Архаическая Олимпия. VII — VI века до н.э. 2 страница

Из Олимпии происходит и ряд терракот архаической эпохи, в частности сравнительно хорошо сохранившиеся женские головки. Скульптурные формы головы и лица трактованы в них по-архаически сочными объемами[56]. Жизненные наблюдения скульптора сказываются в характере широко расставленных миндалевидных глаз, удивленно поднятых бровей, типичной для архаики улыбки на полных губах. Спокойствие сочетается здесь с большой, согретой лирическим чувством доброжелательностью. В таких терракотах заметно умение коропласта (мастера терракот) создавать гибкими линиями плавные очертания головы, глаз, подбородка; обаяние конкретного образа выражено здесь красотою форм и линий, гармонически связанных друг с другом. Нюансировкой этих сопоставлений скульптор достигает различных эффектов в передаче реальных моментов действительности. Архаический способ выражения чувств с помощью пластических объемов и линейных контуров выступает в таких памятниках с очевидностью. Безмятежная, открытая миру, наивная, цветущая юность нашла в этих произведениях свое яркое и полное воплощение.

Иные, торжественно возвышенные монументальные образы создает архаический скульптор теми же средствами, используя выразительность объемов и контуров, в каменных изваяниях. Особенно величественна хорошо сохранившаяся, датируемая около 600 года до н.э. голова Геры. Ее размеры свидетельствуют о том, что она первоначально принадлежала колоссу, превышавшему рост человека не менее чем в два раза. Хотя и трудно сказать с уверенностью, фрагмент ли это статуи, находившейся в храме Геры, или голова от другого изваяния, ее размеры и исполнение убеждают в большом значении памятника для святилища[57]. Характерные черты архаического искусства воплотились здесь с большой отчетливостью.

Подобно другим архаическим произведениям Гера была показана строго фронтально: лицо ее обращено {72} анфас и глаза смотрят прямо. Сходное положение статуй архаических куросов с фронтальным изображением их голов вызвано желанием передать не только настроения и чувства торжественного величия, но также особенную, свойственную раннему периоду эллинского искусства простоту, сдержанность, глубокую внутреннюю цельность образа, которому не нужны были эффектная поза или обращенные к небу глаза. Подобно тому как храмы или сокровищницы архаических святилищ, обращенные к священной дороге своими входами, расставлялись зодчими в подчеркнуто простой последовательности, так и в архаических статуях безыскусственная в лучшем значении этого слова простота композиции ярче всего характеризовала величавость и значительность образов.

Памятник, созданный скульптором архаической поры, отразил в своих формах свойственную этому раннему периоду размеренность торжественного восприятия. Наметив на каменном блоке передние, тыльные и боковые очертания статуи, мастер убрал лишний, выходивший за эти границы материал. Это придало объему головы Геры характер кубический, несколько тяжеловесный, но в такой трактовке массы звучали уверенность и значительность образа. В принципе четырехфасадной обработки камня[58] скрывались присущие архаике черты отношения скульптора к материалу, отношения почтительного, учитывавшего все его особенности, почти восторженного. В более поздних протоэллинистических произведениях, {74} в частности в голове олимпийского кулачного бойца, заметно более свободное обращение с материалом, который как бы начинает сливаться с окружавшим его пространством. Здесь же поверхность материала ограничивает особый мир чувств, идей и понятий, отличный от того, в котором живет и скульптор и зритель.

Постепенность обработки различных сторон головы Геры приводила, естественно, к тому, что подчеркивалось исключительное значение лица. Боковые же стороны обрабатывались так, будто и они должны восприниматься спереди. Поэтому ухо Геры изображено как бы вывернутым. Зрителю, по представлению скульптора, не нужно сходить с места или обходить статую со всех сторон, созерцая божество. Величие образа должно было находить отражение в благоговейной торжественности его созерцателя. Принцип раздельной обработки деталей, а затем несколько механическое сопоставление их друг с другом заметны в олимпийской голове Геры, {75} как и в других архаических статуях. Чувство предельно простое и в то же время значительное своей цельностью стремился передать мастер в очертаниях глаз, губ, бровей, в характере тщательно уложенных прядей под лентой, стягивающей волосы. На поверхности плотного объема головы показаны будто с трудом раскрывшиеся и по-архаически слегка выпуклые глаза. Скульптору удалось передать на лице божества то чувство спокойного удивления, с которым он сам вместе со зрителем ожидал покровительства от всесильной богини. В подобных образах архаический грек находил глубокую радость слияния с совершенством.

