Iii. искусство второй половины xviii столетия 6 страница

Зимой 1773/74 г. в Петербург приехал приглашенный императ­рицей и обласканный ею Дени Дидро. Он жил в доме Льва На­рышкина, жену которого Марью Павловну в это время писал Ле­вицкий (Лувр). Вероятнее всего, там же ему позировал и знамени­тый философ. Дидро портретиро­вали многие известные живопис­цы и скульпторы: ван Лоо, Фра­гонар, Перронно, Грез, Колло, Пигаль, Гудон и другие, из которых философ Ценил лишь миниа­тюру Гарана и бюст Колло, ибо считал, что его «голову античного оратора» и «массу лиц», т. е. живое, постоянно меняющееся выра­жение его лица, удалось схватить только этим художникам. Воз­можно, интимность, которая привлекала Дидро в миниатюре Гарана, нравилась ему и у Левицкого (хотя документальных свиде­тельств оценки самого Дидро мы не имеем: кроме того, портрет не был им увезен в Париж, как считалось ранее, а, по новым иссле­дованиям, попал в Женеву много позже, в XIX в.).

На портрете Дени Дидро (1773—1774, Музей искусства и истории, Женева) изображен в домашнем одеянии кирпично-крас-ного тона, без парика, лицо немолодое, усталое. Возможно, именно таким и видел его художник, когда Дидро возвращался из дворца после длительных бесед с императрицей. Мешки под глазами, старческие складки шеи — ничто не укрылось от мастера, твердо усвоившего уроки своего учителя Антропова быть трезвснобъектив-ным. Но эти приметы возраста не лишают лицо значительности и достоинства.

И все-таки излюбленная модель Левицкого на протяжении всего его творческого пути — молодая жизнь, только раскрывающаяся, которая вся еще впереди. Именно такой изображена на портрете Мария Алексеевна Дьякова (1778, ГТГ), будущая жена архитектора Львова, к кру­гу которого принадлежал худож­ник. «Дьякова» — как бы про­должение развития образов «смолянок». То же прославление жизни, то же восхищение моло­дым существом. Но это и шаг на пути углубления характеристи­ки. Здесь на помощь художнику не приходят ни танец, ни пасто­раль, ни арфа, ни даже книга. Дьякова представлена наедине со своими чувствами, и, как всегда в русском портрете —ду­шевная ясность, чистота, неза-мутненность овеяны легкой грустью, элегическим настроением. В облике Дьяковой нет ничего субтильного, это здоровая молодая девушка с румяными щеками и плотным телосложением. Эту «гармонию души и тела» и хочет передать художник. Ясность характеристики вполне соответствует реальному облику модели, решительной и энергичной, смело рас­порядившейся (как мы увидим ниже) своей судьбой.

В отличие от зыбкости, недоговоренности, подчас неуловимости рокотовских образов характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна, но эта ясность, зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности, что и очевидно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-береж­ное отношение к этой жизни, то, что можно было бы назвать более современным словом — «сопереживание». Это качество он прино­сит на смену мимолетности, мгновенности, изменчивости настро­ения и в какой-то степени, даже имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

Колорит портрета строится на валерах, по сути, в двух основных тонах и множестве их оттенков разной светосилы: блекло-зеленого (платье), интенсивно-зеленого (бант на груди и лента в волосах) и нежно-розового (просвечивающее сквозь ткань платья тело), уси­ленного на щеках и в шали и переходящего в ярко-розовое на губах Зеленью отсвечивают и глаза, блестящие и чуть влажные, как любил их писать художник. Вся фигура окутана светом и воздухом.

