Прогнозирование художественной культуры: иллюзии и реальность

Потребность в прогностических исследованиях художественной культуры, обусловленная и общественной необходимостью, и научной модой, во­влекает все больше людей и организаций в деятельность по определению состояний будущего. Уже само по себе такое количественное увеличение вызывает определенные надежды относительно возможных качественных изменений, тем более желательных, что сегодня понимание будущего становится основным условием оценки происходящего. Однако столь же оче­видно, что одно лишь простое сложение научных сил вовсе не гарантирует исполнения наших надежд. Прогнозистов подстерегает искушение, преодолеть которое удается далеко не всегда, — искушение упрощения. Мы поддаемся соблазну упрощения, описывая будущее как продолженное и зачастую «улучшенное» настоящее. Другой, еще больший соблазн — делать истину зависимой от объема и методов обработки информации. Наше время пробудило новое верование: чем больше исходных данных — статистических, экономических, социологических и т. д. — и чем совершеннее математические методы их анализа, тем, как считается, мы ближе к истине. Сегодня наш бог — информация, а ЭВМ — пророк его.

Рискуя прослыть ретроградом, усомнюсь все же в значении новояв­ленных электронных тотемов. Кто-то мудрый сравнил ЭВМ с мясорубкой, безразличной к качеству изготовляемого продукта. Последнее же, как изве­стно, всецело зависит от исходного сырья, которое ученый сам выбирает. По­этому возникает важная, хотя и не единственная, проблема — на основании каких критериев должен производиться такой отбор?

На первый взгляд, ответ достаточно прост. При социализме общество в целях достижения гуманистических идеалов планирует процессы со­циальных изменений. Постольку, поскольку мы уже сегодня знаем и реальную ситуацию, и возможные ресурсы, и желаемое состояние будущего, вполне логично обращение к такого рода прогнозу, который, наряду с выявлением общих тенденций, учитывал бы возможность направленного воздействия на ход исследуемых процессов.

Такой обычно избираемый подход вроде бы легко снимает если не все, то, во всяком случае, большинство неизбежных в исследовании сложностей. Здравый смысл советует, однако, относиться ко всему, что дается легко и без особых усилий, с известным скептицизмом. Конечно, мы уже давно за­помнили сами и убедили других, что здравый смысл — не аргумент в науч­ном поиске. И это — истина. Но равным образом справедливо утвержде­ние, что для молодых, становящихся на ноги наук «различие между здра­вым смыслом и научным знанием только в степени»[45].

Первое, что следует обсудить с подобающей здравому смыслу обстоя­тельностью — что мы знаем о реальной культурной ситуации? Честным будет ответ, что знаем мы о ней много и... очень мало. Это не парадокс, а констатация факта. Много, потому что за прошедшие 20 лет социологам было получено свыше 200 тыс. бюджетов времени[46]. Десятки тысяч зрителей театра, кинематографа и телеэкрана, читатели книг, посетители музеев и клубов, городские и сельские школьники, их родители и учителя, а также эстетики, искусствоведы и другие эксперты подробно заполняли многочисленные социологические опросники. Вся эта гигантская по своему объему информация по мере сил и возможностей обрабатывалась, анализировалась, публиковалась.

Казалось бы, при таком обилии данных нет ничего проще моделиро­вания реальных процессов культурной жизни. Увы, еще древние летописцы понимали существенную разницу между богатством и порядком. Все бо­гатство социологических данных настолько неупорядоченно[47], что в нем трудно, а часто практически невозможно найти требуемое по условиям кон­кретной задачи эмпирическое содержание. Вытекающее отсюда представле­ние о фрагментарности культурной жизни характеризует скорее положе­ние в социологической науке (и прежде всего — состояние ее теоретико-методологического аппарата), нежели реальную ситуацию. Совсем не слу­чайно основной акцент в изучениии проблем художественной культуры делался на эмпирические исследования, по-видимому, в тайной надежде на то, что, «по мере нашего продвижения вперед, то и дело удается что-то с чем-то объединить»[48]. Надежда была небезосновательна — эмпирических «объединений» (точнее — взаимосвязей) удалось найти множество. Так, теперь мы уже знаем, что притягательность зрелищных искусств зависит от пола и возраста опрошенных, их семейного и профессионального положения, душевого дохода и количества детей. Выявлено, что отношение к произведениям искусства зависит от прошлого художественного опыта людей, включая и прослушивание ритмической музыки на производстве. Констатируется разница между городскими и сельскими жителями по объему и уровню художественных запросов. Указываются причины этого — характер и содержание труда, территориальная дислокация учреждений культуры, неуютность клубов, содержание библиотечных фондов и т. д. и т. п.