Что лежит в основе архаической улыбки на лице олимпийской Геры и на лицах архаических куросов и кор? Стремился ли скульптор вызвать доброжелательным отношением божества или героизированного умершего просветленные, возвышенные чувства в том, кто стоит перед ними, или им руководили иные соображения? Несомненно одно: архаический мастер хотел воплотить {76} в камне движение чувств, представить образ одухотворенный, наделенный способностью переживать. К тому же в крупных статуях, подобных олимпийской Гере, где лицо находилось на большой высоте, губы, изображенные без улыбки, воспринимались бы снизу сложенными скептически.

Голова Геры, супруги могучего Зевса, волоокой богини, обладавшей, по представлениям греков, огромной властью над миром и людьми, исполнена в известняке — материале с грубоватой, шероховатой поверхностью, не обладающем той прозрачностью и нежностью цвета, которую имеет мрамор. Условность архаических образов, по-видимому, требовала использования именно такого материала. Близость фактуры мрамора характеру поверхности человеческого тела была бы для архаического скульптора слишком сильным уподоблением художественного образа качествам реального прототипа. Это стало возможным лишь в годы классики в связи с обращением скульпторов начала V века до н.э. к большей детальности изображения. Шероховатая поверхность известняка была покрыта к тому же красочным слоем, смягчавшим яркими тонами суровую тяжесть пластических объемов. Намеченные краской зрачки, утрата которых сделала глазницы будто незрячими, тонировка бровей и губ, окраска волос — все это обогащало архаические образы теми цветовыми характеристиками, какие в архитектуре смягчали суровую величавость храмов, в скульптуре оживляли тяжеловесные фигуры куросов и придавали крупным формам сосудов большую легкость и нарядность.

Значительное развитие архитектуры и скульптуры Олимпии в годы поздней архаики предвосхитило расцвет святилища в классическую эпоху, сопровождавшийся созданием особенно прославленных памятников искусства.

Классическая Олимпия. V век до н.э.

В начале V века до н.э. архитектурный ансамбль Олимпии еще отвечал архаическим принципам. Равномерность постановки зданий вдоль священного пути, фронтальность фасадов сокровищниц, обращенных к ведущей на стадион дороге, доминанта храма Геры, выделявшегося среди остальных более мелких построек, — все соответствовало архаическим традициям в этом прославленном святилище Зевса.

В отличие от архитектуры скульптурные произведения начала V века до н.э., найденные в Олимпии, свидетельствуют о новых чертах: в них человеческая фигура представлена уже не торжественно застывшей, как в VI веке, а как бы пришедшей в движение. Если вспомнить, что паломники привозили в Олимпию памятники искусства из разных областей Греции, то можно утверждать, что процесс динамизации скульптурного образа захватил в то время пластику почти всех районов Эллады.

Среди металлических и глиняных изделий первой четверти V века до н.э., найденных в Олимпии, высоким мастерством исполнения отличаются бронзовые фигурки молящихся девушек, статуэтка Зевса Копьеметателя, лошадка, а также крупные терракотовые статуи Зевса и Ганимеда, воина и голова Афины.

В фигурке девушки, стоящей с поднятыми руками в позе молящейся, скульптор, умело избежав однообразия, тонко нюансировал жестикуляцию: каждое движение {78} наделено особенным чувством. Одна нога девушки — опорная, другая расслаблена и чуть согнута в колене, постановка торса согласована с легким наклоном головы. Спокойная гладь хитона на груди противопоставлена складкам, ниспадающим с левого плеча, а прямые как каннелюры складки одежды, скрывающей левую ногу, — напряженной, но гладкой поверхности ткани на чуть согнутой правой. Торжественность и изысканность эмоции выражены в этой небольшой, грациозной статуэтке, сдержанная ритмика движения не приглушает, но выявляет внутреннюю динамику образа.