В эти же годы Левицкий исполнил почти миниатюрный портрет Николая Александровича Львова (конец 1770-х гг., Москва, Лите­ратурный музей). Слава Львова — архитектора, поэта, музыканта, фольклориста, «души» кружка Державина, Хемницера и Капниста, друга Левицкого и Боровиковского — еще впереди. Здесь он только вышедший из Измайловского полка, где отслужил простым солда­том. Обладая бесчисленными талантами, он обладал еще и голосом, который определил его семейное счастье, ибо в домашней опере друзей Львов познакомился с М.А. Дьяковой. Брак их был тайным, так как семья девушки не согласилась на союз с ничем не приме­чательным и совсем не богатым торжковским дворянином, и только через несколько лет, которые Дьякова прожила под родительским кровом (Львову было легче: он углублял свое образование за границей), тайна была раскрыта и брак признан — история совсем в духе романа своего времени (добавим для сведения, что М.А Дья­кова была одной из дочерей обер-прокурора Сената, две из ее сестер также оказались замужем за поэтами: Александра Алексеевна — за В.В. Капнистом, а Дарья Алексеевна была второй женой Держави­на).

В 1779 г. Львов написал в стихотворении «Завистникам нашего счастья»:

Нет, не дождаться вам конца,

Чтоб мы друг друга не любили,

Вы говорить нам запретили,

Но знать вы это позабыли,

Что наши говорят сердца.

Брак действительно оказался счастливым.

Несмотря на миниатюрность размера, портрет Львова построен на объемности форм, энергичной светотеневой лепке, приведенном в цветовую целостность сочетании голубовато-зеленых и оливковых тонов с желто-розовыми. Миниатюрность формы не исключает, однако, некоторой эскизности, благодаря которой мы видим, как красно-коричневый грунт просвечивает в волосах, шарфе, кафтане. Новой чертой для XVIII столетия представляется постановка фигу­ры, ее резкий разворот, свободное движение, создающие впечатле­ние беседы со зрителем, которое еще усиливается тем, что рот модели слегка приоткрыт. Этот «разговорный» прием художник использовал еще раз в конце своего творческого пути в портрете А.С. Протасовой, но он станет часто употребимым в искусстве следующего столетия. Портрет Левицкого, видимо, понравился самой модели, потому что известна милая эпиграмма, которой Львов откликнулся на портрет: «Скажите, что умен так Львов изображен?//В него с искусством ум Левицкого вложен».

В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий несколько особняком и называемый по-разному: портрет старика-священника, или портрет отца художника (1779, ГТГ). Напомним, что Левицкий — верный ученик Антропова, живописца, который прямо говорил, что не любит писать молодые лица (они все кажутся ему кукольными) и предпочитает стариков, со всеми приметами времени. Левицкий создал целую живописную оду юности, «оду радости» юных. Старческие лица у него либо, по безукоризненно-точному определению исследователей (О. Евангулова — А Карев), «нечто исчерпанное, как обесцвеченная и почти изжившая себя материя» (о портрете Васильевой), либо то, что вызывает щемящую жалость и нежность, как в названном портрете старика-священника (потому и допускают мысль, что этот священник — отец художника, хотя тот и умер за десять лет до времени создания портрета). Изображение Левицкого часто сравнивают в науке с рембрандтов­скими «стариками» и по энергичной светотеневой лепке, и по образу. Но представляется, что у Левицкого наиболее выразительно здесь переданы терпение, кротость, мудрое примирение с неизбеж­ным, с быстротечностью и бренностью земной жизни.

1780-е годы — годы наибольшей славы Левицкого. Именно за это десятилетие он и «переписал» в основном весь петербургский свет. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объек­тивное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается большим психологом и блестящим жи­вописцем, но по отношению к модели становится теперь более сторонним наблюдателем. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразные улыбки, слиш­ком яркий румянец щек, один прием расположения складок, более широкое использование лессировок. И чем-то неуловимо похожими между собой становятся на портретах жизнерадостная, беспорядоч­ная барыня Е.А. Бакунина (1782, ГТГ) и по-немецки более чопорная и сухая Доротея Шмидт (начало 1780-х тт., Нижегородский худож. музей).

Интересно сравнить портрет Орловой Рокотова с вольной ко­пией Левицкого (1782—1783, ГТГ): та же композиция поясного обреза в овале, модель так же изображена с орденом св. Екатерины большого креста. Но у Левицкого все определеннее: пластика, силуэт, линейный ритм, цветовое решение, даже выражение лица, лишенное хрупкости и поэтичности Рокотова. Изображение Левиц­кого исполнено уже после смерти графини. На гравюре Берсенева, сделанной именно с этого портрета Левицкого, помещены стихи Державина: «Как ангел красоты, являемый с небес,//Приятностьми она и разумом блистал а.//С нежнейшею душой геройски умира­ла,//Супруга и друзей повергла в море слез».

