Iii. искусство второй половины xviii столетия 1 страница

Во второй половине XVIII столе­тия — в период расцвета абсолютной монархии, роста могущества русского дворянства — в политическом и общественном смысле Россия завоевала европейское признание (о чем так мечтал Петр) и стала в ряду культурных европейских стран. В расцвете абсолю­тистской системы, однако, были заложены и причины будущих кризисных ситуаций. Совсем не все было безоблачно на обществен­ном и политическом горизонте России во второй половине века. Антифеодальные силы нашли выход в Крестьянской войне под предводительством Пугачева — одном из крупнейших восстаний во всей русской истории. Оно так или иначе стимулировало рост антикрепостнических настроений, имело влияние на формирование мировоззрения таких просветителей, как Новиков и Радищев, на творчество таких писателей, как Сумароков и Фонвизин, на многих передовых деятелей дворянской культуры.

С момента основания (1755) Московский университет стано­вится истинным центром культуры и науки. Наследники Ломоно­сова уверенно заявляют о себе — уже не единицами, а сотнями исчисляются в России образованные люди, растет слава русской дворянской интеллигенции.

Реальная жизнь проникает в журнальную прозу «Живописца», комедии Фонвизина, знаменитую книгу Радищева, в поэзию Де­ржавина. В России появляются переводы книг западных сентимен­талистов, предромантиков, писателей эпохи «Бури и натиска»: в 60-е годы — Руссо, в 70-е — драм Лессинга, пьес Дидро, сочинений Мерсье, затем романов Ричардсона и «Вертера» Гете. М.М. Хера­сков, в середине 50-х годов близкий к сумароковскому кругу, в следующее десятилетие отступает от канонов классицизма, выражая настроения зарождающегося сентиментализма.

Напряженному развитию общественной мысли и литературы соответствовал быстрый подъем русской художественной культуры, формирование целого поколения мастеров, представленного круп­нейшими творческими индивидуальностями. Этот подъем обуслов­лен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период: в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в елизаветинское правление, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной и станковой живопи­си. Прямые нити ведут от Никитина и Матвеева, Коробова и Земцова, Вишнякова, Антропова, Аргунова к Баженову и Старову, Левицкому, Боровиковскому, Козловскому и Шубину. Вторая по­ловина столетия — это победы русского искусства на пути само­стояния, пути, подготовленного всем предшествующим ходом развития.

Академия художеств («Академия трех знатнейших художеств»), основанная в 1757 г. и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург (иностранные мастера желали быть ближе ко двору), отныне — крупнейший художественный центр. Она определила пути отечественного искусства на протяжении всей второй половины столетия. Напомним, что проекты Академии художеств были давние: первые из них — Нартова, Аврамова и Каравакка —помешала воплотить смерть Петра I. Борьба за Ака­демию художеств продолжалась и в правление Анны Иоанновны (в драматических «битвах» партии немецкой ориентации Шумахера и Остермана со здравствующими еще «птенцами гнезда Петрова», и, особенно, в правление Елизаветы Петровны (ученые прямо выска­зывались за выведение художественного отделения из Академии наук). После переворота 1741 г. продолжалась открытая борьба Нартова и Ломоносова с Шумахером, вылившаяся в обращение Ломоносова к И. И. Шувалову и президенту Академии наук Кириллу Разумовскому об отделении Академии художеств (1753). «Социетет наук и художеств» явно тормозил и то, и другое, и Шувалов решил это прекратить. При этом он сам едва не повторил ошибку Петра, основав сначала Академию художеств при Московском универси­тете, что, к счастью, скоро было исправлено. Но и после основания Академии художеств в 1757 г. девять лет продолжалось параллельное существование как бы двух академий, так как до 1766 г. еще было живо художественное отделение при Академии наук. Острейшая борьба за Академию художеств, таким образом, длилась около трех десятков лет.