Исследований такого рода — множество, и каждая новая публикация вносит маленькую, но зато свою лепту в необозримое богатство эмпирики. Прогнозист, если он пытается воссоздать по этим фрагментам целостную картину художественной жизни, чаще всего оказывается в недоумении: изо­билие данных отнюдь не уменьшило неопределенности наших знаний. Это дает ему достаточные основания для проведения собственного исследования по выявлению очередной зависимости, например между стажем проживания в городе и отношением к ценностям искусства и т. п.

«Детская болезнь» эмпирии, по-видимому, неизбежный этап становле­ния и развития социологической мысли. Но так же самоочевидно, что мощ­ная наполеоновская идея, давшая импульс и мотивацию этому начальному этапу — «ввяжемся в бой, а там посмотрим», — уже исчерпала свое стимули­рующее и некогда прогрессивное значение. Сегодня остродефицитными яв­ляются уже не сами факты, не эмпирические взаимосвязи и закономерности, а их содержательное осмысление в контексте определенной культурологиче­ской теории. Рассуждая трезво, сегодня проведение любого эмпирического исследования правомочно лишь тогда, когда оно имеет своей целью провер­ку или уточнение соответствующей теоретической концепции. В противном случае возведенный в ранг научной добродетели прагматический подход лишь способствует расширению цепной реакции массовых опросов и создает иллюзию точного знания там, где его еще предстоит добыть.

Поэтому сомнения здравого смысла относительно меры научности наше­го знания в описании реальной ситуации художественной жизни вовсе не так уже безосновательны, как это могло показаться. Во избежание возможных кривотолков подчеркнем, что имеется в виду именно мера (степень) научно­сти, а не само знание, которым мы, конечно же, располагаем. Утверждать об­ратное было бы и полемическим упрощением, и легко опровергаемым тези­сом. Но вопрос так и не ставится. Сущность проблемы заключается в том, что отсутствие научного знания, приближающегося к адекватному описанию со­держания, процессов и форм художественной жизни, восполняется различ­ными редуцированными, квазитеоретическими представлениями, каждое из которых соотносится лишь с определенными конкретными реалиями, акцен­тируя свое внимание на локальной группе фактов и считая несущественными остальное их множество.

Сегодня темпы социальных изменений, обусловливая ускорение общест­венного прогресса, создают новые потребности, ломают традиционно сло­жившиеся обычаи и шаблоны культурного поведения, приводят к пересмотру групповых систем ценностей и мотивационных структур. Было бы по край­ней мере наивно утверждать, что мы имеем содержательно-достоверное представление о горизонтах и пределах культурного развития. Конечно, каждое поколение чувствовало себя на историческом переломе, когда «из­меняется мировая сцена» (Э. Роттердамский), однако динамизм нашего общественного развития дает для этого гораздо больше оснований. Согла­симся, что культурная жизнь будущего будет другой, а ростки ее зелене­ющего древа вызревают уже сегодня.

В такие изменяющиеся времена надежда прогностика на прошлый опыт и прошлое знание — утешение слабое. В калейдоскопе живой жизни он должен суметь увидеть, опознать и осмыслить новое, являемое в старых знаках. А это сложно еще и потому, что новое оформляется в жизни не вдруг и не сразу во всей своей целостности и законченности. Всегда сущест­вует искус полагать наблюдаемые «культурные мутации» чем-то несущест­венным, тем исключением, которое лишь подтверждает общее правило. Если вдобавок учесть, что новая культурная ситуация выражает зачастую реальность, конфликтующую с идеалами ученого, то понятно, что он без особых усилий получает психологическое оправдание в своем отрицании или негативном отношении к происходящим культурным переменам.