Четкость пластических объемов, большая определенность ли­нейных контуров, большая гладкость живописи — черты, которые усиливаются, несомненно, под воздействием укрепляющейся клас­сицистической системы. Любопытно, что усиливаются также при этом черты, роднящие его с учителем, Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горячий румянец. Конечно, это не прямые аналогии, Левицкий много искуснее лепит пространство, фон у него наполнен воздухом. Речь идет не о заимствованиях, а о мироощущении.

Среди портретов 80-х годов есть большие творческие удачи художника. Одни из них покоряют образом пленительной юности, как «И.М. Долгорукий» (1782, Киевский музей русского искусства), написанный в год, когда простого армейского прапорщика перевели в гвардейский Семеновский полк, в мундире которого модель и запечатлена на холсте.

Некрасивое толстогубое лицо (сколькими сетованиями на свою наружность, из-за которой его называли «губаном», «разиней» и пр., полны благоуханные его мемуары «Капище моего сердца»!) отра­жает те черты, которыми Долгорукий определил самого себя: «Тем­перамент мой казался флегматическим, но, напротив того, я был холерик. Душевно открыт, но горяч и страстен, а более всего упрям».

Легкой грустью веет от задумчивого лица юноши, кажется, целиком ушедшего в свои мысли. Своей ожрытостью образ Дол­горукого как бы продолжает образы «смолянок», душевной тонко­стью, умом — «Дьякову», молодого «Львова» (к кружку которого Долгорукий, кстати, был близок в силу литературных интересов). Колористически портрет построен так, как художник писал в 70-е годы: на сочетании зеленоватых, голубых, золотистых, жемчужно-серых оттенков с излюбленными розоватыми. Композиция тоже известна: контрапостное положение головы и туловища, разверну­того в 3/4 по отношению к зрителю, определенность световоздуш-ной среды позади головы, всегда высветленной немотивированным источником света.

Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Собственно, их уже никак нельзя назвать камерными. Первое — портрет дочери художника, Агафьи Дмит­риевны, именуемый чаще «портретом Агаши» (1783, ГРМ; 1785, ГТГ),— внешне прямая дань сентиментализму, по мнению Гершен-зон-Чегодаевой, написан в год ее свадьбы (1785), о чем свидетель­ствуют хлеб и соль на столе, что не подтверждается, так как есть более ранний вариант 1783 г. (ГРМ) с теми же атрибутами, а достоверно известно, что дочь Левицкого вышла замуж за «сенат­ской типографии директорского помощника коллежского секрета­ря» AM. Андреева именно в 1785 г. Вернее всего предположить, что «Агаша» — это постановка соответственно программе «класса домашних упражнений»: женская фигура в национальной одежде с соответствующими атрибутами. Подобные постановки (без позиро­вания дочери, разумеется) вполне мог ставить Левицкий в своем классе.

Поколенный срез, обстановочность интерьера, праздничность народного костюма делают портрет, в сущности, парадным. Пре­красно передана фактура разных материалов. Необычайно смелым кажется сочетание бирюзового тона сарафана с розовой душегреей. А.А. Сидоров восторженно сравнивал письмо рук Агаши с ренуа­ровским. Однако признаем, что сам образ лишен того обаяния, которое свойственно юношеским портретам Левицкого более ран­ней поры.

Это представляется странным, памятуя, как близка была ему модель. Есть нечто кукольное, фарфоровое, неживое в лице румяной Агаши, что-то иллюстративное в самом портрете, который кажется живописным сопровождением к сентиментальному роману.

Второе из упомянутых произведений — портрет Фавста Петро­вича Макеровского в маскарадном костюме (1789, ГТГ)- В старых исследованиях о Левицком считалось, что модели здесь 18 лет, и поэтому всех поражала малость его роста и детскость облика. Но Макеровский родился не в 1771, а в 1780 г. На портрете это девятилетний мальчик, у которого еще впереди и военная карьера, служба в Конной гвардии и в Невском мушкатерском полку, и ополчение 1812 года, и работа «по горной части» в Московском горном управлении и т. д.