Необходимость основания Академии художеств мотивировалась тем, что она принесет «великую пользу казенным и партикулярным работам, за которые иностранные посредственного знания, получая великие деньги, обогатясь возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского ни в каком художестве, который бы умел что делать». И.И. Шувалов докладывал Сенату при основании Академии художеств при Московском университете: «Можно некоторое число взять способных из университета учеников, которые уже и опреде­лены учиться языкам и наукам, принадлежащим к художеству, то ими можно скоро доброе начало и успех увидеть». Относительно же передислокации в столицу он докладывал, что «лучшие мастера не хотят ехать в Москву, как в надежде иметь от Двора работы, так и для лучшего довольствия иностранных здешней жизни». К началу 1758 г. в Академии художеств насчитывалось 38 учеников в возрасте от 10 до 20 лет.

В течение четырех десятилетий XVIII в. Академия художеств, основанная инициативой Шувалова, тогда куратора Московского университета, при участии Ломоносова была единственным в Рос­сии высшим художественным заведением. В ее стенах сформиро­вались высокопрофессиональные архитекторы, скульпторы, живописцы, граверы, решались важнейшие художественные задачи.

В 1764 г. императрица «дарует» Академии новый устав, для нее закладывается новое здание. На открытии этой «новой» Академии выступил А.П. Сумароков, говоривший о воспитательной и просве­тительской миссии искусства и художников. Избранный почетным членом Академии Ломоносов выразил эту же мысль такими слова­ми: «...Благополучны вы, сыны Российские/что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить перед очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...»

С 1764 г. при Академии было открыто Воспитательное училище, куда принимали детей 5—6 лет, и весь срок обучения исчислялся в 15 лет. Петербургская Академия, как уже говорилось, ориентиро­валась не только на академии западноевропейские, но и на собст­венные средневековые, древнерусские традиции. Это выражалось прежде всего в устойчивом представлении художественного мастер­ства как ремесла, отсюда классы «мастерств и ремесел», затем превратившиеся в специальное отделение со своей программой и методикой обучения (в 5—6-летнем возрасте трудно было точно определить степень одаренности, и как раз более склонные к ремеслу заполняли эти классы); в формировании чувства ансамбля, ансамблевого мышления, идущего еще из средневековых иконо­писных мастерских, а если искать еще ближе, из принципов работы

Живописной команды Канцелярии от строений, в чем-то напоми­нающей ренессансную боттегу.

Императорская «Академия трех знатнейших искусств», офици­ально беря за образец французскую Королевскую Академию живо­писи и скульптуры (создана в 1648 г.), использовала продуманную последовательную систему обучения, опробованную во всех евро­пейских академиях, но при этом учитывала национальные особен­ности художественного развития.

Основой школы являлся рисунок: сначала простейший от руки, затем с «образцов» (преимущественно гравюры с произведений старых мастеров), далее—с гипсов (антики), и уже потом — с обнаженной натуры. Лишь после этой выучки начиналась специа­лизация: живописцы писали с обнаженной натуры, скульпторы лепили ее, архитекторы проектировали садово-парковые сооруже­ния и декоративные детали и т. д. К этому прибавлялись глубокое изучение пластической анатомии, архитектурной графики, обще­образовательные предметы, изучение античной мифологии, языков. В завершение курса полагалась самостоятельная композиция по специальности.

Копированию с «образцов» придавалось огромное значение в программе обучения Академии. И в этом она более сходилась не с французской, которую брала за пример и про которую Вольтер говорил, что в ней только «тушат гений, вместо того чтобы его зажигать», а с английской. Ее президент Рейнолдс опровергал «ложное и грубое мнение, что правила связывают гениев. Они связывают только людей, лишенных таланта, как те доспехи, которые на сильном являются украшением и защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и наносят вред телу, которое созданы были защищать» (Sir Joshua Reynolds. Discourses. L, 1990. P. 83).