Культурная ностальгия смещает истинную перспективу в видении, по­нимании и научном познании исследуемых процессов. Крайности, как из­вестно, сходятся: умопостигаемое будущее в моделях мира беззаботного ро­мантизма, абстрактного гуманизма и прагматического сциентизма обычно нечувствительно к живой жизни культуры. Она неизбежно упрощается, стандартизуется или объявляется «низкой», «малоценной» и т. д. В действи­тельности же культура изначально несет в себе потенции своего саморазви­тия, и при всех исторических трансформациях культурная жизнь всегда ос­тается полнокровной, глубокой и интересной, но каждый раз по-новому. Только при таком подходе мы будем способны уловить отдаленное эхо гря­дущих культурных изменений, почувствовать истоки и начала будущего, отзвуки которого научный инструментарий прогностики пока еще не улавливает.

Готовность признавать самоценность иной (новой) культурной реально­сти, способность преодолеть соблазн оценочно-эмоционального отношения к ней есть элементарная предпосылка прогностического рассуждения. Она предполагает культурную дистанцию к самому себе, к своим идеалам и ценностям, что, как свидетельствует история науки, никогда еще не давалось легко. Поэтому психологически понятно стремление исследователей опереться на разделяемые зримой или незримой корпорацией ученых общепринятые концепции, более действительные для уходящей в прошлое культурной ситуации.

Разумной альтернативой этому должно стать стремление прогностика постоянно держать руку на пульсе общественной жизни. Это дает ему воз­можность сравнивать теорию с фактами в надежде привести ее в соответст­вие со всей совокупностью наблюдаемых явлений. В противном случае олимпийская нечувствительность науки к грубой эмпирии фактов сводит усилия исследователей к теоретической «игре в бисер» и если не определяет, то в значительной мере влияет на направление поисков прогнозистами-куль­турологами моделей состояний будущего. Проекция в отдаленное будущее наших современных представлений, сформировавшихся на опыте прошло­го, не учитывает ни исторической обусловленности, ни исторической относи­тельности господствующих сегодня научных и культурных парадигм. По­этому не выдерживает критики и условие, согласно которому исследователю, как минимум, известно желаемое состояние культурного развития об­щества. Такое положение, принимаемое обычно в качестве аксиомы, со­держит в себе, на наш взгляд, некоторую логическую подмену. Действи­тельно, марксистско-ленинская философия справедливо утверждает, что нам известен идеал нашего общественного развития, но идеал как цель стрем­лений.

Однако общность взглядов на идеал как на цель стремлений вовсе не оз­начает существования единственно возможного пути его конкретной реали­зации. Хотя выдвигаемая в каждый данный момент времени сознательная цель деятельности неизбежно базируется на идеале, считать, что она, как его конкретизация, уже известна априорно, — есть наивное телеологическое уп­рощение. В.И. Ленин, критикуя подобный подход, отмечал: «...всякий знает, что никаких собственно перспектив будущего никогда научный со­циализм не рисовал: он ограничивался тем, что давал анализ современного буржуазного режима, изучал тенденции развития капиталистической общест­венной организации — и только»[49]. Характеристика идеала в качестве абст­рактно-всеобщего означает признание множества возможных путей непре­рывного к нему приближения. Идеал существует не как операциональная мо­дель, а как абстракция, которая в соответствии с важным методологическим требованием призвана служить общей мерой эффективности реализуемых в каждый конкретный период времени общественных целей и задач. Однако возникающая при этом необходимость в операциональном определении и конкретизации самих целей вновь возвращает нас к исходному пункту пре­дыдущих рассуждений — ведь только адекватное теоретическое понимание содержания, специфики и процессов реальной художественной жизни мо­жет явиться основанием для корректной постановки и решения прогностиче­ских задач. Приблизительные, редуцированные представления не становятся более точными при использовании самого мощного современного математи­ческого аппарата. Надежда на это несостоятельна и по существу означает, по удачному выражению Е.С. Вентцель, «перенос произвола из одной ин­станции в другую, точное решение произвольно поставленных задач»[50]. Соб­лазн переложить ответственность за содержание прогноза на ЭВМ — не те, мол, у нее мощность, память, быстродействие, математическое обеспечение и т. д.— аналогичен попыткам больного обвинить в высокой температуре тер­мометр.

