Iii. искусство второй половины xviii столетия 5 страница

В другом портрете — Александры Петровны Струйской — сложность душевной жизни, женственность и грация модели совсем не декларируются, все это передано тонкими цветовыми нюансами пепельно-розовых (в лице и платье), жемчужных (брошь), лимон-но-желтых (косынка) тонов; линейным ритмом (овалу лица как бы вторит — совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, только на 30 с лишним лет раньше — овал декольте и линии складок одежды); нюансами, позволяющими создать ощущение недосказан­ности, очарования тайны, настроения, прекрасно уловленного по­этом:

Любите живопись, поэты!

Лишь ей одной дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого

Едва закутана в атлас

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струне кая на нас?

Ее глаза — как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза — как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Н. Заболоцкий. Портрет

Колорит — одно из важнейших средств Рокотова в характери­стике модели. Колористическими средствами художник передает определенные душевные состояния. Особенной тонкостью и оду­хотворенностью отличаются женские и юношеские образы, в кото­рых «жизнь души» оказывается богатой и интересной для живописца. Для его манеры 60—70-х годов характерны теплого тона грунт, жидкое письмо, смелый, какой-то зигзагообразный мазок.

Рокотов создал целую галерею портретов близкого ему семейства Воронцовых, которые были не просто заказчиками, а именно близкими ему по духу людьми: И.И. Воронцова, М.А. Воронцовой (дочь Артемия Волынского, бывшая совсем в молодых летах в ссылке; конец 1760-х гг., ГРМ), их сына А.И. Воронцова (около 1765-х гг., FIT). Через четверть века он изобразил третье поколе­ние — детей А.И. Воронцова, Прасковью и Анну, которых пи­сал и Левицкий.

Среди всех этих портретов мальчик Артемий Воронцов, мо­жет быть, вслед за вишняковской «Саррой Фермор», один из самых пленительных образов в русской живописи XVIII в., в котором передано обаяние цветущей юно­сти, хотя и ничем еще не возму­щенной, но уже задумывающейся над бытием. Горячий коричне­вый грунт просвечивает сквозь темно-серый фон, коричневое и серо-жемчужное смешивается в волосах, на лице, красное и зо лотисто-коричневое — в жилете и камзоле, даже в кружевах жабо соотносится с румянцем щек и цветом губ; жидкие, как бы струя­щиеся мазки белил и коричневые и розовые краски, сливаясь, создают мерцание красочного слоя, придают неуловимую зыбкость образу.

Это ощущение усиливает особое использование света. Источник света у Рокотова, как правило, не мотивирован. Художник как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. Причем, все регалии, которые он немногословно остав­ляет портретируемому, все аксессуары переданы не подробно, достоверно-иллюзорно, а, будучи окутаны рокотовским «сфуматто», создают именно художественный образ данной детали. В итоге мы видим не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным пред­ставлениям и самого мастера, и его эпохи в целом, о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом. «Не человек — мечта». Или: «Но где же нет мечты? Вся наша жизнь — мечта» (Херасков).

Следует отметить и еще одну немаловажную деталь: одухотво­ренность и хрупкость образов, очарование затаенности подлинных душевных переживаний, зыбкость настроения, недосказанность чувств — все это черты не просто камерного, а именно интимного портрета. Та глубокая задумчи­вость, в которой пребывает на портрете Рокотова Иван Илла­рионович Воронцов, полна поэ­тичности, отражает хрупкий душевный склад модели, кото­рый художник передает дина­мичностью живописной факту­ры — серо-голубой кафтан, бе­лый шейный платок, кружево жабо лишь угадываются на по­лотне, как и лента и звезда Бе­лого орла и Анны на шее.

И как преображается эта мо­дель под кистью Левицкого (воз­можно, Левицкий написал портрет по заказу самого Ворон­цова, ведь Рокотов так и не за­кончил свой портрет): в фигуре много движения, энергии, под­черкнутой беспокойно лежащи­ми складками одежды, аксессуары которой переданы материально-вещественно с большим ис­кусством, и возникает совсем другой образ, деятельный —и про­заический, ибо Левицкий был склонен к объективно-трезвой характеристике модели.