В бронзовой фигуре Зевса Копьеметателя смелый разворот торса и широкий шаг, решительный замах правой согнутой в локте руки и устремленность вытянутой, будто намечающей цель левой характеризуют памятник как один из самых динамических в пластике начала V века до н.э. Здесь нашли выражение эмоции, долго сдерживавшиеся мастерами архаики и прозвучавшие особенно полно в монументальной бронзовой статуе Зевса (может быть, Посейдона) с мыса Артемисиона, хранящейся в Археологическом музее Афин.

Ваятели первой четверти V века до н.э. не создавали в подобных статуях ощущения глубины пространства. Фигуры существуют и действуют как бы между расположенными близко одна к другой плоскостями, статуи движутся параллельно фону и рассчитаны на одну точку зрения.

Стремление к созданию динамических композиций способствовало дальнейшему развитию изображении возничих в колесницах, а также скаковых лошадей. К первой четверти V века до н.э. относится найденная в Олимпии бронзовая статуэтка лошадки с коротко подстриженной гривой и полосками упряжки. Скульптор, очевидно, рассчитывал на восприятие лошадки сбоку. Так изображена на серебряных монетах из Сиракуз квадрига со стоящим в колеснице возничим, к которому подлетает богиня Победы с венком в руке.

Состоятельные греки V века до н.э. из всех видов олимпийских состязаний предпочитали конные. До сих пор не раскопанный ипподром, располагавшийся южнее стадиона, собирал, нужно думать, огромное количество {81} зрителей со всех областей не только Эллады, но и всего античного мира Интересно, что и в более поздние годы V века до н.э. предпочтение отдавалось конным состязаниям. «Алкивиад отнесся с презрением к гимнастическим состязаниям, так как знал, что некоторые из атлетов — люди низкого происхождения, живущие в маленьких городах и не получившие хорошего воспитания, но он решил выступать с лошадьми на состязаниях, что доступно лишь для богатых и чего не может сделать ни один простолюдин» (Исократ, XVI, 32). На Олимпиаде победили кони Алкивиада. «Конные заводы Алкивиада прославились также большим количеством колесниц, потому что семи колесниц в Олимпию не послал никто, кроме него, — ни частное лицо, ни царь. Победив, он получил кроме первой и вторую и четвертую награды, как говорит Фукидид, по словам же Еврипида, и третью, что превосходит великолепием и славой все честолюбивые мечты в этой области» (Плутарх Алкивиад, 11)

В первой четверти V века до н.э., когда возникла необходимость украсить святилище монументальной скульптурой, мастера обратились в первую очередь к терракоте Здесь сыграла роль и дешевизна материала — глины {82} — и легкость, по сравнению с камнем, терракотовых (особенно полых внутри) статуи, а также возможность их яркой раскраски.

В одной из плохо сохранившихся крупных терракотовых статуй из Олимпии, размером примерно в три четверти человеческого роста, был изображен сильный, крепко сложенный обнаженный воин с плащом, спускающимся с плеча. Его образ полон достоинства и уверенности; моделировка мускулатуры груди, живота убеждает в появлении новых черт в пластике. Лишь фронтальность фигуры да орнаментальность складок плаща напоминают о живучести архаических методов. Коропласты олимпийской раннеклассической скульптуры особенное внимание обращали на отделку поверхности — они покрывали ее особенным составом, полировали и придавали глянцевость, уподобляли по тону слоновой кости.

От стоявшей в Олимпии крупной терракотовой статуи Афины сохранилась голова со следами раскраски — цветными зрачками, бровями, локонами, тонированными губами и узорчатой диадемой. Взгляд богини, внимательно {83} на что-то направленный, передает большую внутреннюю сосредоточенность. Так постепенно художники отходили от свойственного архаике изображения отвлеченных и полных созерцательности ликов; нарастал интерес к конкретности действия, настроения. Условность волос, исполненных в старой манере, кажется анахронизмом рядом с трактовкой губ, свободно очерченных и не сложенных в архаическую улыбку. В терракотовой пластике признаки нового проявлялись сильнее, нежели в каменной скульптуре, где мастера дольше придерживались традиций прошлого.

