницы, характерной для эпохи. Стремление сохранить и упрочить авторитарную власть и опереться в то же время на соборно-вечевое единство народа, прославить доброту и христианское смирение и в то же время укреплять сильное, централизованное государство выдает изначальны утопизм идеократического замысла автора, внутренне неготового допустить в основание “государственного устроения” кровавую жертву или принцип “грозы”.

Замечательный пример противоречивой многостильности одного произведения являет Послание Ивана Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь, датируемое 1573 г.: черты официальной бесстрастной деловой письменности соседствуют в послании с преувеличенно страстным смирением и покаянием царствующего грешника, едва ли не гордящегося своими пороками; велеречивое высокомерие и назойливый дидактизм поучения (обращенного к отцам церкви) контрастирует с нарочитым ерничеством и глумлением над участившимися послаблениями монастырского устава, последовавшими за пострижением в монахи родовитых бояр, тем самым спасавшихся от царской опалы, а, возможно, и от гибели; о помянутых боярах Хабарове и Шереметеве в том же послании говорится с нескрываемыми гневом и ненавистью, за которыми стоит бессилие царя чинить расправу над монахами, хотя и новопостриженными. Вся эта полистилистика — свидетельство не только эмоциональной неуравновешенности автора, волнующих его противоречивых чувств и страстей, но и целый образ мира — тревожно-неустойчивый, мозаичный, наполненный острым противоборством старого и нового, традиционного и еретического, серьезного и смехового. В жизни всё так же неразличимо перепуталось и наложилось одно на другое, как и в сознании писателя, и в написанном им тексте, и трудно провести границу между одним и другим. Это не что иное, как “смутное время” до Смуты: смута в душах и в умах — прежде смуты в государстве и истории.

Чрезвычайно широкое хождение в XVII в. получает сюжет библейской притчи о блудном сыне и его возвращении в лоно покинутой семьи и попранных отцовских заветов. Здесь и анонимные“Повесть о Горе-Злочастии”, и “Повесть о Савве Грудцыне”, и более поздняя “Комедия притчи о блудном сыне” Симеона Полоцкого. Притча привлекает авторов XVII в. прежде всего своей нравственной и философской амбивалентностью: блудный сын, влекомый любопытством и жаждой приключений, стремлением испытать все в жизни и побывать в невиданных до того краях, пускается “во все тяжкие” и окунается в бездну порока; однако его отступления от традиционной морали и нарушения христианских заповедей оказываются простительными и искупаются его разочарованием, раскаянием и возвращением. Идеалы традиционного общества, поколебленные скепсисом, неверием, прагматизмом бурной жизни “бунташного” века, разрушенные было противоречивыми социальными процессами Нового времени, — восстанавливаются в своей былой славе; консервативные надежды на возвращение старого доброго времени, на восстановление Святой Руси пусть временно, но торжествуют. Однако сюжет о блудном сыне интересует писателей XVII в. не одной лишь консервативно-охранительной моралью или религиозным поучением: сам по себе авантюрный сюжет имеет для них свою привлекательность и оправдывается исканием новых путей в изменившемся мире, где невозможно выжить, руководствуясь лишь традицией и собственной пассивностью.

Каждая из названных вариаций на тему блудного сына характеризуется своими содержательными акцентами. В “Повести о Горе-Злочастии” преобладает лейтмотив неизбывного параллелизма человеческой активности и преследующего его по пятам Горя-Злочастия: если добрый молодец полетел “ясным соколом”, то Горе за ним “белым кречатом”; молодец — серым волком, Горе — борзыми собаками; молодец обернулся травой, Горе рядом “с косою востою”; молодец стал рыбою в море, Горе — неводом и т. д. Лишь один, вполне традиционный выход из сложившегося противостояния человека и судьбы остается у героя — уход в монастырь, у ворот которого останавливается Горе. Однако этот условный финал — лишь форма завершения в принципе бесконечного сюжета.

