Складывание советской рок-музыки

РУССКАЯ

РОК-ПОЭЗИЯ

ТЕКСТ

И

КОНТЕКСТ

ТВЕРЬ 1998

Министерство общего и профессионального образования

Российской Федерации

Тверской государственный университет

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ:

ТЕКСТ И КОНТЕКСТ

Сборник научных трудов

Тверь 1998

Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета и посвящен проблемам поэтики русской рок-поэзии 1970 – 1990-х гг.

Авторы сборника – ученые из Москвы, Кургана, Орска, Калининграда и Твери.

Редакционная коллегия: Ю.В.Доманский, кандидат филологических наук Т.Г.Ивлева, Е.А.Козицкая, Е.И.Суворова.

СОДЕРЖАНИЕ

От редколлегии.…………………………………………..3

Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция…………..5

Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе

самоопределения поколения 70-80-х годов………….33

Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского

рока….…………………………………………..…..……49

Логачева Т.Е. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука

- новая глава Петербургского текста русской

литературы……………………………………………….56

Доманский Ю.В. «Провинциальный текст»

ленинградской рок-поэзии….………………………….70

Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом

сознании Бориса Гребенщикова………….……………87

Свиридов С.В. Мистическая песнь человека:

Эсхатология Александра Башлачева……………….…94

Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака

и рок-поэтов…………………………………………….107

Никитина О.Э. Образы птиц в рок-поэзии

Б.Гребенщикова: Комментированный указатель.…114

Улуснова О.В. Материалы к библиографии по

жизни и творчеству Александра Башлачева.………125

Русская рок-поэзия: основные издания. Материалы

к библиографии (составитель Ю.В.Доманский)….130

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета. Все статьи объединены общим объектом исследования – русская рок-поэзия.

Уже ни у кого не вызывает сомнений, что “слово рока” (В.Рекшан) стало в 1970-1980-е гг. заметным явлением не только молодежной субкультуры, как было принято считать прежде, но и русской культуры в целом. Очевидно, что следующим закономерным этапом восприятия рока должно стать его научное осмысление, начало которому было положено в работах Т.Е.Логачевой, Н.К.Неждановой, О.Ю.Суровой, С.А.Достая, В.А.Карпова, А.И.Николаева* и других исследователей.

Безусловно, рок-композиция представляет собой синтез трех взаимодействующих начал: музыки, текста и шоу. Однако для нас принципиально важно, что собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения. Кроме того, очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде, что не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-стихов как фактов литературы.

Конечная цель исследования – реконструкция особого типа мироощущения той части поколения, выразителем которой стал рок. Задача такого рода рассчитана, конечно же, на длительную перспективу. Вместе с тем уже сейчас представляется возможным осмыслить некоторые художественные принципы воплощения этого мироощущения. Поэтому в рамках сборника были систематизированы различные литературоведческие подходы к рок-тексту, учитывающие как соотнесение его с традициями русской литературы, так и “внутреннюю логику” его существования, законы, по которым строится рок-поэзия. В результате практически все авторы статей так или иначе приходят к общей мысли: русский рок, декларативно отвергая традицию, тем не менее существует в русле национальной культуры и являет собой, по сути, новый этап в развитии русской словесности.

Мы надеемся, что издание сборников по рок-поэзии станет традиционным, поэтому будем искренне признательны всем, кто выскажет свои пожелания, мнения и замечания, касающиеся как сборника в целом, так и отдельных его материалов. Будем рады рассмотреть статьи и материалы, которые могут войти в следущие выпуски.

Наш адрес: 170002, Россия, Тверь, проспект Чайковского, д.70, филологический факультет ТвГУ, кафедра теории литературы.

За помощь в создании и издании сборника сердечно благодарим профессоров Игоря Владимировича Фоменко, Юрия Борисовича Орлицкого, Александра Федоровича Белоусова, а также Ларису Олеговну Лелянову, Лидию Васильевну Тарасову, Наталью Анатольевну Веселову, Юлию Владимировну Царькову, Ольгу Анатольевну Грибкову и Александра Геннадьевича Степанова. Особая благодарность сотрудникам Лаборатории писательской лексикографии кафедры русского языка филологического факультета ТвГУ за техническую поддержку.

Т.Ивлева

Е.Козицкая

Ю.Доманский

И.КОРМИЛЬЦЕВ

О.СУРОВА

г.Москва

РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:

ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ

Эта работа появилась как итог спецкурса “Русскоязычная рок-поэзия как поэзия напевного строя”, который в течение двух лет читается на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема, неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов (так называемых “исключений из правила”), которые не укладываются в предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фактов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольностью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов. Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество крупнейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к “мейнстриму”, и совсем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не меньший интерес и заслуживает особого разговора.

Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосредоточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что предоставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистанции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и особенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех трансформациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.