Статуя Зевса, несущего Ганимеда, — одна из лучших монументальных терракот античности, воплотившая раннеклассическую динамику форм, жизненно трактующая мифический сюжет. Фрагменты группы, служившей украшением, возможно акротерием, какого-то здания Олимпии[59], обнаруживались в насыпных валах {85} стадиона постепенно: голова Зевса — в 1879 году, другие части — в 1939, 1942, 1952 годах. Скульптор ранней классики широко использовал детали, оживляющие сюжет и повышающие экспрессивность развевающиеся одежды, скипетр, нажатый в руке Зевса, петух в пальцах Ганимеда. Коропласты разнообразнее и ярче, чем мастера в мраморе, детализировали события. Этому помогала и раскраска статуи голубоватые тона волос Ганимеда, темно-синий цвет бороды Зевса, коричневато-красная поверхность одежд и тела, синяя оторочка плаща Зевса

Скульптору удалось хорошо передать решительность действий Зевса, стремительности бога противопоставлена растерянность мальчика, подхваченного и влекомого могучим олимпийцем. Некоторая камерность группы, направление движения вправо при общей фронтальности композиции заставляет думать, что ею могла быть украшена одна из сокровищниц, близ которых движение обычно шло слева направо

Классические веяния начали ощущаться в облике Олимпии уже во второй четверти V века до н. э Изменился не только архитектурный ансамбль святилища, но и его скульптурное убранство. Большие строительные и перепланировочные работы в Альтисе, происходившие во второй четверти V века до н.э., были связаны с первыми после греко-персидских войн олимпийскими состязаниями в 476 году[60]. Популярность их нарастала именно в эти годы, и особенно пышные игры, на которых выступил со своим произведением «отец истории» Геродот[61], отмечались в 444 году.

Во второй четверти V века до н.э. воздвигался храм Зевса, возводились новые сокровищницы, реставрировались старые, у сокровищницы гелоян, в частности, обновлялся портик. К Пелопиону пристраивались новые пропилеи, сильно реконструировались пританей, а также здание булевтериона, квадратный в плане центральный двор которого фланкировали уже два помещения, ограниченные с восточной стороны колоннами, а на западе — полукруглыми выступами

Всюду в Олимпии теперь стояли мраморные, бронзовые, терракотовые и выполненные в смешанной технике статуи. Многие из них в римское время были похищены, {87} а позднее мраморные пережжены на известь, а бронзовые переплавлены Надписи свидетельствуют о том, что в Олимпии выставлялись работы первоклассных мастеров сохранились база статуи атлета Евтима, изваянной Пифагором Самосским, и база статуи Киниска работы Поликлета. Здесь были представлены произведения Мирона, Каламиса, Онатоса, Фидия, Пэония. Священную рощу в V веке до н.э. украшали не только одиночные памятники, но и многофигурные группы, в частности медные статуи тридцати пяти мессенских детей, учителя хора и флейтиста, погибших в море по пути на состязания[62].

Не только религиозным, но и художественным центром, привлекавшим к себе лучших мастеров, в V веке до н.э. становится храм Зевса, выстроенный между 471 и 457 годами до н.э. элидским архитектором Либоном. Место храма определялось его высоким значением, и с постройкой его южнее Пелопиона композиция ансамбля святилища преобразилась. С западной стороны Альтиса во второй половине V века до н.э. выросли высокие стены мастерской для создания Фидием хризо-элефантинной статуи Зевса С восточной стороны протянулся с юга на север почти на всю длину святилища портик Эхо Изменился, очевидно, и путь паломников, направлявшихся теперь от храма Геры к храму Зевса и обходивших его с южной стороны Воздействие художественных памятников Олимпии на человека усложнилось не только возникли новые постройки, но и смотрелись они уже с разных сторон. Здесь можно видеть предвосхищение нового, по сравнению с архаическим, отношения к художественной композиции архитектурных масс, которое с особенным совершенством воплотилось в композиции классических зданий на афинском Акрополе

Хронологические границы начала и конца работы над храмом Зевса Олимпийского могут быть определены текстами Павсания, который в одном месте сообщает, что «храм и статуя Зевса сооружены из той добычи, которую элейцы получили, когда они на войне захватили Пису и те окружные поселения, которые вместе с писейцами отпали от них»[63]. В другом месте Павсаний пишет о приношениях в связи с датированными {88} военными победами в уже выстроенный храм: «С обеих сторон крыши храма в Олимпии стоят позолоченные чаши; статуя Победы, тоже позолоченная, стоит на самой середине фронтона; под статуей Победы прикреплен золотой щит с рельефным изображением Медузы Горгоны. Надпись на щите указывает на тех, кто его посвятил и по какому поводу он посвящен. Она гласит следующее:

В храм сей щит золотой спартанцы после Танагры

Вместе с союзным своим войском его принесли

В дар, победив аргивян, афинян, а также ионян.