Портрет Левицкого — костюмированное изображение. Маке­ровский представлен в бархатном кафтане, перетянутом широким шелковым поясом с огромным бантом. На фоне темного ночного неба, какой-то серо-зеленой тьмы со всполохами света, пронзительно ярко звучит красный цвет, несколько раз повторенный в одежде — в развевающемся плаще, в помпонах туфель, в пере на шляпе и более приглушенно — в панталонах. Из-за этого дразнящего крас­ного цвета, из-за свинцово-тяжелого, не акцентируемого деталями, но уже и не нейтрального фона, на котором размещается эта одинокая разряженная фигурка, создается ощущение беспокойно-тревожное, а не маскарадно-праздничное. В отношении этого пор­трета употреблялся термин «романтизм». Но если так, то это очень «условный романтизм»: в образе нет ни слиянности с ландшафтом, ни, наоборот, противоборства с природой, лицо мальчика абсолют­но равнодушно, без каких-либо эмоций, а романтическое произве­дение подразумевает прежде всего контрасты и силу чувств.

«Агаша» и «Макеровский» появились в 80-е годы в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозно­сти в передаче всегда праздничного костюма, он представляет модели определенного социального статуса. Вместе с тем, как правило, это портреты поясные, иногда вписанные в овал, с мини­мумом аксессуаров, что не характерно для портретов парадных. Отличительная их черта — отсутствие поэтизации модели, стрем­ления проникнуть в ее духовную жизнь.

Открывает этот ряд портрет Прасковьи Николаевны Репниной (1781, ГРМ), но наиболее выразительны —портрет Урсулы Мни­шек и актрисы Анны Давиа Бернуцци. Жена литовского коронного маршала, племянница польского короля Станислава Понятовского, Урсула Мнишек, урожденная Замойская, была образованной, ум­ной, не чуждой литературных интересов (она оставила занятные мемуары) блестящей светской дамой. Примечательно то, что худож­ник избирает для своего портрета лишь это последнее качество, и в виртуозной живописной маэстрии перед нами возникает на портрете (1782, ГТГ) лишь образ именно светской львицы. И только.

Также однозначна и характеристика Анны Давиа Бернуцци, «первой певицы оперы-буфф и второй певицы серьезной оперы», бывшей с 1782 г. на службе в петербургских театрах и высланной (правда, на время) из Петербурга за разорение высокопоставленного государственного человека А.А Безбородко.

Она представлена на портрете в образе «прекрасной садовницы», но ни соломенная шляпка, ни корзинка с цветами, ни банты и кружева не придают ее облику ни свежести, ни прелести. В ее чернобровом, густо нарумяненном лице много скрытой силы и хитрости, позволяющей некоторым исследователям называть ее авантюристкой. Изощренная декоративность всего живописного строя этих портретов говорит о высочайшем мастерстве художника. Нелепо усматривать в их письме влияние И.-Б. Лампи Старшего или М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, как это делали некоторые историки искусства: портреты написаны за девять лет до приезда в Петербург Лампи и за тринадцать — до Виже-Лебрен.

Совсем иначе написанные, вещно-иллюзорно, материально, эти портреты все-таки чем-то сродни работам Рокотова этих же лет: та же светская полуулыбка, так же слегка прищурены глаза, только не миндалевидные, как у Рокотова, а «рачьи», блестящие, чуть навыкате, и так же тают в полумраке слегка припудренные волосы. А главное —та же заве­са, преграда между моделью и зрителем и между моделью и ху­дожником. Хотя, конечно, напи­сано все это глубоко своеобразно, по-своему, «по-левицки»: для них характерно эмалевидное гладкое письмо, нарядный коло­рит, декоративная изысканность (по мнению некоторых исследо­вателей, декоративные изыски, «доза» красивого даже несколько избыточна).

В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репре­зентативными. Среди главных моделей здесь была сама императри­ца, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет, начиная с триумфальных ворот 1762 г., над живописью которых он трудился еще вместе с учителем. Около 1770 г., по утверждению Штелина, Левицкий изобразил Екатерину Ц «красной русской одежде» (местонахождение неизв.), писал государыню по заказу шпалерной мануфактуры, на остров Мальту, по личному заказу вельмож; делал копии с портретов иностранных мастеров и т. д.

