Iii. искусство второй половины xviii столетия 8 страница

Вокруг Щукина группируются близкие ему живописцы: М.И. Вельский [портрет композитора Бортнянского (1788, ГТГ)], В.Я. Родчев, А. Статин (или Статиньш?), В. Истомин, Ф. Яненко и уже упоминавшийся в связи с творчеством его отца Н.И. Аргунов.

За почти двадцатилетний период преподавания Левицкого в Академии из его мастерской вышло много портретистов. Среди них последовательно во времени можно отметить (и принято всегда связывать с именем Левицкого) троих: П.С. Дрождина (основное творчество которого падает на 1770-е годы), Л.С. Миропольского (1780-е) и Е.Д. Камеженкова, начавшего учиться у Левицкого уже на излете академической карьеры прославленного мастера (1790-е годы). Все трое начинали вне стен Академии с иконописи, и черты неакадемического, я бы сказала, провинциального круга, прослеживаются в их творчестве и после Академии. Думается, что именно через таких художников и осуществлялась непосредственная связь столичной петербургской школы с обширной российской провин­цией, их спокойное искусство было ближе и доступнее живописной маэстрии и артистизма Рокотова, Левицкого или Боровиковского.

Петр Семенович Дрождин(Дрожжин, 1745—1805) учился в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, а затем до Левицкого — у Антропова, память о котором сохранил в редком по композиции «Групповом портрете Антропова с сыном перед порт­ретом жены» (1776, ГРМ). Этот жанрированный портрет, скорее всего, исполнен по программе, которую часто давали в Академии: «представить учителя с двумя воспитанниками» или «живописца, спрашивающаго мнений о своей картине». Элементы жанра есть и в его портрете тверитянина (1779), и в портрете купчихи в кокош­нике (портрет тверитянки, 1796, оба — в Тверской картинной га­лерее).

Леонтий Семенович Миропольский (1749/54—1819) 25 лет жизни отдал Академии, писал много (портреты Вяземских, Д. Астафьева), получил звание академика за портрет исторического живописца Г.И. Козлова (1789, ГРМ). Но даже и в этой, в сущности, лучшей работе художника, в которой сказываются черты позднего Левин­кого, превалируют обыденность, тяготение к бытописательству. Как далеко таким портретам до искрометности образов его учителя или тончайших нюансов настроений, переменчивости, зыбкости, неу­ловимости моделей Рокотова. Писал Миропольский и иконы (собор Андрея Первозванного в Крошитадте).

Ермолай Дементьевич Камеженков (Комяженков, 1760/57— 1818) получил звание академика за портрет «зверописца» И.-Ф. Гро­ота (1788, ГРМ). Самые удачные его произведения—портреты близких: автопортрет с дочерью Александрой (конец 1790-х гг., ГРМ), портрет А.Б. Камеженковой, дочери художника с няней (Тверская худож. галерея). В них много тепла, искреннего чувства, что почти искупает технические просчеты.

Вряд ли к представителям «россики» может быть отнесен К-Л.-И. Христинек, родившийся и проживший всю жизнь в Рос­сии, недаром его звали Логин Захарович. Он сформировался, когда уходил безвозвратно стиль рококо и зарождался классицизм, и черты и рокайля, и раннего классицизма прослеживаются на всем его ровном, имеющем, несомненно, свое лицо творчестве. По традиции, идущей из середины века, ему особенно удаются детские портреты —портрет А Г. Бобринского, побочного сына Екатерины и Григория Орлова (1769, ГЭ), портрет Е.С. Мордвиновой (1773, ГРМ) и др. В них отмечается совершенно русское отсутствие каравакковской кокетливости, серьезное выражение лиц, «маска-радность» взрослых костюмов, соединение детской застенчивости с огромным желанием выглядеть «как взрослые» (вспомним виш-няковских детей Фермор).

Так же нарядны и тщательно выписаны портреты взрослых. Христинек портретировал в основном среднее дворянство, военных, интеллигению, среди моделей художника нет ни «светских львиц», ни высоких государственных чинов. И произведения его, как правило, скромны — без блеска, без живописной маэстрии Левиц­кого или Боровиковского, но исполнены строгой, «добротной» кистью («Портрет неизвестной», 1766, ГТГ; «Портрет молодого человека», 1781, ГЭ). Христинеку незнакомо богатство валеров, цвет у него даже жесткий, всегда строго в границах, без тонкой нюан­сировки, но эта верность своей манере и создает определенное лицо художника.