На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений заметны новые качества и рокотовской манеры. Откры­тость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости и сдержанности душевных переживаний, «свет­ской выдержки» и осознания духовной исключительности. Компо­зиция и колорит как бы и не меняются, но в них изменяются акценты. Фигура, чаще всего теперь вписанная в овал, как и раньше, повернута в 3/4, но иной становится осанка — горделивой, а поза — статичной. Бант или букет (а это чаще всего женские портреты) украшают платье, усиливая тем самым впечатление необыденности, праздничности, нарядности. Декоративная сторона приобретает теперь особое значение. Но цвет становится локальнее. Фактура сглаженная, «эмалевая», мастерство доведено до рафинированно­сти, почти самодовлеюще. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака (или уходит во мрак?). Источник света по-прежнему не мотивирован. Но главное — лицо уже, как правило, лишено друже­ственности, теплоты, которыми веяло от изображений мастера 60—70-х годов.

С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удли­ненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка, как верно замечено исследователя­ми , — «сочетание утонченного довольства и грусти, которая поч­ти не поддается описанию». Фи­гуры по большей части вписаны в овал (именно с увлечения роко-товскими портретами «мирискус­ников» надолго утвердилось мнение о портрете XVIII века во­обще как об «овальном»).

Эти черты наблюдаются уже в портрете Е.Н. Орловой, урожден­ной Зиновьевой [1779(?), ГТГ], который еще амбивалентен по своей концепции: Орлова в белом атласном платье с горностаевой мантией, с лентой св. Екатерины и усыпанным бриллиантами портретом императрицы на груди представлена в репрезентативном, «сословном виде», но «сословность» уживается с интимностью настроения, как надменность всего облика; самоуверенность — с задумчивостью и грустью во взгляде. И в языке, в поэтике — некоторое смещение средств: овалов с горизонталями-вертикалями, тоновых оттенков с локальными цветовыми пятнами, высветления лица целиком с зыбкими переходами светотени, игрой светотени на этом лице. (Орлова — жена Григория Орлова. Из-за близкой родственной связи — они были двоюродными братом и сестрой — брак их едва не был расторгнут Синодом и спасен только Екатери­ной, не отважившейся подписать им «смертный приговор»; разве­денных должны были «развезти» по монастырям навечно. Вскоре Орловы уехали за границу, и Е. Н. Орлова умерла по дороге в Италию в Лозанне, где и похоронена, Григорий же Орлов умер в 1783 г. в России, сойдя с ума.)

Новые черты, новый подход к модели явственны в портрете молодой BE. Новосильцевой, урожденной Тишиной (1780, ГТГ), бывшей самой маленькой «смолянкой» в год основания института (1764). Благодаря (малограмотной) надписи на обороте портрета, сделанной самой моделью, мы знаем ее возраст: «портрет писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентсбря 23 дня а мне отъ рождение 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Гордой, независимой, надменной выглядит эта 20-летняя девушка на портрете Рокотова, недаром исследователи подмечали ее «почти пугающее всеведение взгляда» (Э.Н. Ацаркина).

То же можно сказать и о настороженно-внимательном взоре красавицы Е.В. Санти, урожденной Лачиновой (1785, ГРМ). Между зрителем и моделью (моделью и художником?) возникает теперь некая преграда, не осталось и следа робкого простодушия «Неиз­вестной в розовом платье». Колорит «Санти» построен на сочетании рыже-золотистых, теплых зеленых, розовых тонов, объединенных перламутровой дымкой (Э. Голлербах говорил — «Фрагонаровской») в платье, кружевах, банте, букете. Появление букета из полевых цветов — определенная дань сентиментализму. Цветовое богатство тонко сгармонированных оттенков соответствует богат­ству психологических нюансов: затаенной грусти, уживающейся с осознанием своей индивидуальности, самоутверждением. На смену трепетности и зыбкости душевного мира и даже некоторой робости «Струйской» и «Неизвестной в розовом платье» приходит более определенный образ женщины, способной на самостояние, на самостоятельное суждение о мире.

Не случайно на этом пути у Рокотова есть такие большие удачи, как портрет В.Н. Суровцевой (конец 1780-х гг., ГРМ), притягатель­ная сила которого заключена в одухотворенности и тонкой заду­шевности образа. Рокотов как бы показывает, что есть иная красота, кроме внешней, он создает в этом портрете представление о женской красоте прежде всего как красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства. Но все-таки хочется сказать, что в 80-е годы у Рокотова появляется один, обычно повторяемый, прием, что невольно ведет к штампу.