Но наиболее знаменитым по праву считается ее изображение в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини Правосу­дия» (1783, ГРМ), повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы», в пор­трете, написанном по программе вездесущего Львова, императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей за­конов. В реальной жизни в те годы передовые люди видели в ней идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванно­го мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета ­- дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя (читай: ей чужд сон и покой и она без остатка отдает себя на алтарь служения отечеству), над нею — статуя Пра­восудия, у ног — орел — символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн — корабль как символ морской державы.

В «Собеседнике любителей российского слова» (т. 4 за 1783 г.) поэт И.Ф. Богданович откликнулся на портрет стихами, и художник вскоре написал ответ, напечатанный там же (т. 6), раскрыв содер­жание произведения: «Средина картины представляет внутренность храма богини Правосудия, перед которою, в виде Законодательни­цы, Ее Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общаго покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавро­вым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена св. Владимира изображают отличность знаменитою за понесенные для пользы отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целостности оных. В дали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».

Композиция картины не нова, она была разработана еще в Западной Европе в XVI—XVII вв., позднее была развита Риго, Ларжильером, Токке, а в России — прежде всего учителем Левиц­кого Антроповым (портреты Елизаветы Петровны, Петра III, Ека­терины II). Интенсивность цвета в «Екатерине-законодательнице» с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы, определен­ная сухость и рациональность письма — все это черты уже зрелого классицизма.

Годом раньше в той же изобразительной системе и близко по стилю Левицкий написал портрет Александра Дмитриевича Лан­ского (1782, ГРМ). Недолгий фаворит императрицы 22-летний Ланской изображен в мундире генерал-майора инженерных войск с орденом Станислава на шее и орденом Белого орла. Простой смоленский дворянин, он начинал карьеру даже не гвардейским, а простым армейским офицером. В 1779 г. он уже адъютант Потем­кина, затем флигель-адъютант, с 1780 г. — камергер, генерал-майор, шеф Смоленского драгунского полка. Осыпанный орденами и прочими милостями императрицы, Ланской не стремился «влезать» в государственные дела, «случай» не сделал его надутым и высоко­мерным. Он, если верить современникам, много учился, занимался, что называется, самообразованием, изучал историю и литературу, коллекционировал произведения искусства, особой его страстью были камеи, и Екатерина в письме к своему конфиденту Гримму, обращаясь с просьбой о приобретении одного из таких произведе­ний, со свойственной ей немецкой сентиментальностью писала, что Александр Дмитриевич от счастья «будет прыгать, как коза», а глаза его и без того прекрасные будут «сиять, как звезды».

Портрет был написан по личному заказу императрицы и испол­нен по типу обычных репрезентативных европейских портретов. Ланской стоит у скульптурного бюста Екатерины, фон — колонна и драпировка, традиционный проем в небо. Цвета одежды — крас­ный, голубой, белый, золото — приведены в единство общим зеле­новато-оливковым тоном. Но лицо совершенно невыразительно, кукольно — и общее впечатление холодности свидетельствует о том, что Левицкого модель не затрагивала, не волновала. (Заметим, что Николай I выбросил портрет из собрания Эрмитажа, как напоминание о позорном эпизоде в жизни бабки: Екатерине было пятьдесят с лишним лет, когда возник этот «случай». Портрет оказался в семье родственников Ланского, а после вновь попал в дворцовую коллекцию, в музей императора Александра III).