Сам неизбывный параллелизм активных действий героя в поисках “доли” и счастья, с одной стороны, и противодействия ему неблагоприятных жизненных обстоятельств, с другой, превращает человеческую жизнь в непрекращающуюся борьбу за существование, завершением которой оказывается либо смерть, в лучшем случае дарующая человеку “светлый рай”, в худшем — сулящая ему “вечные муки”; либо монастырь, открывающий человеку твердый и безусловный путь к спасению. Источник внутреннего конфликта, движущий сюжет повести, — возникшее в жизни людей противоречие, которого не знали в XV или XVI вв.: между осознанным подчинением вековой традиции (хотя именно этого от человека требует “совершенство разума”) и стремлением человека “жити, как ему любо” (этого требует самостоятельность суверенной личности, утверждающей себя в мире различными способами и желающей получить от мира не только труды и тяготы, но и развлечения, досуг, даже запретные и греховные соблазны).

Похожий финал — пострижение в монастырь — в повести о Савве Грудцыне, но сюжет этой повести много сложнее и многозначительнее. Не случайно исследователи русской литературы XVII в. характеризуют эту повесть как русскую вариацию на тему средневековой легенды о Фаусте, заключившем договор с дьяволом: все повествование строится как извечное противоборство в душе и поведении человека наущений и побуждений беса и сил небесных — в лице богобоязненных и добродетельных людей, помогающих герою и вызволяющих его из полосы грехов и бедствий, и чудесного заступничества Богородицы, делающей бывшее небывшим (стирающая богоотступную грамоту, данную Саввой дьяволу, и освобождающую грешника от его клятв и греха). В “Повести о Савве Грудцыне” сплетаются сюжет волшебной сказки и традиционный для житийного (а еще чаще апокрифического) жанра (достаточно вспомнить известный апокриф “Хождение Богородицы по мукам”) сюжет “чуда”, то и дело перемежаясь друг с другом и составляя единый приключенческий новеллистический сюжет.

Что же касается сочинения Симеона Полоцкого, то его гораздо больше занимает подробная мотивация заблуждений Блудного сына: это стремление к воле, к новым знаниям, которые можно обрести в странствиях и пребывании в “чуждых странах”, это потребность в общении и развлечениях со случайно встреченными людьми с целью обрести их дружбу и взаимопонимание с ними; это незрелость юного разума по сравнению с советами и нравоучениями старших. Однако мораль комедии неоднозначна: юноши должны слушаться старших, которые, в свою очередь, должны не выпускать их “на волю” , но и старшие должны прощать грехи “младых”, если те покаются, руководствуясь соображениями Божьей милости и всепрощения.

То, что сюжет о приключениях Блудного сына так занимал писателей и читателей XVII в., было, конечно, не случайным. В “смутное время” (а именно таковым представлялся XVII век своим современникам) каждый человек начинал ощущать себя блудным сыном всеобщего Отца небесного и пытался проанализировать истоки своих бедствий, неудач, злоключений. В этом сюжете есть и самооправдание человека смутного времени (начиная с греховности человеческой натуры и кончая такими в общем положительными качествами, как любознательность, активность в достижении поставленных целей, общительность, поиск дружеской компании единомышленников, адаптивность личности к динамизму истории); есть и стремление понять детерминизм исторической эпохи, изменившей свой характер и ставшей более бурной, непредсказуемой, зависящей от сочетания многих, автономных друг от друга и противоречивых стремлений и воль.

Бытие человека стало восприниматься, как равно обусловленное и неуправляемыми общественно-историческими обстоятельствами, и самодеятельностью отдельных индивидов. Жизнь человеческая аллегорически укладывалась в сюжет библейской притчи о Блудном сыне — лучше, чем в какой-либо иной. Более того, этот сюжет в своей обобщенно-символической интерпретации воспринимался как иносказание о наступившей эпохе, когда мир в целом “заблудился” в поисках истинного пути, а история уклонилась от исполнения отеческих заветов Творца. В богооставленном мире предоставленный самому себе человек может оступаться, своевольничать, бунтовать против существующего миропорядка, и оправданием его беспутству служит утрата миром образа Божия, Смута как облик мироздания в целом.