Сколь бы ни были провинциальны Дрождин, Камеженков или Миропольский, их творчество было связано с петербургской, сто­личной школой. Но помимо этого непосредственно в провинции работало много мастеров, сохранивших свою индивидуальность, хотя, безусловно, и оглядывавшихся на искусство столиц. В истории искусства существует термин «провинциальный портрет», подразу­мевающий в первую очередь географическое понятие, но имеющий отношение и к оценке, как явление не первого разряда.

Что-то медленно, но верно менялось в жизни провинции в эти десятилетия. Исследователи справедливо отмечают значение «Ма­нифеста о вольности дворянства» 1762 г. для этого изменения: в петровское время требования государственной службы уводили помещика из родного дома — в столицу, в армию, за границу. С 1760-х годов, сбросив бремя обязательности этой службы, все устремились домой. Просветительские идеи очень расширили сферу их деятельности. Это сказалось на народном образовании, интен­сивном процессе создания библиотек и пр. Но главным образом — на коллекционировании: восемнадцатый век в целом, а вторая его половина в особенности — время активного собирания произведе­ний искусства не только в Петербурге и Москве, но и в провинци­альных «дворянских гнездах»: Тишининьши — в селе Тихвйно-Ни-кольское Рыбинского уезда Ярославской губернии, Лихачевыми — в Сосновицах и Мусиными - Пуигкиными — в Иловне и Борисо­глебском, также Ярославской губернии, Щепочкиными — в По­лотняном Заводе Калужской губернии, Голицыными — в Петрове Дальнем под Москвой, Куракиными — в Надеждине Саратовской губернии, Черевиными — в Неронове Костромской губернии и др. Так создавались галереи. Более богатые коллекционеры покупали не только отечественные, но и западноевропейские произведения. Чаще же это были портретные галереи своих мастеров, запечатле­вавших как членов семейств и предков рода, так и исполнявших копии с портретов царей и государственных деятелей.

Лучшие из мастеров, произведения которых и легли в основу подобных собраний, как правило, самоучки, дилетанты (а иногда и крепостные), не стремились просто копировать столичные образцы (что часто было им и не под силу), а донесли свое понимание живописи, свою манеру и тем самым свою индивидуальность. Дилетантизм, как верно замечено исследователями, совсем не воспринимался в отрицательном смысле, он был общеевропейским явлением, характерным для стран с усадебной культурой. Эти художники-дилетанты и составили славу русского «художественно­го примитива», как например, Григории Островский, Илья Шлях-тенков или И.(?) Шустов, имена которых вошли в науку не так давно. Островский написал ряд интересных портретов дворянских семей Костромской губернии — Черевиных и Ярославовых, людей, живущих у себя в провинции духовными потребностями времени. Галерея Черевиных в селе Неронове — одна из замечательных портретных галерей XVIII в.

Провинциальный портрет, как правило, несет в себе черты иконописи и парсуны. Как обычно, письмо четко делится на «личное» и «доличное». Лицо трактовано объемно, а одежда более плоскостно, но с предельной, почти натуралистической тщательно­стью в передаче деталей. Это именно примитив, если мы понимаем под ним не стиль, а способ мышления. Своеобразный натурализм возникает от неумения отбросить лишнее, вычленить главное. Отсюда же застыл ость, замедленный ритм — «ритуально-однознач­ная выразительность», по меткому определению исследователя (Ал. Лебедев). Цвет насыщенный, праздничный, отдающий «грубо­ватым великолепием», имеющий оттенок лубочности. Все еще написано по принципу не «как видит» художник, а «как знает». Справедливо замечено, что провинциальный портрет более иера-тичен, в нем «величие героя не доказывается, а постулируется». Провинциальный портрет нес на себе самые разнообразные функ­ции — от информативных и эстетических до (и может быть в первую очередь) этических. Пгюсветительский идеал стсшичных мастеров он выражал по-своему: ощущение спокойствия, уверенности, внут­ренней гармонии сочетается обычно с внешним выражением до­родства, физического здоровья. Никакие формальные приемы классицистической и сентименталистской схем не могли уничто­жить еще крепко живущего в этой среде средневекового мышления. Но так или иначе, по верному определению исследователя, все-таки «вчера1шшй день столицы становился сегодняшним днем провин­ции» (см. подробнее: Лебедев Ал. О русском провинциальном пор­трете второй половины XVIII в.//Искусство. 1989. № 1. С. 54—61; Он же. Эпоха Просвещения в искусстве портрета в русской про-винции//Культура эпохи Просвещения/Под ред. КМ. Андерсона. М., 1993. С. 179—211).