Академическое обучение являло собой многоступенчатое, раз­ностороннее солидное образование и затем, как отмечалось, спе­циализацию в архитектуре, живописи или скульптуре, соответственно в классах архитектурных, живописных или скульп­турных. Живописные классы подразделялись на класс исторической живописи, батальной, класс портретный, перспективной живописи, ландшафтный, приобретший особое значение с 70-х годов в связи с рождением самостоятельного пейзажного жанра; класс «зверей и птиц» и «цветов и плодов» (т. е. анималистический и натюрмортный) и класс «домашних упражнений» (зародыш жанровой живописи). Три последних были закрыты в конце XVIII в., как несоответству­ющие прямой программе ведущего направления классицизма. С 1799 г. был открыт класс пейзажно-гравировальный.

Скульптурные классы были представлены «статуйным», куда входил и рельеф, «орнаментным» (закрыт в конце века). Литейному делу, значение которого все возрастает в связи с тем, что бронза становится преимущественным материалом, учили не в системе скульптурных классов, а в «классе разных мастерств». В архитек­турных классах начинали с изучения ордеров, копировали чертежи, планы и фасады, а затем уже переходили к проектированию по заданной программе. Напомним, что основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего, античности и Ренессанса. В соответствии с этими канонами окружа­ющая жизнь, природа должны быть «исправлены», «улучшены» кистью или резцом художника. Однако работа над натурой всегда имела огромное значение в педагогической системе Академии.

Получение Большой Золотой медали давало право на пенсио-нерство — трехгодичную заграничную поездку на государственный «кошт» для усовершенствования мастерства в крупнейших художе­ственных центрах Западной Европы, как правило, в Париже и Риме, в исключительных случаях — в других городах (например, гравер Скородумов был отправлен учиться в Лондон). Как и в петровское время, за пенсионерами надзирали специально назначенные люди, в Париже их кроме того опекал образованнейший Д.А. Голицын.

Пенсионеры обязаны были отчитываться перед Академией, и эти рапорты, или «журналы», подчас оказываются интересным материалом, освещающим процесс и обучения, и, особенно, ста­новления художника. Так, из «журналов» Козловского мы узнаем его мнение о великих мастерах Пуссене, Рафаэле, Микеланджело и отношение к современному искусству: «...художники, светские весьма ослабели, а особенно скульптура, которая должна много стыдиться перед антиками и модернами до время Карло Морати» (см. Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 101).

Идея Петра о пенсионерстве вновь была счастливо возрождена, и художники в самом центре Европы могли постигать опыт мировой художественной культуры. Но пенсионерство, возрожденное Ака­демией художеств, отличалось от петровского: оно не было уже простым ученичеством, а скорее, выглядело художественным со­трудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание, как это было с Баженовым, Лосенко, Шубиным, остро ощущавшими свое призвание и к моменту заграничной поездки в большой степени уже осознавшими свое самостояние.

Первым президентом Академии художеств с 1758 по 1763 г. был И. И. Шувалов, отдавший ей все силы и продавший свою картинную галерею; с 1763 г.— И.И. Бецкой, большой почитатель Руссо, но весьма самовластный чиновник. В последний год столетия (1799) вице-президентом был В.И. Баженов, яркое дарование которого сказалось даже на административном посту, ибо он успел оставить интересную «Записку о реорганизации Академии художеств». Среди первых педагогов преобладали, конечно, иностранцы: архитектор Ж.-Б. Баллен-Деламот, учитель Баженова и Старова, 16 лет руково­дивший архитектурным классом; скульптор Н.-Ф. Жилле, прекрасный педагог, из класса которого вышли замечательные русские мастера Шубин, Гордеев, Козловский и др.; живописцы Торелли, Ле Лоррен, де Вельи, Лагрене Старший, Фонтебассо, гравер Г. Шмидт.