Художник в эти годы редко пишет мужские портреты. Видимо, женские модели привлекали его больше многообразием «душевной палитры» и тонкостью чувств. Но среди мужских портретов, как раз парный к портрету Суровцевой — портрет ее мужа (мы даже не знаем его имени) (конец 1780-х гг., ГРМ), — одна из больших удач художника: тонкое аскетическое лицо, энергичный поворот несколько откинутой назад головы — один из высокоинтеллектуаль­ных образов, предваряющих лучшие портреты такого стиля Х1Х-ХХ столетий.

Живопись Рокотова 90-х годов мало известна. Из дошедших до нас портретов интерес представляет портрет А. А. Бутурлиной, урож­денной Воронцовой, деда, бабку и отца которой писал художник еще в 60-е годы (1793, Тамбовский музей). Здесь ей 16 лет. 13-летней девочкой ее изобразил Левицкий, а три года спустя, в год ее замужества — 1796 — ее писал Боровиковский как парный портрет к портрету ее мужа Д.П. Бутурлина (оба портрета Боровиковского известны лишь по копии Яненко).

В портрете Бутурлиной-Воронцовой и в других портретах (А.М. Писаревой, первая половина 1790-х гг., ГРМ; П.А. Воронцо­вой в детстве, начало 1790-х гг., ГРМ) композиция овала или овала, вписанного в прямоугольник, ясность и строгость формы, четкое противопоставление светлого силуэта темному фону, расположение фигур строго по вертикали — повторяемые приемы,'вполне опре­деленный живописный язык, в котором ощущается влияние клас­сицизма. Более чем на 10 лет подобные портреты опережают работы Боровиковского, его «Портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой» или портрет А.Е. Лабзиной с воспитанни­цей.

Рокотов создал портрет, построенный на игре чувств, изменчи­вости и непостоянстве человеческого характера, преходящих и мгновенных настроений, — динамическое изображение, пришед­шее на смену статике моделей Антропова и Аргунова, разнообразив и обогатив при этом до изысканности живописную палитру. И в этом огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством. Особая одухотворенность видения мира Рокотовым, сама его жи­вописная манера, артистическая подвижность его мазка, понимание им природы цвета — все настолько сугубо индивидуально, что исключало широкое ученичество у мастера. «Лучшее в Рокотове как раз то, чему нельзя научить,» — очень верно сказал А.В. Лебедев. Вот почему у Рокотова, по сути, совсем не было учеников.

«Метким, несколько иронизирующим наблюдателем» назвал А.Н. Бенуа Д. Г. Левицкого — другого крупнейшего художника XVIII столетия, сумевшего наиболее полно выявить основные осо­бенности и принципы, сам дух своего века.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) — создатель и па­радного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екате­рининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувству­ющим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную «смолянку».

Левицкий был одним из тех немногих (если не единственным) живописцев XVIII в., о ком заговорили еще при жизни (правда, в основном, иностранцы): путешественники И. Бернулли и Фортиа де Пиль, историки искусства Фиорилло и Реймерс, а из соотечест­венников — поэты К. Батюшков и М. Муравьев, коллекционер Павел Свиньин. Первые же биографические сведения о нем при­надлежат еще Я. Штелину. Но уже в 1840-х годах Нестор Кукольник призывал спасать забытые и полузабытые имена русских художни­ков XVIII в. Левицкому и в XIX столетии повезло более других именитых современников: на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. было представлено пять его портретов («Екатерина-законодатель­ница», портрет старика-священника и три портрета «смолянок»), вызвавших отклик в Европе, а первый серьезный отечественный исследователь искусства XVIII в. П.Н. Петров назвал его «великим художником».

Но революционно-демократическая критика во главе со Стасо­вым порицала Левицкого за прославление «баричей», за изображе­ние «чванливых моделей» с такой силой, что даже совсем чуждый изобразительному искусству XVIII в. «древнерусист» Ф.И. Буслаев вынужден был заступиться за живописца. Дальнейшую судьбу в науке Левицкий разделяет с другими художниками его времени — это интерес «мирискусников», выставки начала XX столетия. Со­бытием в изучении творчества художника явилась первая биогра­фия, написанная В. Горленко и вошедшая составной частью в первую монографию о живописце СП. Дягилева (1902). После революции, в 1922 г. была устроена (в основном усилиями Грабаря) персональная выставка Левицкого к 100-летию со дня смерти.