«Россика» второй половины XVIII в. на фоне зрелой и высоко­профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество. Более того, среди живших в России в екатеринин­ское время иностранных живописцев и скульпторов не было в общем соответствующих таланту ни Рокотова, Левицкого, Борови­ковского, ни Козловского, Шубина, Мартоса или Щедрина. Иск­лючение может составить только Фальконе, но знаменательно, что именно в России этот мастер создал лучшее свое произведение. Равные силы были, как верно замечают исследователи, лишь в архитектуре, где именам Баженова, Казакова или Старова можно противопоставить Баллен-Деламота, Камерона или Кваренги.

Одно, однако, остается неизменным в русской жизни — оплата труда: из документов явствует, например, что годовое жалованье заехавшего ненадолго в Россию Лагрене было 2350 руб., притом что президент Академии И. И. Шувалов получал 1000, а преподаватели Головачевский и Саблуков — по 178 руб., Левицкий, слава которого гремела в 1780-е годы, за портрет императрицы получил 2500, а Лампи Старший — 12 тыс. руб. Примеры можно умножить.

Во второй половине столетия в России работали французские мастера Ж.-Л. де Вельи, Ж.-Л. Вуаль, А Рослин, М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, Ж.-Л. Монье; итальянцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо, С. Тон­чи; немцы Ф.-Х. Баризьен, Г. Кюгельген; австрийцы И.-Б. Лампи отец и сын. У каждого были свои заказчики, но в основном это двор и знать. Заказчики диктовали и условия, что объединяет всех мастеров, но, разумеется, не лишает их своей индивидуальной манеры.

Швед А. Рослин (Рослен, 1718—-1793), долго работавший в Париже и вполне могущий считаться представителем французской школы, оставил полные жизнелюбия образы русской аристократии, с блеском передав в этих портретах красоту костюмов, фактуру бархата, шелков, позумента мундиров и сверкающих орденов (пор­трет А.С. Строганова, 1772, ГРМ). Рослин не снисходил до идеали­зации. Последнее и послужило причиной недовольства им­ператрицы своим портретом (1776/77, ГЭ), о котором она сказала (не без основания), что похожа на нем на «шведскую кухарку, весьма пошлую, невоспитанную и неблагородную». Такая бюргерская нота, конечно, не была свойственна русскому портрету.

А. Рослин пробыл в России около двух лет (1775—1777). Ж.-Л. Вуаль (1744— после 1803) — около тридцати. У него в России был совершенно определенный заказчик — «малый двор» Павла Петровича и Марии Федоровны и два семейства — Строгановых и Паниных. Из всех французских мастеров Вуаль, возможно, наибо­лее близок русской школе: его образы одухотворены, полны внут­реннего движения, изменчивости состояния, мечтательности, иногда меланхолии, характерной и для сентиментализма, и для надвигающейся поры романтизма. Фоны портретов Вуаля обычно нейтральны. Излюбленная гамма: серебристо-синее, серебристо-го­лубое с розовым, краски жидкие, размытые, иногда не верится, что это масло, а не пастель или акварель (портрет СВ. Паниной, 1791, ГТГ; портрет Н.П. Панина, 1792, I'll'). Вуаль, несомненно, один из самых интересных художников «россики». Его портреты красивы по цвету, тонко одухотворены. Но, как отмечают исследователи, во всех его моделях есть нечто общее: печать неприспособленности к миру, растерянности, «черты аристократической одинокости, сви­детельства индивидуалистического, претенциозного мировоззре­ния, сочетание физического благополучия и духовной нестабильности» (Евангулова О. С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики»//Искусство. 1986. № 12. С. 60).