Первые выпускники Академии, ставшие и ее первыми профес­сорами, были признаны не только на родине, но и в Европе: Лосенко и Федос Щедрин завоевывают парижские медали, Баженов стано­вится профессором Римской и почетным членом Болонской и Флорентийской академий, Шубин — Болонской и т. д. Иностран­ные мастера, в свою очередь, почитали за честь получить академи­ческие звания: среди академиков Петербургской Академии художеств была скульптор М.-А. Колло. Ее учитель Э.М. Фальконе и архитектор Ф.-Б. Растрелли являлись почетными вольными об-щниками, а Ж.-Д. Рашетт — профессором Академии.

Иностранные мастера теперь вообще были в несколько ином положении, чем в предыдущие времена, и роль «россики» может и должна быть осмыслена по-другому. Это уже не учителя-мэтры, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта.

Говоря о роли Академии, отметим, что, несомненно, главным ее назначением было воспитание собственных мастеров. Но Академия не только учила, в ее миссию входило также распределение заказов, «освидетельствование» работ и мастерства уже зрелых художников, присуждение званий: «назначенного», «академика» и др.

Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические гражданственные идеи служения Отечеству, восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии — все это питается философией просветительства, движения, возникшего сначала в Англии, позже — во Франции, и ставшего скоро общеевропейским. Русские художники активно постигают опыт мировой художественной культуры как древней, так и современной.

Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобще­ниям, общечеловеческому, стремится к гармонии, логике, упоря­доченности. Идея Отечества, его величия (идея провиденциальности русского общества, столь характерная для начала XX в., думается, зародилась в екатерининское время), так же, как и идея «естественного человека» Руссо — основные в его программе. Вы­сокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре дворцов, правительственных зданий, загородных ансамблей эпохи класси­цизма, и в монументально-декоративной скульптуре, в историче­ской живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения идеи государственности жанре, как портрет, j

Но русский классицизм XVIII в. имеет свои специфические черты. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному (а в нем — не к римской античности, а к греческой), с воплощением его, как идеальных, понятий логического, разумного, естественно­сти, простоты и верности природе, выдвигавшихся просветитель­ской философией в качестве исходных критериев прекрасного, в их русском понимании. Античная и ренессансная система компози­ционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к рус­скому образу жизни. Классицизм стал универсальным явлением, ибо сумел проявить себя в той или иной мере во всех видах искусства.

Распространению идей классицизма во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского прав­ления, когда дворяне возлагали искренние надежды на демократи­ческие преобразования общества и видели в самой Екатерине II идеал просвещенной монархии. В соответствии с идеями европей­ского Просвещения, сопричастный судьбам родины гражданин по-настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Русский классицизм, однако, овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип.

В своем развитии русский классицизм проходит несколько этапов: ранний (1760-е — первая половина 1780-х гг.), строгий, или зрелый (вторая половина 1780-х — 1790-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний (просуществовавший до 1830-х годов включительно). Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тен­денции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Изобра­зительное искусство становится сферой сосуществования с класси­цизмом сентиментализма и предромантизма — процесс более поздний, чем в литературе, но не менее напряженный. Еще от эпохи рокайля ведет свое начало псевдоготика; шинуазри («китайшина»), тюркери («туретчина») и жапонез («японщина») используют тради­ции искусства Дальнего Востока и Передней Азии.

Сам классицизм зародился в России в русле изысканного рококо и пышного елизаветинского барокко. Высокий пафос его не иск­лючал интереса к интимной стороне человеческого существования и изображению грусти по быстро уходящей полной прелести земной жизни — черты, предваряющие молодого Карамзина. Уходящее ро­коко оказало определенное воздействие на формирующийся сенти­ментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX в.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим искусством середины столетия, с искусством рококо, он углубил его интерес к внутрен­нему миру человека, к прихотливым «извивам» его души. Но вместе с тем русский сентиментализм с его культом душевного равновесия был очень близок и классицизму, с которым развивается параллель­но, обладая при этом собственной мировоззренческой природой. «Ампирные» портреты Боровиковского начала 1800-х годов, напри­мер, с их культом семейственности близки духу сентиментализма, основным его положениям. В свою очередь, «сентиментальные портреты» этого же мастера 1790-х годов во многом выражают идеи «естественного человека», столь характерные для программы клас­сицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в портретах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым, XIX столетием.