Левицкий, в сущности, не работал в новом столетии. Его последние значительные произведения датируются 90-ми годами, что также роднит его с Рокотовым, поток портретов которого обрывается в начале этого же десятилетия. Некоторые из портретов Левицкого изображают членов его масонской ложи («Портрет не­известного молодого человека со сфинксом», Париж, частное со­брание; вспомним, что вместе с Новиковым Левицкий был членом масонской ложи «Умирающего сфинкса»). Но лучшие из произве­дений этой поры — портреты детей близкого ему семейства Ворон­цовых, исполненные на рубеже 80—90-х годов. Еще в конце 80-х годов он написал портрет Артемия Воронцова (будущего крестного отца Пушкина и владельца Воронцовского дворца в Петербурге, чей портрет в юности — одно из замечательных созданий Рокотова), и его жены Прасковьи Федоровны, урожденной КБашниной-Сама­риной (оба — ГРМ). А около 1790 г. он пишет их детей, сначала старших — Марию и Анну, а в начале 90-х годов младших — Екатерину и Прасковью (все — в ГРМ).

Еще долгий жизненный путь предстоит пройти Марии и Анне, чтобы обеим завершить его в Италии, приняв католичество. Их младшие сестры останутся в России: Екатерина фрейлиной при великой княгине Анне Федоровне, Прасковья, блестяще закончив­шая с шифром Смольный институт, выйдет замуж за богатого откупщика, чтобы спасти разорившееся семейство Воронцовых.

На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Мо­дели эти как бы вновь возвраща­ют художника к самому счаст­ливому, молодому периоду его творчества — 1770-е годы: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чисто­той, ничем не омраченной радо­стью жизни. У них у всех широко открытые сияющие глаза, довер­чивое и доброжелательное, пол­ное ожидания от жизни только лучшего выражение лица. Гер-шензон-Чегодаева справедливо говорила о тонко уловленном живописцем национальном типе и о национальном характере мо­делей.

Это особенно ощущается в сравнении с портретами великих княжен, детей Павла Петровича и Марии Федоровны, явившимися последним царским заказом художнику. Великие княжны Елена (портрет 1791 г.), Александра (1790-е), Екатерина (1790-е) и Мария (1790-егг., все — Павловский дворец-музей) приблизительно того же возраста, что и Воронцовы. В портретах, конечно, есть различия и композиционные, и коло­ристические. Фигуры не вписаны в овал, как «Воронцовы», а написаны на прямоугольных холстах, отличаются, естественно, и туалеты — это бальные платья с орденами св. Екатерины большого креста, а не домашние, почти небрежно написанные платья Ворон­цовых. Но не это, и даже не высокомерие и горделивость в лицах Александры, Марии и Елены делают образы такими различными: здесь совсем иной национальный тип, Гершензон-Чегодаева назы­вает их «немочки», «принцессы» (а никак не царевны!). Да в них ведь и не было, по сути, ничего русского. Образное решение влечет за собой и совсем иную поэтику. Письмо этих портретов, по меткому определению исследователя, столь точному, что это искупает его «ненаучность»,— какое-то «блондиновое», как у иностранных ма­стеров. Хотя все это не исключает высочайшего профессионализма мастера. Среди этих портретов есть и один очень близкий «Пра­сковье Воронцовой» — портрет самой младшей из великих княжен, Екатерины: ощущением чистоты, наивности, открытости, очарова­ния. Время не наложило еще своего отпечатка, не загасило силою придворного этикета живого, победного, бьющего через край жиз­нелюбия и жизнерадостности маленького овеянного поэзией суще­ства.

Левицкий — живописец, вполне «укладывающийся» в XVIII сто­летие, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле, может быть, он и наиболее характерный, и наиболее вы разительный мастер своего века. Но как художник очень чуткий, он улавливал требования новой эпохи и, старый и больной, на пороге полной слепоты, сумел ответить на них своими последними работами. Забавно, что при­мерами могут служить два портрета одного и того же лица — Анны Степановны Протасовой, камер-фрейлины и конфидентки импе­ратрицы, сумевшей остаться в чести и при Павле и даже получить из его рук графский титул (1801). На раннем портрете 90-х годов (ГРМ) она предстает во вполне разработанной уже концепции ампирного портрета, в которой так преуспевает в первое десятилетие нового века Боровиковский (заметим, Левицкий откликается на веяния времени раньше!). Композицией второго портрета, предпо­ложительно 1800 г. (тоже ГРМ), художник делает заявку как бы на диалог со зрителем (разворот фигуры, поза, жест, выражение лица; напомним, что подобный прием Левицкий уже использовал давно в миниатюрном портрете Львова), что предваряет тенденции если не романтического, то во всяком случае предромантического пор­трета.