Взятой добычи врагов — это десятая часть»[64].

Представить сейчас архитектурный облик храма Зевса в Олимпии трудно, так как он очень сильно разрушен, хотя план восстанавливается довольно полно. Сохранившиеся фрагменты позволяют думать, что это был периптер, характерный для раннеклассической Греции. В грунт на четыре метра уходил мощный фундамент, на котором покоился стилобат (64,12 X 27,68 м), состоящий из трех крупных ступеней, несущих красивые, с двадцатью каннелюрами дорические колонны высотой 10,43 м (по шести на торцовых, по тринадцати на боковых сторонах). Суровые годы греко-персидских войн наложили отпечаток на искусство эллинов, выразившийся, в частности, в характере пропорций. Формы не имевших энтазиса колонн уже не вызывают ощущения вязкости камня, которое появляется при созерцании архаических форм, с заметно набухающими, будто испытывающими тяжесть крыши стволами колонн с расплюснутыми от нагрузки эхинами. В храме Зевса в Олимпии, как и в других постройках того времени, архитектурные элементы отличались собранностью масс, строгостью очертаний. Контур колонн храма Зевса в Олимпии обрисовывался прямыми линиями. Эхин их дорической капители приобрел резкие границы. Архитектурные объемы, как и в других постройках ранне-классической Греции, в храме Зевса становятся более прочными, тяготеющими в своем развитии к центру.

{90} Центростремительная, а не центробежная, как позднее в эллинизме, направленность динамики художественных объемов делает их формы внешне более спокойными, вселяющими уверенность в созерцающего их человека.

В истории храма было несколько строительных периодов, и первоначальный план храма был частично изменен в связи с более поздними работами Фидия над статуей Зевса Олимпийского. Материалом для храма служил твердый, позволявший добиться большой четкости в исполнении деталей и профилей известняк — порос из расположенных на берегу Алфея каменоломен. На грубую шероховатую поверхность храма наносился слой мраморной штукатурки, крыша имела мраморную черепицу, что тогда считалось роскошью, так как обычно для перекрытий использовалась глиняная черепица. Павсаний сообщает об этом так: «Черепица на крыше сделана не из обожженной глины, но из пентелликонского мрамора, обработанного в виде черепицы. Передают, что это — изобретение наксосца Бизея, статуи которого, как говорят, есть на острове Наксосе и на которых есть надпись:

Чаду Латоны воздвиг наксосец Эверг, сын Бизея.

Первый из мрамора он стал черепицу пилить.

Этот Бизей был современником Алиатта, царя лидийского, и Астиага, сына Киаксера, царствовавшего у мидян»[65].

Мраморными были в храме Зевса в Олимпии не только черепица, скульптурные украшения фронтонов и метопы, но и часть карниза — сима — с искусно сделанными львиными мордами, по пятьдесят одной на каждой продольной стороне храма, предназначенными служить зданию оберегом — апотропеем, украшать его и отбрасывать дождевую воду с крыши. Великолепию храма способствовала яркая раскраска многих его частей. Красная краска покрывала тению архитрава, синяя — мутулы и триглифы. В римское время на храме были укреплены золоченые бронзовые щиты, посвященные консулом Муммием. Роскошное убранство верхней части храма — центральные акротерии, позолоченные статуи Ник и большие позолоченные чаши на углах фронтонов — завершало {91} строгие формы дорического периптера и достойно венчало этот прекрасный памятник раннеклассической архитектуры.

Интерьер храма Зевса размерами 28X13 м, имевший три нефа, освещался через десятиметровой высоты восточную дверь Отверстия в крыше, как в некоторых эллинских храмах, здесь не было, очевидно, для того, чтобы уберечь слоновую кость статуи Зевса Олимпийского от сырости, вызванной близостью двух рек.