В этот период уже находят выражение в литературных сочине­ниях вопросы эстетики классицизма, проблемы теории, и знамена­тельно, что первые теоретические трактаты, труды по теории изобразительного искусства были созданы людьми, так или иначе связанными с «Академией трех знатнейших художеств». Через не­сколько десятков лет существования в Академии естественно на­зревает необходимость в осмыслении не только педагогического опыта, но и в определении значения, задач и целей, а также оценок произведений искусства. Этот важный процесс начался с переводов подобного рода литературы, например, «Письма Дон Антония Рафаэла Менгса, перваго живописца двора Его Величества Короля Испанскаго к Дон Антонию Понзу, переведеннаго с Испанскаго (писаннаго самим художником) на Италиянский, а с Италиянскаго на Российский» (1786, перевод Н.И. Ахвердова); или книги Архипа

Иванова 1789 г. «Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. Переведены первое с итальянского, а второе с француз­ского...» (в основном с труда Роже де Пиля.— Т.В.); или того же 1789 г. перевода «Диссертации о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» французского живописца И. Вьена, в которой он упо­минает уже и русских художников: скульпторов Гордеева, Шубина, Козловского, Щедрина, живописцев в основном исторического жанра в соответствии с близкой ему эстетикой классицизма Коз­лова, Лосенко, П. Соколова, Акимова.

Отметим, что еще за 20 лет до этого князем ДА Голицыным были написаны трактаты, которые нельзя назвать прямыми пере­водами, а скорее выражением его собственных воззрений, сформи­ровавшихся под влиянием французской и немецкой эстетики. Это рукописи «О пользе, славе и проч. художеств» (1766), «Описание знаменитых произведениями Школ и вышедших из оных Худож­ников и о проч.» (1768), «Изъяснение о рисунке» (1769), в которых были высказаны взгляды, близкие Дидро и Лессингу: понятие о прекрасном в искусстве, призыв к преодолению условности, тол­кование терминов искусства (по сути, первый словарь художествен­ных терминов). Исследователи справедливо называют рукописи Голицына важными вехами художественной мысли.

Голицын рассматривает искусство последовательно, историче­ски: от первобытного к современному. Он говорит не только о познавательной, просветительской роли искусства, но также и о воспитательной и эстетической. Он затрагивает вопросы особенно­стей отдельных национальных школ, дает биографии многих худож­ников, оценку их наиболее значительных произведений, а также касается проблем техники и технологии, соответствия формы ма­териалу (на примерах Рембрандта, Рубенса, ван Дейка и Микелан-джело). Из его трактатов ясна и его позиция в вопросах закупки западноевропейских произведений для России и художественных заказов, которые делал Голицын, живя в Париже. В его трактатах поднимались и концептуальные вопросы, например, о важности учиться не только на слепках, но и на живой натуре, и более частные, узкопрофессиональные, но не менее значительные, как вопрос о зависимости цвета от среды. К сожалению, положенным в Академии художеств под сукно трактатам Голицына не был дан ход, и они не были напечатаны.

Многое из голицынских трактатов было использовано в 1790-е годы в уже увидевших свет, опубликованных работах: конференц-секретаря, а затем вице-президента Академии П.П. Чекалевского «Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художников» (СПб., 1792) и ученика, а затем в течение более чем 20 лет педагога Академии И.Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию Рисования и Живописи истори­ческого рода, основанное на умозрении и опытах...» (СПб., 1793). Знаменательно, что второй (в том же году) тираж издания Чекалев-ского имел подзаголовок: «Издано в пользу воспитанников Импе­раторской Академии художеств советником посольства и оной Академии кон4>еренц-секретарем Петром Чекалевским в Санкт-Петербурге 1792 года». В своем трактате Чекалевский помимо общих сведений по истории «трех свободных художеств» говорит конкрет­но о каждом из видов: скульптуре, живописи и архитектуре, их специфике, развитии от древности до современности (т. е. XVIII столетия). Заметим, что включение архитектуры в обзор искусств было для России внове.