В конце 1920-х —1930-е годы изучение творчества мастера так же, как и вся историческая наука, несет на себе бремя вульгарно-социологических теорий. Первая попытка определить художника «во времени и прсютранстве» — «История русского искусства XVIII ве­ка» Н.Н. Коваленской (1940) и «История русского искусства XVIII века» Г.В. Жидкова (1951). Наконец, только в 1964 г. выходит обшир­нейшая монография Н.М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, и все последующие публикации корректируют те или иные проблемы, атрибуции или концепции этого добротнейшего труда. В 1985 г. состоялась вторая персональная выставка, посвященная 250-летию со дня рождения художника, после которой появился ряд интерес­ных публикаций.

Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера, близкого к кругам Киевской духовной академии («этой русской Сорбонны, которая блестяще расцвела в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями против­ников — наукой и образованностью», как писал АН. Бенуа в своей «Истории живописи в XIX веке. Русская живопись») и Киево-Пе-черской типографии. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Ряд исследователей предполагают, что оба они работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом Антропова. Антропов и стал настоящим учителем Левицкого, который, несом­ненно, не без влияния и ведома Антропова уезжает за учителем в Петербург, где й числится в его учениках до 1764 г.

С конца 1750-х годов жизнь Левицкого навсегда связана с Петербургом, и как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет школу петербургскую. Он покидает Петербург ради Москвы лишь дважды: в 1762 г. вместе с Антроповым в качестве его подмастерья для исполнения портретов императрицы на триумфальных воротах в честь коронации, и в 1766—1768 гг. для украшения иконами двух московских церквей, также связанных с Екатериной,— Кира и Иоанна на Солянке (в праздник этих святых произошел переворот 1762 г.) и великомуче­ницы Екатерины на Большой Ордынке (Св. патронессы императ­рицы).

Несколько слов об учителе Левицкого. Напомним, что Антропов сформировался под началом Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова в условиях еще средневековых цеховых представлений о труде художника, он занимался монументально-декоративной живо­писью, театральной, в том числе и проч., далеко не только портре­том. Левицкий же, как и Рокотов, — только портретист, воплощал уже совсем новый тип живописца, с другим художественным ми­ровоззрением. Левицкий во многом отошел от учителя, да и сам талант его был глубже, многограннее и масштабнее, его портреты не страдают статикой, застыл остью, жесткостью и другими архаи­ческими чертами. Но от своего учителя Левицкий взял лучшее: прямоту и трезвость в оценке модели, серьезность и честность в ощущении своей роли и в подходе к своему труду.

Жизнь Левицкого была навсегда связана не просто с Петербур­гом, но и с главным его художественным центром — Академией художеств, в которой он 17 лет руководил портретным классом. Этот период (1771—1787), когда проявились и прекрасные педагогиче­ские способности мастера, как раз наиболее плодотворный и ин­тенсивный этап творческой жизни художника. В 1787 г. Левицкий уходит в отставку в результате неурядиц и конфликтов с академи­ческим начальством, прежде всего с Бецким. С отставкой Шувалова ушла в прошлое «шуваловская Академия». За это время, в годы господства чиновничьего духа, печально окончил свои дни Ко-коринов; был уволен без достой­ной пенсии Головачевский, которого Левицкий в свое время сменил на посту главы портрет­ного класса; блестящий гравер Чемесов лишен звания академи­ка; «угнетенный тьмою академи­ческих пустяков» умер Лосенко. Как и у близкого Левицкому ок­ружения судьба его не была иной. Отставка его была принята тут же, и он тоже вышел «без достой­ного вознаграждения». Через 20 лет, по настойчивой просьбе дру­зей, он вошел в художественный совет Академии (1807), но к службе в ней не вернулся уже никогда. В 1790-е годы он всту­пает в масонскую ложу «Умира­ющего сфинкса» при содействии своего большого друга Н.И. Новикова, сыгравшего в судьбе худож­ника немаловажную роль. В этот период он еще активно занимается портретом, но самый высокий взлет его творчества уже позади. С началом нового столетия первенствующую роль предстояло сыграть уже другим мастерам. Левицкий стар, болен и катастрофически теряет зрение. В целом все творчество художника, несмотря на то что он живет еще в новом столетии более двух десятков лет, целиком «укладывается» в век восемнадцатый.

Слава к Левицкому пришла с академической выставки 1770 г., на которой среди архитекторов Валлен-Деламота, Фельтена, Ога­рева, иностранных художников Гроота и Перезинотти, рядом с И. Вельским и Лосенко он экспонировал шесть портретов: Г. Теплова, А. Строганова, X. Виргера, Б. Умского, Н. Сеземова и А. Кокоринова, из которых до наших дней сохранились три последних.

За портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова (1769, ГРМ) Левицкий получил звание академика. Мы не знаем более ранних работ мастера, хотя, конечно, они были и, может быть, существуют и поныне в музейных запасниках под анонимами, те же портреты, которые выдвигались в науке как «ранний Левицкий», ему определенно не принадлежат (например, портрет Е.Н. Чог-локовой, по мнению Гершензон-Чегодаевой). Портрет же Кокори­нова свидетельствует о непревзойденной, подлинной высоте худо­жественности. В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж здания Академии, в праздничном одеянии, сшитом к торжественному событию инаугурации и стоившем Ко-коринову, как свидетельствуют документы, годового жалованья, Левицкий создал образ совсем не однозначно-репрезентативный.

Как верно подметила исследователь Гершензон-Чегодаева, ча­рующей красотой веет от этого портрета, начиная от лица, в котором соединены ум, простота, даже простодушие и мечтательность со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и тяжелого душевного раскола,— до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестом руки, повторением уходящих в глубину пятен светло­серого цвета: совсем светлой ткани, наброшенной на кресло, свет­лого кафтана, серо-белой бумаги чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, сиреневых оттенках, приве­денных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложность характеристики модели (первое лицо в «шуваловской Академии», Кокоринов после смерти Шувалова обострил до край­ности отношения с Бецким, отсюда не подкрепленная документаль­но версия о самоубийстве Кокоринова. Во всяком случае, факт достоверный, что Бецкий запретил студентам идти на похороны Кокоринова).

Умение Левицкого «воссоздавать людей — вершина реализма в русской портретописи XVIII века, — писал А. Эфрос, — и это тем более замечательно, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с ним и разделял все его принятости: так, сохранил он условности поз в композиции и расточительное ще­гольство в костюмных аксессуарах своих моделей, — они изобра­жены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лентами, драгоценностями, кру­жевами, и, однако же, совсем не заслоненные ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт. Ле­вицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таинст­венностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувстви­тельностью, как Боровиковский,— он зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вы­зывающ, он говорит "истину с улыбкой", и это определение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем риториче­ский Державин» (Эфрос Л. Два века русского искусства. С. 105).

В схеме репрезентативного портрета решен Левицким и дру­гой образ — Прокофия Акинфи-евича Демидова (1773, ГТГ). Потомок тульских кузнецов, воз­веденных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, склонный к странным причудам, граничащим с самодурством (вы­езжал на потеху всему Замоскво­речью в колымаге, запряженной цугом и выкрашенной в дикие цвета, с форейторами разного ро­ста — от великана до карлика, обряженными также фантастиче­ски; заключал немыслимые пари — кто пролежит на спине год не вставая; или целый час не моргнет, пока ему «меж глаз будут тыкать» и пр.), Демидов вместе с тем дал строгое, высоконравственное воспитание своей дочери, разделял многие взгляды русских просве­тителей, был поклонником Руссо, да и сам являлся талантливым человеком — ботаником, садоводом, энтомологом, написал сочи­нение о жизни пчел, знал толк в минералогии, оставил драгоценный гербарий Московскому университету, которому даровал и немалые суммы и содержал по несколько студентов все годы их обучения; основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего и изображена модель на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов «ука-зует» на горшок с цветами. Его поза обычна для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается на лейку, весь его облик не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: на нем нет ни светской стертости, ни барского самодовольства, ни сослов­ной горделивости. Глядя на это лицо, как писала Гершензон-Чего-даева, начинаешь понимать и покаянные мысли Прокофия Акинфиевича, и его тайную благотворительность, весь его непро­стой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экст­равагантных поступков.

В портрете Демидова Левицкий проявляет поразительное чув­ство формы и материальности, умение строить пространство. В нем более чем в «Кокоринове», акцентирована пластическая лепка, нет смягченных контуров, нежной дымки первого прославившего его портрета. Силуэт скульптурнее, а цвет приближен к локальному, это крупные цветовые пятна: жемчужного тона жилет, панталоны, оторочка шлафрока, белые чулки резче контрастируют с теплым по тону оранжевым халатом. Живопись сочная, материальная, плотная. В портрете Демидова Левицкий как бы расширил возможности парадного портрета, создав в его рамках внесословный тип. Аналоги этому имеются в общеевропейском искусстве, но, как правило, они более однозначны в своих психологических характеристиках