Поднимались в храм не по ступеням, а по пологому пандусу, ведущему к проходу между центральными колоннами. Пол в нем был выложен сначала галькой реки Алфея, а затем в римское время — мраморными плитами. Над входом в пронаос и с другой стороны над входом в опистодом располагались метопы, изображавшие подвиги Геракла. За парными колоннами пронаоса можно было видеть напольные мозаики из цветной речной гальки, среди которых известны изображения рыб и мальчика на хвосте тритона. Из пронаоса проходили через широкий проем в наос. Два ряда двухъярусных колоннад делили его на три нефа. В верхних частях боковых нефов имелись галереи, куда поднимались по деревянным лестницам. Оттуда особенно хорошо было видно лицо Зевса.

Статуя Зевса открывалась входящему в наос не сразу. Ее закрывал занавес, протянутый на всю ширину наоса «Занавес в Олимпии, — описывает его Павсаний, — шерстяной, украшенный пышными ассирийскими узорами и окрашенный финикийским пурпуром — дар Антиоха, того самого, который посвятил также и золотую эгиду, находящуюся над афинским театром, с головой Горгоны. Занавес этот не поднимается кверху, на потолок, как в храме Артемиды Эфесской, но на тонких шнурах опускается на пол»[66].

В храме Зевса Олимпийского находилось много да ров: статуи, треножники, венки победителей. Павсаний упоминает, очевидно, наиболее значительные приношения, говоря о троне царя тирренцев Аримнеста, который первым из варваров стал делать посвящения Зевсу Олимпийскому, о статуях коней дочери царя Архидама Киниски — первой из женщин, одержавшей победу на олимпийских конных состязаниях, о мраморных портретных {92} статуях Адриана, Траяна, о статуях Августа из янтаря и вифинского царя Никомеда из слоновой кости.

Интерьер храма Зевса в Олимпии не был просторным: двухъярусная внутренняя колоннада из двух рядов по семь колонн каждая, обусловленная необходимостью дополнительных опор для перекрытия широкого пространства целлы, отчасти загромождала интерьер.

Монументальными скульптурными украшениями храма были фронтонные композиции западной и восточной сторон, описание которых дал Павсаний, видевший статуи на месте. Восточный фронтон он называл «передним», указывая этим на большое его значение по сравнению с западным.

«Что касается фронтонов, то на переднем изображено готовящееся еще состязание Пелопса с Эномаем на колесницах и приготовления с обеих сторон к этому бегу. Изображение Зевса сделано как раз посредине {93} фронтона; направо от Зевса — Эномай; его голова прикрыта шлемом; рядом с ним его жена Стеропа, она была также одной из дочерей Атланта; перед лошадьми сидит Миртил, который был возницей у Эномая; лошадей числом четыре; за Миртил ом двое людей; имена их неизвестны, но, конечно, это те, которым Эномай тоже приказал ухаживать за лошадьми. На этой стороне у самого края лежит (бог реки) Кладей; он и во всех других отношениях почитается элсйцами больше всех других рек, кроме Алфея. Налево от Зевса изображены Пелопс и Гипподамия, затем возница Пелопса и его кони и двое людей; это тоже конюхи у Пелопса. И здесь фронтон к концу суживается, и поэтому здесь также изображен на нем Алфей. Человеку, который был возницей у Пелопса, по сказанию трезенцев, было имя Сфер, а руководитель — экзегет — в Олимпии называл его Килла. Все изображения на переднем фронтоне храма — работы Пэония, родом из Менды во Фракии, а на заднем фронтоне — Алкамена, человека, жившего в одно время с Фидием и считавшегося вторым после него в ваянии»[67].

Миф рассказывал о царе Элиды Эномае, имевшем прекрасную дочь Гипподамию, к которой сваталось много женихов. Однако царь не хотел выдавать дочь замуж, зная, по предсказанию оракула, что погибнет от руки се мужа. Эномай ставил женихам условие, по которому они должны были состязаться с ним в беге на колесницах и в случае поражения их ожидала смерть Выпуская вперед соперника, Эномай, имевший быстрых коней, догонял его и убивал копьем. Тринадцать юношей погибли, по мифу, от руки царя Элиды, пока к Гипподамии не посватался понравившийся ей Пелопс Они подкупили возничего Эномая Миртила, и тот помог им победить, испортив колесницу царя, разбившегося во время скачек Однако Пелопс награды Миртилу не дан и, более того, убил его, навлекши этим страшное проклятие на весь род Пелопидов.