В трактате Чекалевского помимо общих теоретических вопро­сов, близких Голицыну, много конкретных оценок творчества со­временных художников, выпускников Академии: скульпторов Козловского, Ф. Щедрина, Прокофьева, Мартоса, живописцев — Лосенко, Соколова, Акимова, С. Щедрина, М. Иванова и др. Он выступает против декоративного характера искусства («искусство не должно служить увеселению чувств»), «роскоши» декоративных форм, провозглашает гражданственность как основной идеал чело­века.

В вышедшем труде И. Урванова «Краткое руководство к позна­нию Рисования и Живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником Н.У.» основные постулаты классицизма переплетены с авторскими сен­суалистическими воззрениями. Важной представляется в этой ра­боте характеристика отдельных жанров, которые Урванов распо­лагает в последовательности их возрастающей ценности: «1. Цве­точный с фруктами и насекомыми. 2. Звериный с птицами и дворовыми скотами. 3. Ландшафтный. 4. Портретной. 5. Баталиче-ской. 6. Исторический домашний (под которым подразумевается бытовой.— Т.К). 7. Перспективный. 8. Исторический больший, заключающий в себе все исторические деяния» (т. е. прежде всего Священное Писание, античную мифологию, а затем уже собственно историю, мировую и даже отечественную. — Т.Н.). В руководстве Урванов (сам художник-педагог) дает конкретные советы: главное в живописи — рисунок, «натура — лучшая наставница». Апологет классицизма, он выступает против барочного пафоса и гиперболи­зации: «Благородство души означается не гордым воззрением и не излишним руки простершем, но прекрасным величием и тихою поступью, власть означающей».

Как бы продолжая расссуждения Голицына об экспрессии («Экспрессия есть душа живописи, рисунок и колер — ее тело»), Урванов писал: «Недовольно историческому художнику иметь зна­ние для вырисовывания вещей, но еще потребны ему остроумие и память, дабы не только ведать историческия или преданием изве-щаемыя деяния, но знать и обычаи относительно со временем сих приключений. Также он должен ведать состояние духа человека и происходящия от страстей движения, наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид представляемых им, и какую повест­вуемые особы употребляли одежду» (Урванов И.Ф. Указ. соч. С. 40—41). Он же указывал, что «подражание нужно не слепое, а разумное», о чем говорил и Чекалевский.

Труды Голицына, Чекалевского, Урванова явились первой по­пыткой обобщения материалов по теории искусства с элементами художественной критики и применительно к национальным усло­виям. В 1794 г. появилось (анонимное) «Краткое руководство к Истории свободных художников». Добавим к идеям этих трактатов теоретические высказывания Баженова и Львова, эстетические позиции автора мемуаров и замечательного знатока паркового дела А.Т. Болотова, пенсионерские дневники как живописцев (Лосенко, С.Ф. Щедрин), так и скульпторов (Козловский).

Так, и на практике, и в теории русское искусство второй половины столетия решает задачи, свидетельствующие о том, что оно давно ощущает себя в русле общеевропейской проблематики. Но решает их всегда с учетом специфики отечественного уклада и отечественных традиций. Роль Академии здесь немалая.

Используя не совсем удачный, на наш взгляд, но прочно утвердившийся термин «художественная жизнь», скажем, что худо­жественная жизнь второй половины XVIII в. освещена деятельно­стью Петербургской Императорской «Академии трех знатнейших художеств». С 1762 г. нерегулярно, а с 1764 г.—регулярно проис­ходят в ее стенах «показы» новых произведений искусства акаде­мических учеников «для всенародного зрения». Для Петербургской Академии было характерно приурочивать выставки к какому-либо государственному «мероприятию»: таковым было восшествие Ека­терины II на престол, тезоименитство великого князя Павла Пет­ровича, «почетного любителя художеств». Новшеством в художественной жизни была реализация произведений учеников через «факторскую» Академии.