Допустим, однако, что каким-либо счастливым образом нам удалось описать совокупное множество возможных в будущем состояний куль­турной жизни. Если только мы априорно не предполагаем одну-единствен­ную модель в качестве желаемой и требуемой, то вполне закономерен вопрос — какой же из них отдать научное, а не свое, вкусовое предпочтение? Есте­ственно, что для этого необходимо располагать соответствующим объектив­ным критерием оценки возможных альтернатив. Впрочем, выражение «соот­ветствующим объективным» звучит здесь слишком сильно. Разработка кри­терия (или критериев), как показывает опыт социальной прогностики, сама по себе сложная научная проблема. Так, многолетние попытки советских эко­номистов построить глобальный народнохозяйственный критерий оптималь­ности имели позитивным результатом не столько сами предложенные кри­терии, сколько смену научных представлений в пользу целесообразности отказа «от оценки качества решений по одному скалярному критерию и перемещению центра тяжести исследований в области разработки проблем векторной оптимизации»[51]. Конечно, и в этом случае возникает целый ряд про­блем, связанных с выбором конкретной схемы компромисса, так как система локальных критериев противоречива. Экономическая мысль, имеющая доста­точно представительный опыт формализованного описания, более или менее успешно преодолевает указанные трудности. В интересующей же нас об­ласти социально-культурной прогностики аналогичные традиции практиче­ски отсутствуют. И на этом этапе существующая неопределенность знаний вновь искушает исследователя пойти на упрощение, соблазняя предпочесть ту из множества альтернатив, которая отвечает его ценностным ориентациям. Сколь бы возвышенными или рациональными аргументами ни обосновыва­лось при этом принятое решение, ситуация упрощения диктует собствен­ную логику «переноса произвола».

Высокая мера социальной ответственности при разработке прогнозов культурного развития требует критического осмысления пределов и границ используемых методов в данной области науки. В частности, широко исполь­зуемый в современной прогностике метод «экспертных оценок» чреват не всегда осознаваемыми опасностями. И дело даже не в том, что прогнозист должен суметь операционально сформулировать свои вопросы эксперту в контексте взаимосогласованных представлений (что не всегда удается) и на обоюдопонятном языке (что удается еще реже). Проблема гораздо серьезнее. В поведении таких сложных открытых систем, как художественная культу­ра, всегда существует элемент социальной непредсказуемости, в силу кото­рого возможности моделирования множества последующих ее состояний су­щественно ограниченны. А известная неразработанность теории культуры делает заключения о культурном развитии производными главным образом от разделяемых тем или иным экспертом ценностных систем. Но, отдавая должное широте культурного горизонта эксперта, признаемся, что она — лишь точка в потоке исторического, изменяющегося времени.

Экспертные суждения, при всей их познавательной ценности, являются для прогнозиста лишь исходным материалом для дальнейших размышле­ний, но никоим образом не «окончательными истинами в последней инстан­ции», которые, по мнению Ф. Энгельса, «становятся здесь (в науке. — Г. Д.) с течением времени удивительно редкими»[52]. К сожалению, сегодня более распространенным является подход, при котором мнение определенной группы участников художественной жизни признается «эталонным» и решающим. Истоки его лежат еще в рефлектирующем сознании античных философов. Размышляя о том, что «театры, прежде спокойные, стали оглашаться шумом, точно зрители понимали, что прекрасно в музах, а что нет: и вместо господства лучших в театрах воцарилась какая-то непристойная власть зрителей»[53], Платон обосновывает, кому же следует дать право выно­сить окончательный вердикт о достоинствах мусического искусства. Арбитром вкуса в столкновении различных точек зрения, по Платону, может быть «не первый встречный», но человек «наилучший, получивший достаточно хорошее воспитание... ибо истинный судья не должен судить под влиянием театральных зрителей, не должен быть ошеломлен шумом толпы и своей собственной невоспитанностью. (...) Ведь судья восседает в театре не как ученик зрителей, но, по справедливости, как их учитель, чтобы оказывать противодействие тем, кто доставляет зрителям неподобающее и ненадлежа­щее удовольствие»[54]. Высказанная Платоном идея, при всех ее последующих трансформациях и приспособлениях к конкретным социально-историческим условиям, оставалась господствующей в теоретическом, культуртрегерском сознании. Только после Великой Октябрьской социалистической революции, в эпоху коренного перелома ценностных систем, могло появиться признание А. Блока: «Мы — не пастухи, народ — не стадо. Мы только осведомленные товарищи, но последний отбор будем производить не мы»[55].