Виктор Цой

Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это “срезание” верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие “тусовки”. Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра (“Пачка сигарет”, “Просто хочешь ты знать”, “Последний герой”).

В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не “инженер на сотню рублей”, не студент и не “лишний человек” - интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной - меняются и ее возраст, и социальное положение (“Восьмиклассница”). Падение “коэфиициента интеллекта” крайне заметно - мы наблюдаем примитивизацию и даже “идиотизацию” образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели (“Бездельник”, “Мои друзья”, “Мама анархия” и др.).

Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.

Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст “Звезда по имени Солнце” позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. “Застылость” мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета - мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны “между землей и небом”, извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что “все течет, все изменяется”. С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив “умереть молодым” (“война - дело молодых / лекарство против морщин”). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая старость.

Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру (“звезда”, “небо”), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги (“огонь”, “пожар”, “ночь”, “война”).

Голос периферии

Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. Говоря о все громче звучащем “голосе провинции” в середине 80-х гг., хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бардовской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песенно-музыкальной традиции.

Возвращение к бардам

КОНТРКУЛЬТУРА (1986-1991)

Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из подполья - ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 1987 г.), который часто называют “советским Вудстоком”, стал чем-то вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в третьих, тем, что ее уже не смогли запретить или “свинтить”. Субкультура заявила о себе через динамики. О ней узнают все - даже люди, далекие от нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже с новым качеством.

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов "петербургских" рок-композиций данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского текста русской литературы.

В современном литературоведении критерии оценки русской рок-поэзии только формируются. До недавнего времени само существование данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.

В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная гре­за"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следова­тельно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического"^[1].

Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведе­ния и памятники искусств, фигуры петербургской истории и ли­тературные персонажи (одна из несомненных функций Петер­бургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петро­поле, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города[2]. С формальной точ­ки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и ирони­ческого описания быта, овеществление живого.

Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппози­ция "божественное" — "дьявольское". В легенде, мифе о Петер­бур­ге город уподобляется живому существу, которое было вызва­но к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами мо­жет быть низвергнуто в прародимый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф неотделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр — антихрист, порождение Сата­ны, подмененный царь. Город, основанный им, не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел — ис­чез­нуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр — личность исключительная, герой, титан, полубог. Город, осно­ванный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках"[3], - отмечает Л.Долгополов.

Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и по­эты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Пе­тербургский текст, именно как "петербургские", — отмечает В.То­по­ров[4]. Эпитет "петербургский" является своего рода эле­мен­том са­моназвания петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петер­бург­ская по­весть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петер­бург­ские уг­лы" (сб."Физиология Петербурга"), "Пе­тер­бург­ская поэма", цикл из двух стихотворений Блока (1907), "Петербург­ские дневники" Гиппиус, "Петербургские строфы" Мандельштама, "Петербург­ская повесть" как название одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "пе­тер­бург­ский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных тек­стов русской литературы, - делает вывод исследователь.

Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаимозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится в ХХ в. источником приписывания горо­ду двух покровителей: Петра и его двойника-антагониста — Змея. Сакральная роль памятника Петру отмечена и Даниилом Ан­дреевым, согласно концепции которого Медный всадник в Пе­тербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выс­тупает как символ необузданной, грозной стихии, способной по­глотить своего державного властителя[5].

Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытос­ти, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются мес­тами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, под­дразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщина" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеаль­ное единство природы и культуры, характеризующийся логично­стью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений"[6].

Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойни­чества, ситуация культурного билингвизма — вот признаки "по­эти­ки Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как счи­тает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконеч­ность "эс­калации отражений" — активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и сегодня"[7].

Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций об­ладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эс­ка­лации отраже­ний". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром оте­чест­вен­ного рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленин­град вы­носил и молодежную культурную революцию", которая про­изо­шла "в тот момент, когда рок-культура осознала себя час­тью на­шей культуры... Лирический герой, которого вырастил ле­нин­град­ский рок, — герой исповедующийся, идущий от того, что при­нято на­зывать внутренним миром личности"[8].

Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гого­ля, предстают чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия"[9]. Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфи­ческую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вооб­ще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как извес­т­но, Петербург — единственный из крупных "ми­ро­вых" городов, который лежит в зоне явлений, способству­ющих воз­никновению и развитию психо-физиологического "ша­ман­ско­го" комплекса и разного рода неврозов"[10].

Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как формируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.

"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жан­ро­определяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монумен­тальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Спе­цифика построения этого образа носит мифопоэтический харак­тер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характе­ри­с­тику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в ми­фо­поэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется года­ми или несколькими десятилетиями. Но большей частью глав­ным в них является не столько эта злободневность, если она во­обще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие законо­мерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период"[11].