В этот период художники уже явственно начинают искать контакты с публикой, зрителем. Они нередко пытаются объяснять свои произведения. Так, Лосенко пишет «Изъяснение» к картине «Владимир и Рогнеда», Левицкий выступает в печати по поводу своей «Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия», Баженов произносит знаменитую речь при закладке Кремлевского дворца. Появляются альбомы гравюр с произведений выдающихся мастеров, обмерных чертежей (Казаков, например, собирает тако­вые с лучших домов Москвы) и т. д.

Наконец, собирательство, коллекционирование, которое было широко распространено еще в петровские времена, приобретает теперь менее случайный характер. И.И. Шувалов в 1770-е годы покупает коллекцию антиков для вице-канцлера А.М. Голицына. А.С. Строганов, Н.А. Демидов в Париже и Риме целенаправленно посещают мастерские выдающихся живописцев и скульпторов. Так, помимо царских собраний предметов искусства, которые усиленно пополнялись, появились солидные частные коллекции — собрания Шереметевых, Голицыных, Безбородко, Строгановых и даже значительные коллекции в провишгиальных городах и дворянских усадьбах (Ярославль, Кострома, Саратов, Нижний Новгород и др.).

Одновременно с коллекционированием рождается мощная вол­на библиофильства, начиная с собрания Е. Воронцовой-Дашковой, которая уже в 15 лет имела библиотеку в 900 томов (где были «Энциклопедия» Дидро и Д'Аламбера, труды Монтескье, Вольтера, сочинения Буало), до библиотек А.А. Безбородко, И.И. Бецкого, Н.И. Панина, АС. Строганова, А.П. Шувалова, П.В. Завадовского, Д.П. Трошинского, Воронцовых, Демидовых, Шереметевых и др., наконец, самой императрицы — в 40 тыс. томов (Рязанцев И.В. Русская скульптура XVIII — начала XIX века. Проблемы содержа­ния. М., 1994. С. 27). Часто те же люди коллекционировали монеты, медали, геммы и т. д.

В художественной жизни второй половины столетия происходят и другие изменения. Прежде всего иными становятся взаимоотно­шения отечественного и общеевропейского искусства: теперь не только покупаются произведения для России, но и русские худож­ники продают свои работы. Иностранных мастеров приглашают по-прежнему, но — невиданно ранее — иногда им заказывают пор­треты еще у них на родине, для «апробации». Это не исключает, разумеется, прямого царского или высоковельможного заказа боль­шому европейскому мастеру (так, Рейнолдс работает для Екатерины и Потемкина).

Еще одна характерная черта художественной жизни этого вре­мени — активнее становится переводческая работа: переводы раз­личных лексиконов, трактатов архитекторов (впрочем, Витрувия, Палладио, Виньолу знали уже в первой половине столетия). Как примету времени, отметим, что во второй половине XVIII в. стал ощутим слой художественной интеллигенции. Никитин и Матвеев, Земцов и Коробов, в общем, были одиноки, общаясь либо с иностранными мастерами, положение которых (не только матери­альное, но и общественное) было неизмеримо более высоким, либо с отечественными мастерами-ремесленниками, исполнявшими ра­боту под их началом. И хотя эта разница в положении русских и иностранных художников в большой степени сохранялась и в екатериненско-павловское время, отечественные художники уже имели своих, отечественных же критиков и единомышленников. Достаточно назвать лишь один «державинско-львовский кружок» (о нем подробнее см. ниже), сыгравший огромную роль в судьбе двух ведущих художников этого времени — Левицкого и Борови­ковского.