Между 1772 и 1776 гт. Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц — «смоля­нок» (семь портретов, все — ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся в эти годы вопросами женского воспитания и обра­зования, через Бецкого сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Екатерина много сил и энергии вкладывала в свое начинание, советовалась с Вольтером и Дидро относительно литературы и постановок, отсюда и вольтеровская «Заира» на театре Смольного института, и оперы Кьямпи и Перголези. Девочки в течение всего пребывания в институте учились музыке, языкам, танцам, пению, светским манерам — «таланту». Они (а это были в основном совсем не богатые дети среднего и мелкопоместного дворянства) пригла­шались во дворец или в дом попечителя института Бецкого. Многое, конечно, было и абсурдным в этом воспитании (за все время обучения их не отпускали домой, и они редко могли видеться с родными и лишь в присутствии воспитательницы, их представления были далеки от реальной жизни, недаром ходил анекдот о «смолян­ках», спрашивающих, на каком дереве растут булки). Но это была первая попытка решить «женский вопрос» на русской почве — дело, несомненно, заслуживающее внимания.

Портреты позднее стали называть сюитой, хотя нет сведений, что Левицкий задумывал их как нечто цельное, да и работал над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-таки про­явился, он определен общей темой, которую избрал Левицкий, — темой победительной юности, искрящегося веселья, особой жизне-остности мироощущения; в них прослеживается единый деко­ративный замысел. Нельзя не сказать и того, что они как бы освещены одним большим чув­ством художника, большой его теплотой, редко потом встреча­ющейся в других его произведе­ниях.

Не связанный никаким ком­позиционным каноном, живо­писец старался изобразить свои модели в наиболее выражающих их позах, ролях и образах. Девоч­ки разных возрастов изображены просто позирующими (таков первый портрет, изображающий самых маленьких — Н.М. Давы­дову и Ф.С. Ржевскую, художник как бы еще нащупывает свой путь), танцующими (Е.И. Нели­дова, Н.С. Борщова, А.П. Лев-шина), в пасторали (Е.Н. Хован­ская и Е.Н. Хрущева), музици­рующими (Г.И. Алымова), с книгой в руках (Е.И. Молчанова).

В итоге и получился единый художественный ансамбль, объе­диненный одним светлым чувством радости бытия и общим деко­ративным строем. В некоторых портретах модели помещены на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изо­бражающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его модели в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Это сознательная, чуть ироническая «неправда маскарада», как писал А.Н. Бену а, «ненастоящность» придает еще больше очарова­ния этим «очаровательным дурнушкам», некрасивым красавицам с милыми неправильными лицами, «в заученных позах нелепого танца на дорожках парка». Все своеобразие русского рокайля виде­лось Бенуа в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим.

Цельности колорита в портретах Хованской и Хрущевой и Нелидовой Левицкий достигает не господством одного доминиру­ющего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечи­ванием одного цвета из-под дру­гого. Цветом лепится объем, под­черкивается трехмерность, ве­щественность. Основной колори­стический аккорд — сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-се­рым в этих портретах сменяется другим приемом — большого од­нотонного пятна: коричневого платья Давыдовой и голубого — Ржевской, жемчужно-белого — в портретах Алымовой и Молчано­вой. Но это большое однотонное пятно (особенно в портретах Молчановой и Алымовой) полно тончайшей игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана ма­териальность . изображенного предметного мира.

Портреты «смолянок» — декоративные красочные полотна, их декоративность слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения. Как декоративные полотна они предназначались для Большого Петергофского дворца. Одного мнения относительно их развески в науке нет, но большинство исследователей предполагает, что центральным пятном был портрет
Левшиной (любимицы императрицы), с одной стороны от него располагались портреты Ржевской и Давыдовой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, по другую — портреты Борщевой, Молчановой, Алымовой. Архивный же документ 1844 г. указывает, что портреты располагались в Петергофском дворце на разных этажах. «Левишна», «Хованская и Хрущева», «Нелидова», «Ржевская и Давыдова» — в бельэтаже, «Молчанова», «Борщева», «Алымова» «перед уборной комнатой». Но развеска в XIX столетии по сравнению со временем Левицкого могла быть неоднократно изменена,
так что вряд ли этот документ проливает свет на вопрос размещения
портретов.

«Смолянки» — это парадные портреты. Но Левицкого интере­совал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию пота­енной, глубоко закрытой от по­верхностного взгляда жизни. И чаще всего это получалось у него с моделями, душевно, а главное, духовно ему близкими. Камерных и интимных портретов у живопис­ца в 1770-е годы немного, но все это изображения людей высокой духовной культуры.