"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обла­дает "не столько историко-литературной мемориальной функци­ей, сколько функцией включения субъекта действия в пережива­емую им ситуацию прошлого"[12]. Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, дей­ствительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим ге­роем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собствен­ную"[13]. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так опреде­ляет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Пре­цедентом-импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".

В последующих строфах композиции упоминаются такие реа­лии Петербургского архитектурного и историко-культурного тек­ста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — "го­лый", осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все при­знаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с под­битыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не мо­гут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты — не­отъ­емлемая часть парадного петербург­ского пейзажа. Но у Баш­ла­чева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропо­морфный характер: "ка­леч­ные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой шту­катуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".

В финальной строфе композиции возникает особый, башла­чевский вари­ант Медного всадника:

По образу звезды, подобию окурка...

Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.

Мой бедный друг, из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга!

Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, яв­ляющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая те­зис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психоло­гическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связан­ных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башла­чева постоянно ощущает присутствие частицы личности "стро­и­те­ля чудотворного" в своей душе.

На фоне "праздничной открытки с салютом", как характери­зуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", по­данный иронически, в духе школь­ной литературной программы советского времени: "За ок­нами — салют. Царь-Пушкин в новой раме...". Пушкинское зна­менитое обращение к поэту "Ты царь — живи один" редуциру­ется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, пре­вра­тив­шей­ся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Марга­ри­те" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пуш­кин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пуш­кин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной ин­вер­сии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идео­ло­гии: поэт, который никогда не стремился стать политиче­ским деяте­лем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте ком­позиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого са­мо­выражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "мили­та­ризации" в образ "Солн­ца русской поэзии". Кроме того, изве­стна полная функцио­нальная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-снижен­ном плане.

"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Пе­тер­бург­ским романсом" А.Галича[14], который по­священ одному — но весьма значительному — событию петер­бургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, — // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и Се­нат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Пе­тер­бургского романса" возникает блоковская реминисценция — "по­жар зари". Но Галич более тради­ционен в трак­товке темы, он использует образы-символы петер­бургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инвер­сии.

В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно порази­тельное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движуще­гося времени"[15].

Приметами этого времени вряд ли могут служить такие зна­ки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "уса­тое ура его недоброй воли // Вертело бот Петра в штурвальном колесе" (знак низвержения Петра — деми­ур­га города), попытка представить в свернутом виде период рус­ской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Ни­колаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным"[16].

Историко-культурное пространство Петербургского текста "за­­штопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, прису­щего городу ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бин­том"; "раз­вер­нутая кровь как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспри­нимается на фоне соответ­ствую­щих мотивов у Гоголя ("крас­ная свитка" в "Сорочинкой ярмар­ке"); у А.Белого - крас­ное до­ми­но Николая Аблеухова[17], у Блока - мотив крас­но­го цвета как характеристики города воз­ни­кает в стихотво­рениях 1904 г. ("Город в красные пределы...", "Об­ман", "В кабаках, в пе­реулках, извивах...") и у Ахматовой в "Рек­виеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми са­по­га­ми..."[18]. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную ин­фернальную окраску, поскольку мотив красного цвета вос­хо­дит к демонической, дьявольской составляющей об­лика Петербурга.

"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинс­кой строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинс­кий образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском про­странстве. Причем эта несвобода существует не только в физи­ческом, но и в духовном плане. "Страшные сны" по­рабощают со­зна­ние лирического героя Башлачева. Здесь умест­но вспомнить, что "сон" является одним из структурных при­зна­ков Петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное маре­во" выступают в качестве знаков типично петер­бургской ситу­а­ции, для которой характерен хаос (как часть би­нарной оппози­ции "хаос — гармония"), "где сущее и не-сущее меняются места­ми" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого го­рода. Пара­доксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновен­ная, по мер­кам русской жизни, сложность и тяжесть петербургс­кого суще­ство­вания... делали необходимым обращение к сфе­рам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверх­реаль­ное" объяс­нение положению вещей и указать выход из него... "[19]. У Башла­чева сон не является выходом из дьявольского простран­ства го­рода, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.

В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башла­чев рассматривает в тексте возможность расширения простран­ства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: "Ис­кали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожи­мым, не­отторжимым от своих жителей.

Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачев­ском тексте введением мотива полета, выступающего как пре­одоление "при­тяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступле­ниями истории. Мотив полета-преодоления вообще ха­рактерен для Башлачева. В стихотворении "Рука на плече. Печать на кры­ле..." ("Все от винта!") он признается:

Я знаю, зачем

Иду по земле.

Мне будет легко улетать.

Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничто­жение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому "Рек­виему", выполняет и отмеченную Топоровым функцию "по­ми­нального синодика", присущую Петербургскому тексту.