Помимо Рослина, более связанного с французским искусством, скандинавская школа в России была представлена датчанином Вигилиусом Эриксеном (1722—1782), получившим образование на родине в Копенгагене и с 1757 по 1772 г. жившим в Петербурге, где при дворе, по словам Я. Штелина, «содержался как первый при­дворный живописец». Писал портреты «кавалеров и дам в их парадном облачении» и неоднократно императрицу. Наиболее зна­менитыми ее изображениями являются большой, по-барочному помпезный «Портрет Екатерины II в Преображенском мундире на коне Бриллианте» (1762, Петергоф, Большой дворец) и нарочитый la russe «Портрет Екатерины II в шугае и кокошнике». Мастеровитые портреты Эриксена написаны таким легким, прозрачным мазком, что наводят на мысль о реминисценциях рока ильной стилистики.

Долгое время жил в России Стефано Торелли (1712—1780/84), приехавший в Петербург в возрасте 50 лет, уже известным худож­ником, много поработавшим и у себя на родине, и в Германии как стенописец, мастер алтарной картины и портретист. В России он создает в основном аллегорические картины и портреты в панеги­рическом духе «барочного академизма»: «Коронование Екатерины II 22 сентября 1762 года» (1763, ГТГ; повт. Царскосельский музей), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1775, ГРМ), «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), «Диана и Эндимион» (Китайский дворец в Ораниен­бауме). Названия говорят сами за себя. Это большие многофигурные композиции с искусными мизансценами, в которых художник не избежал внешней «красивости» и эффектности письма. Ораниен­баумские росписи, особенно плафон Зала муз в Китайском дворце — лучшее творение декоративной живописи рококо в России, утон­ченной, изнеженной, изысканной,— но стиль этот уже в прошлом — не только для Западной Европы, но и для России (лишнее доказательство того, сколь быстро на русской почве происходит усвоение западноевропейских принципов, направлений и живопис­ных приемов).

В 1790-е годы по приглаше­нию Потемкина в Россию (сна­чала к нему в Яссы, а затем в Петербург) прибыл австрийский живописец И.-Б. Лампи Старший (1751 —1830). Лампи имел огром­ный успех при дворе, став по­истине самым модным порт­ретистом, успевшим за пять лет «переписать» и старую русскую знать — Куракиных, Юсуповых, Безбородко, и новую, вознесен­ную на высшую ступень славы, оказавшуюся «в случае». Так, в парадных портретах Платона и Валериана Зубовых (1796, ГРМ) он создает тип удачливого царе­дворца, но вся высокомерность и горделивость их облика, передан­ная кистью легковесной и бес­страстной,— при удивительном свойстве Лампи «красиво льстить» —не скрывает их ничтожества (Павлу I приписываются слова «сами за себя заплатят», сказанные им при вступлении на престол и отказе платить за портрет Валериана Зубова; подобное пренебрежение даже не к самой модели, но к труду иностранного мастера трудно вообразить в более раннюю эпоху).

Буквально триумфаторски было встречено при русском дворе искусство поверхностной и ловкой французской художницы М.-Э.-Л. Виже-Лебрен (1755—1842), придворной портретистки Марии Антуанетты. Изгнанная из Франции революцией, Виже-Лебрен ищет пристанища при многих европейских дворах и обретает его в России. Как и Лампи Старший, Виже-Лебрен имела огромный успех при дворе. Прагматичная и расчетливая, несомненно масте­ровитая и обладающая хорошей фантазией, она чутко уловила в общем салонные вкусы придворной среды, умела ей угодить. К этому примешивалась ее живая активная деятельность, устройство костюмированных вечеров, вошедших в моду «живых картин» и пр. И свои модели она часто одевает в театральные платья, примешивает к европейскому костюму «ориентальские» детали (вошедшие тогда в моду тюрбаны и пр.), красиво распускает волосы своих именитых женских моделей. Такой же салонно-красивой предстает и она сама в автопортретах, например в «Автопортрете с дочерью» (которая впоследствии тоже «приобщилась» к искусству, но быстро забыла о нем, выйдя замуж за секретаря графа Чернышева, по поводу чего Н.Н. Врангель ехидно писал, что если это была потеря для матери, то совсем не потеря для искусства, судя по двум ее пастелям, «рыжим и косым»). Справедливо замечено, что оттенок слащавой чувстви­тельности граничит в портретах Виже-Лебрен с почти примитивной чувственностью.