Возвышенно пишет о молитве Пелопса к богу Посейдону Пиндар в своей оде:

«Выйдя к берегу серого моря,

Он один в ночи

Воззвал к богу, носителю трезубца;

К богу, чей гулок прибой, —

И бог предстал пред лицом ого

Сказал Пелопс:

Если в милых дарах Киприды

Ведома тебе сладость, —

О, Посидон!

Удержи медное копье Эномая,

Устреми меня в Элиду на необгонимой колеснице,

Осени меня силой!

Тринадцать мужей, тринадцать женихов

Погубил он, отлагая свадьбу дочери»[68].

Сцена жертвоприношения перед состязанием, когда все застыли, призывая себе на помощь всемогущих богов, исполнена торжественности. В центре фронтона помещена фигура Зевса Олимпийца Бог, обнаженный по пояс, с бедрами, закрытыми тканью, спускающейся до щиколоток, незримо присутствует при событии: соперники Пелопс и Эномай изображены слегка отвернувшимися от него, будто чувствующими силу божества. Это {95} впечатление достигается уверенностью, которой скульптор наделяет фигуру бога. В его сдержанной и спокойно-горделивой позе нет ни свойственной архаике застылости, ни присущей эллинизму эффектной театральности. Образ Зевса в этой простой по своим объемам и пластическим формам статуе дышит огромной внутренней мощью Статуя сильно повреждена (не сохранилась голова), но пластическая выразительность властного, мудрого образа настолько глубока, что в нем сразу определяется Зевс, хотя и остальные персонажи показаны сильными и мужественными. Пластика изваянии Пелопса и Эномая, полная земной, человеческой силы, лишена, однако, одухотворенной властности божества. В трактовке Зевса анфас, стоящего к тому же на полных ступнях, мастер избежал статичности, которая могла бы появиться при подобном изображении. Большое значение имеют в таких статуях ранней классики нюансы в постановке фигуры, линии видимого контура, характер одежд. Соотношением обнаженного торса со складками драпировок мастер пользуется для того, чтобы показать возвышенное спокойствие и в то же время трепетное волнение олимпийца, держащего в своих руках судьбу смертных. Из динамичных, возносящихся кверху подобно вспыхнувшим языкам пламени, волнующихся складок вырастают величавые формы торса.

Зевс осенял взором будущего победителя Пелопса и отворачивался от Эномая, уверенного, горделиво опирающегося на копье, не подозревавшего близкой гибели. Скульптору удалось передать пластикой фигуры надменность царя. Несмотря на фрагментарность, в статуях отчетливо выступает сущность образов, которую нужно было показать мастеру. Таково свойство древнегреческих изваяний, по сохранившимся обломкам которых можно понять смысл настроений, воплощенных некогда скульптором Каждая деталь, каждая на первый взгляд второстепенная часть статуи оказывается в античном памятнике пронизанной основным для всего произведения чувством. В поздние века античности это качество пластики постепенно утрачивалось и в послеантичных скульптурных произведениях встречалось крайне редко.

{96} Иным настроением — сдержанностью, напряженностью ожидания — проникнуты статуи Пелопса и Гипподамии. В пластике этих образов нужно было воплотить сложную духовную коллизию, глубокую внутреннюю борьбу. Девушка кажется предельно замкнутой, исполненной страха и надежды. В прижатой к груди руке, в общем пластическом решении фигуры скупыми средствами ранней классики, лаконично, но достаточно выразительно намечено драматическое состояние Гипподамии, предающей отца ради победы жениха и собственного счастья. Проблематика этического характера остро воспринималась в V веке до н.э. и мастерами, создававшими статуи, и зрителями. Однако скульптор пластически сдержанно повествовал о переживаниях, которые эллинистический ваятель выразил бы экспрессивно резкими движениями персонажей, и больше внимания обращал на нюансировку движений. В фигуре {97} Пелопса можно заметить решительность и готовность к борьбе; лишь склоненной головой героя мастер намекает на сложные, тайные замыслы, сопутствовавшие предстоящему поединку.