Еще один, принципиально иной выход из ситуации физичес­кого и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, ког­да от не­свободы лирический герой спасается творчеством. "Шпиль стро­ки", который тот "врезает" в "решетку страшных снов", заслужи­вает более пристального рассмотрения. "При су­щественной важ­ности любой значительной вертикали в Петер­бурге и ее органи­зующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из это­го профанического пространства, вовлекает в сакральное про­странство небесного, "кос­мического", надмирного, божествен­но­го. Поэтому петербург­ский шпиль, пусть на определенное время, в определенных об­стоятельствах, когда человек находится в опре­де­ленном состоя­нии, приобретает и высокое символичес­кое зна­че­ние... Петер­бургские шпили функционально отчасти соответ­ст­ву­ют московс­ким крестам: нечто "вещественно-матери­альное", что служит для ретрансляции природно-космического, надмир­но­го в сферу ду­ховного," — отмечает В.Топоров[20]. "В пе­тер­бургской поэзии начала ХХ века часты упомина­ния главных пе­тербургских шпилей в финале, pointe стихотворе­ния, икони­чески отображав­шие ориентацию петербургской пер­спективы на вы­сотную до­ми­нан­ту, заостренную вертикаль"[21].

"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ре­транс­ля­то­ра природно-космического в сферу духовного", и черты, харак­теризующие облик "петербургского поэтического языка".

Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, об­манчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его индивидуальности и превращает в "функцию" госу­дарственной машины, получает развитие в композиции Башла­чева "Абсолютный вахтер", заставляющей вспом­нить миражный Петербург повестей Гоголя и романа Анд­рея Белого:

Этот город скользит и меняет названья,

Этот адрес давно кто-то тщательно стер.

Этой улицы нет, а на ней нету зданья,

Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.

Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой пе­тербургской атрибутики, несмотря на возможность расширитель­ного толкования образа города как наднационального символа, лишенного конкретного "наполнения", представляется возмож­ным предположить, что именно Северная Пальмира, в прошлом — военная столица империи, является местопребыванием Абсо­лютного Вахтера. Именно здесь, с точки зрения автора, сосредо­точены силы, которые определяют судьбы страны.

Абсолютный Вахтер становится универсальным воп­лоще­ни­ем идеи тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башла­чев под­чер­кивает, что имя для данного образа-символа не явля­ется оп­ре­деляющим фактором: "Абсолютный Вахтер — не Адольф, не Иосиф".

Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет на­званья" (Петербург — Петроград — Ленинград и, уже после гибе­ли Башлачева, вновь Петербург) — это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни Западу. Он становится универсальной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Аб­солютный Вахтер вершит историю:

Он отлит в ледяную нейтральную форму,

Он — тугая пружина, он нем и суров.

Генеральный хозяин тотального шторма

Гонит пыль по фарватеру красных ковров.

Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Медный всадник, в особенности если соотнести образ усмири­теля невской стихии с развернутой метафорой "гене­раль­ный хозяин тотального шторма".

Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни улиц, ни зданий, — это казенно-бюрократическая столица им­перии петербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский про­спект", "Шинель", "Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполло­нович Аблеу­хов. К лирике Башлачева можно применить опреде­ление специфики урбанистической лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя — не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"[22]. З.Г.Минц отмечает также, что Блок "объясняет "странное зло" города пря­мым вме­шательством "инфернальных сил", в том числе и сил са­мого го­рода, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а но­чью проявляющего свою дьявольскую силу и способ­ность управ­лять жизнью живых людей"[23]. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя элементы гоголевс­кой поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет следующие до­минантные мо­ти­вы: Петербург — "призрачный город, в котором человек теряет че­ловеческое лицо, отождествляясь с вещью...; бюрократизиро­ван­ный город "присутственных мест"... "депар­та­мен­тов", "цир­ку­ля­ров", "чиновников", в котором челове­ческое на­чало по­давлено бю­рократической регулярностью; страшный и ги­бельный город, обрекающий человека на одиноче­ство, безумие и болезнь, пре­вращающий множество живых лю­дей в нерас­чле­нен­ную тол­пу..."[24].

В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного вла­с­тью вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских по­вестей и "инфернальные силы" блоковской лирики обретают но­вую жизнь. Следует отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персонажа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в миражном городе. Вахтер — воплощение власти государственной машины, но в то же время он — и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вах­тер — лишь стерильная схема".

Таким образом, в композиции па­радоксально возникает тема "маленького человека" столь ха­рактерная для Петербургского текста. Если в "Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" пред­ставал в роли двойника Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником значительного лица оказывается Акакий Ака­ки­евич Башмачкин.

По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литера­турном контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринима­ется "как пространство, в котором таин­ственное и фантастичес­кое является закономерным"[25] ; законо­мерно появление в этом мифологизированном пространстве и такого персонажа, как Аб­солютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера можно сравнить с антропоморфными образами фантас­тических персонажей урба­нистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти пер­сонажи "выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневности... и были художе­ственно выявлены в сказочном или полуска