Третий выдающийся художник второй половины столетия — Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Современники о Боровиковском не оставили упоминаний. Уже в XIX в. Павел Свиньин в своих «Достопамятностях Петербурга...» назвал Рокото­ва, Левицкого и Боровиковского представителями старой школы в противовес новой школе Кипренского. Если и говорили о Борови­ковском, то как о мастере образов Казанского собора и портрета Павла. Изучение его биографии началось с В. Григоровича, его статьи «О состоянии художеств в России» в «Северных цветах» за 1826 г. Но первое серьезное изучение, как и в отношении Левицкого, связано с именами П.Н. Петрова (Петров П.Н, Русские портретисты В.Л. Боровиковский и Д.Г. Левицкий//Художественный сборник. СПб, 1866), В. Горленко (Горленко В. Живописец В.Л. Боровиков-ский//Русский архив. СПб., 1891, где были помещены: первая полная биография, первый список работ, первая публикация пи­сем), и конечно, с «мирискусниками». А.Н. Бенуа даже считал, что Боровиковский по технике превосходит более нервного и менее ровного Левицкого, что ему под силу разрешить любые колористи­ческие задачи, что он оставляет позади себя и Давида, и Виже-Леб­рен и может соперничать лишь с англичанами. «Самобытный, оригинальный, чисто русский талант» (Бенуа А История живописи в XIX веке. СПб., 1901; Выставка русской портретной живописи за 150 лет//Художественные сокровища России. 1902, № 4). По сути, этой же точки зрения придерживались С. Маковский и И. Грабарь.

Послереволюционная историография Боровиковского разделя­ет общие взгляды и оценки искусства XVIII столетия в целом, и в 1975 г. завершается капитальным трудом Т.В. Алексеевой «Влади­мир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII— XIX веков», в котором содержатся на огромном фактическом и архивном материале анализ творчества мастера, его образного строя, художественного мышления; характеристика эпохи, культуры, быта, окружения художника; атрибуция портретов, история их создания, биографии моделей; проблема — Боровиковский и масонство; ана­лиз вклада художника в отечественное искусство; исчерпывающая биография и список произведений мастера.

Боровиковский родился на Украине, в Миргороде, в казачьей среде потомственных военных, которым было даровано дворянство, кроме того, искусных иконописцев. Учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил с момента, когда он был замечен Львовым, в свите императрицы проезжавшим через Украину в Тавриду (Боровиковский исполнил два панно в комнатах путевого дворца, предназначенного для Екатерины).

С 1788 г. Боровиковский поселяется в Петербурге, восемь лет проживает в семье Львовых в построенном Львовым же Почтовом стане; навсегда распростившись, как и Левицкий, с родным югом ради столицы. С Академией художеств не связан и никогда не был на государственной службе.

«Академией» для него явился кружок Державина-Львова, где он сблизился с Левицким (у которого и получил уроки мастерства), с композитором Фоминым, поэтами Хвостовым, Муравьевым и Кап­нистом, архитектором Филипповым. Идеи Руссо, пропагандируе­мые в кружке, способствовали развитию сентименталистских настроений в творчестве художника.

Как и Левицкий, Боровиковский был близок с Новиковым и статс-секретарем Академии художеств Лабзиным, через которых вошел в масонскую ложу. Жил он замкнуто, без семьи. Современ­ники свидетельствовали, что в одиночестве любил играть на гуслях и тосковал по Украине (тем не менее никогда не покидал Петер­бурга). Много и плодотворно работал, ценя каждую минуту. «...Мне потерять час превеликую в моих обязанностях производит расстрой­ку»,— писал он в письме к родным. Последние годы жизни, ища братства и духовного содружества, вошел в «Духовный союз» Татариновой — мистической секты (бдения ее происходили в Михай­ловском замке), но не нашел там ни того, ни другого и был очень разочарован. «Все мне кажутся чужды... Одно высокомерие, гор­дость и презрение», — писал он в своем дневнике. Его последние работы — иконы для одной из церквей в Черниговской губернии, обличают путь его как иконописца к живописи мистического толка.