Исторический опыт реализации ленинского плана социалистической культурной революции блестяще подтвердил пророческое видение поэта. Действительно, основные тенденции социалистического культурного разви­тия определяются главным образом участием в культурной жизни всех без исключения социальных групп общества. И как бы ни оценивали это пури­сты от культуры, именно реальное участие широких масс населения опреде­ляет сегодня содержательную наполненность и характерные особенности нашей культурной жизни. С этой точки зрения экспертные оценки и мнения теряют статус абсолютности, и аргументация ими как истинами «в конеч­ной инстанции» становится своеобразным способом ухода от социальной от­ветственности.

Изложенные соображения скорее подтверждают, нежели опровергают мысль, что иронический скептицизм здравого смысла имеет определенные ре­альные основания. Однако признание этого отнюдь не означает, что научная деятельность по прогнозированию явлений культурной жизни есть дело без­надежное или бесполезное. Это не так, во-первых, потому, что поступатель­ное развитие науки обусловлено не только ростом положительного знания: позитивный результат в ней может быть выражен и в негативной форме. Осознание того, чего мы пока еще не можем и чего, вероятно, не сможем ни­когда, дает новое понимание и увеличивает возможности кумулятивного на­копления знаний. Во-вторых, проводимые прогностические разработки имеют определенный смысл уже потому, что, восстанавливая в правах теоретико-методологический анализ при постановке задач исследования, они постепенно приводят к изменению стереотипов сложившегося прагматического подхода. Главное же заключается в следующем. С каждым днем становится все очевиднее, что прогнозирование явлений художественной культуры воз­можно на базе теоретико-концептуальных предпосылок, отражающих содер­жание и специфику социалистических общественных отношений. Не претен­дуя на полноту описания всего возможного круга проблем, рассмотрим (точ­нее — поставим) некоторые принципиальные вопросы, изучение которых уже на современном этапе является, по нашему мнению, необходимым условием дальнейшего продвижения прогностических исследований.

Основной методологической предпосылкой прогнозирования явлений ху­дожественной жизни должно стать представление о социальном эффекте ху­дожественной культуры. Сегодня определяющим становится уже не столько масштаб произведенных культурных ценностей и даже не объем потребления культурных благ, хотя и эти задачи не снимаются с повестки дня, но на передней край выдвигается необходимость повышения конечного социального эффекта художественной культуры.

Проблема социального эффекта[56] художественной культуры относится к числу наименее теоретически разработанных. Здесь все еще дает о себе знать искус технико-сциентистских представлений, являющихся в действительно­сти лишь наукообразным оформлением житейских заблуждений. Так, про­фессор-экономист при определении «полезного эффекта» театра вполне серь­езно предлагает «измерять установки зрителей до и после спектаклей». Увы, даже обладание соответствующей измерительной техникой отнюдь не делает самоочевидным вопрос: кто же виноват, если у зрителей после посе­щения «Гамлета» не наблюдается столь желаемых сдвигов — Шекспир, ре­жиссер, актеры или сам испытуемый? Конечно, данный пример — крайность. Но сколько конкретных социологических исследований проводилось с целью выявления непосредственной зависимости между уровнем художественного развития производственного коллектива и ростом произ­водительности труда!

Другая сложность заключается в изменении укоренившихся в эстетиче­ском сознании стереотипов, приписывающих социальный эффект лишь воз­действию «истинных» или «высоких» произведений искусства. Отдавая должное лежащим в основе такой позиции культурным ценностям, отметим, что для социолога она не может быть аксиомой, принимаемой на веру. Вполне допустимо существование иного типа связей. Это хорошо понимал еще А. С. Пушкин, когда писал, что «иное сочинение само по себе нич­тожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных»[57].

Научное изучение проблем социальной эффективности художествен­ной культуры должно быть ориентировано на разработку концептуальных представлений о конечном результате художественной деятельности общества, его содержании и форме (формах). И здесь следует подчеркнуть, что простое арифметическое суммирование (даже если бы оно и было возможно) индивидуальных эффектов неспособно привести исследователя к правиль­ному пониманию масштаба и значения совокупного социального эффекта. В общем своем выражении совокупный социальной эффект обладает качествами целостности и эмерджентности, и потому остается актуальным марксово требование, согласно которому «при теоретическом методе субъект, общество, должен постоянно витать в нашем представлении как предпосылка»[58]. Такое различение тем более необходимо, что оно дает возможность дифференцировать общественно-необходимые, институционально-групповые и индивидуальные цели художественной деятельности.

Отсутствие теоретических и методологических исследований, осмысляющих эффект социального функционирования художественной культуры не на философском уровне, а на уровне социологической теории среднего ряда, значительно усложняет разработку его измерителей, так называемых культурных индикаторов.

Существующие сегодня статистические показатели сводят все богат­ство художественной жизни общества к описанию продуктов культуры или к комплексу поведенческих актов, акцентируя внимание прежде всего на ре­зультатах деятельности институтов и учреждений культуры. Вне сферы на­учного изучения при этом остаются кардинальные вопросы культурного развития, и прежде всего эффективность приобщения человека к ценностям культуры и его участие в художественной жизни общества. Такой подход абсолютизирует идею роста в ущерб представлению о качественном развитии художественной культуры общества. Дело поэтому не в дальнейшей диффе­ренциации круга показателей, а в разработке индикаторов, характеризую­щих результат (эффект) того или иного вида культурной деятельности. С этой точки зрения существующие наборы культурных показателей[59] представ­ляются явно недостаточными — сами по себе данные об увеличении, стаби­лизации или уменьшении числа посещений театров, музеев, кинотеатров и т.д. лишь в весьма незначительной степени отражают результаты процесса приобщения.

Сложность заключается еще и в том, что при разработке индикато­ров социального эффекта следует исходить из допущения о неравномерно­сти культурного развития общества, дифференциации типов культурного развития. Если это так, а наши исследования свидетельствуют о право­мочности такой постановки вопроса[60], то наблюдаемые сегодня тенденции культурных изменений должны анализироваться в контексте новых науч­ных теорий культурного развития. За внешним — эмпирическими взаимосвя­зями социально-демографического, профессионально-трудового порядка — стоят глубинные, социологической наукой еще не выявленные, социально-культурные механизмы, которые или непосредственно, или в очень значи­тельной степени влияют на формирование конкретных типов художествен­ного развития. Именно действие этих механизмов посредством исторически сложившихся способов их социальной реализации обусловливает, на наш взгляд, общие тенденции художественной жизни общества. Реальная ситу­ация функционирования художественной культуры есть, по-видимому, от­ражение некоторого оптимума в процессе взаимодействия указанных меха­низмов в общественной практике. Жизнеспособность множества различных форм поведения в культуре должна стимулировать исследовательский ин­терес к выявлению заложенных в каждой из них принципов самодостаточ­ности и саморазвития. В противном случае механическое расширение (или выравнивание) отдельных регионов страны в отношении учреждений культуры может оказаться малоэффективным и не принести ожидаемых результатов. Для каждого типа культурного поведения существует своя область насыщения, т. е. такой объем потребления, который не увеличи­вается с изменением факторов, определяющих сложившуюся систему пове­дения. Но ведь более или менее адекватное знание о содержании и спосо­бах реализации социально-культурных механизмов, о системе управляе­мых и неуправляемых в социальной практике переменных наукам о куль­туре еще только предстоит добыть. Поэтому понятно, что рост материаль­ного благосостояния и повышение образовательного уровня в обществе, яв­ляясь важными факторами демократизации культуры, сами по себе автома­тически не приводят к кардинальным изменениям художественных ориента­ций и запросов широких масс населения. Это следует подчеркнуть, потому что стремление сознательно воздействовать на направление социально-куль­турных процессов предполагает трезвое понимание как сложности объекта управления, так и значительной неопределенности возможных при этом по­следствий.

В социальной прогностике — молодой, еще только становящейся на ноги области научного знания — вопросов гораздо больше, чем ответов. Соблазни­тельные попытки добиться некоторого локального оптимума несостоятель­ны чаще всего потому, что неуправляемые переменные имеют кажимость управляемых — в полном соответствии с логикой упрощения. Однако пони­мание того, что «центральными методологическими проблемами долгосроч­ного прогнозирования являются проблемы неопределенности и сложности прогнозируемых процессов»[61], способно победить искушение упрощения и дать верную перспективу исследованию. Освобождаясь от иллюзий, культур­ная прогностика реально осознает свои небеспредельные возможности, труд­ность задач и высокую меру своей социальной ответственности; именно в этом — залог ее будущих научных успехов.

(Сб. Методологические проблемы прогнозирования и управления в области художественной культуры. М., Наука, 1980.)