Портреты матерей с детьми — излюбленные композиции ху­дожницы. Но если тема семейственной добродетели у Боровиков­ского всегда получает строгую ампирную формуй, главное, высокую нравственную основу, то у Виже-Лебрен это всегда красивое, слащавое, трогательное, в общем, вполне салонное изображение (портрет А.С. Строгановой с сыном Николаем, 1793, ГЭ). «Им дали чувственность, а чувство дали нам», — писал Баратынский, сравни­вая Лоуренса с Кипренским. Бще в большей степени это можно было бы сказать о Виже-Лебрен.

Бытовой жанр. Бытовой жанр, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым (!) в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В 70—80-х годах существовал только «класс домашних упражнений», закрытый в конце века. В итоге все, что было сделано в этом жанре, было сделано без прямого участия Академии. Видимо, одно дело — теория, другое —«объективная реальность».

Временем рождения русского бытового жанра можно было бы считать вторую половину 1760-х годов, когда Иван Фирсов, теат­ральный декоратор, много работавший под началом Валериани, Перезинотти и Вишнякова, написал, будучи в Париже, небольшую картину под названием «Юный живописец», или «В мастерской юного живописца» (вторая половина 1760-х гг., ГТГ), изображаю­щую маленькую шаловливую девочку под надзором сестры (или молодой матери? или служанки?), позирующую юному художнику... если бы она не была написана совсем в духе Шардена.

Имя Фирсова было обнаружено под фальшивой подписью Лосенко И. Грабарем в 1913 г. при исследовании картины: Лосенко был известным художником и, вероятно, под его именем было легче реализовать произведение. Картина находилась в собрании Голо-вачевского до смерти последнего в 1823 г. Имя ее создателя было забыто. А в 1838 г., коллекционер Быков купил ее у наследников Головачевского уже с фальшивой подписью Лосенко. К собственно бытовой живописи трудно отнести и носящие театрализованный характер работы тоже театрального декоратора и также ученика

Перезинотти И.М. Тонкова, своими многофигурными и одновре­менно мелкофигурными композициями чем-то напоминающего фламандца Д. Тенирса Младшего («Храмовый праздник», 1784, ГТГ).

Первыми художниками-создателями русского бытового жанра стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев. Крепостной художник из крестьян Владимирской губернии, Михаил Шибанов (ум. после 1789 г.) был известен как портретист, близкий кругу Рокотова (см. портрет Екатерины П в дорожном костюме; портрет Дмитриева-Мамонова -—оба 1787, ГРМ). В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Праздне­ство свадебного договора» («Сговор», 1777, ГТГ).

В обеих картинах, исполненных и по композиции, и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Об­разы крестьян правдивы, написаны явно с натуры. В «Крестьянском обеде» — это усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, невольно вызывающий ассоциации с образом Мадонны (именно Мадонны, а не Богоматери, так сказать, западноевропей­ский вариант, не древнерусский).

В «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, доста­точно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту «сговора», и костюмы крестьян Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной кресть­янской жизни. Вместе с тем художник сумел избежать этнографич-ности «костюмных» зарисовок, свойственной работам путешест­вуюших по России иностранных художников. Работы французов Ж.-Б. Лепренса, Ж. Делабарта, англичанина Д.-А. Аткинсона, немца Х.-Г. Гейслера, несомненно, интересны именно как впечат­ления со стороны от образа жизни, обычаев, природы, одежды русских людей. Но, во-первых, это типы и сцены народных гуляний, именно «костюмные» зарисовки, а во-вторых, это в основном графические работы, а не живописные, и исполнены они не живо­писцами, а рисовальщиками и графиками, граверами, как Гейслер. Лепренс, например, участник экспедиции французского астронома Шаппа в Сибирь, ученик Буше, сам живописец, делал рисунки специально к альбому гравюр, долженствующих иллюстрировать русский быт: он изображал народные типы, сцены народных гуля­ний, отмечая упившихся мужиков, кулачные бои, ярмарки, сцены общественных наказаний и др.

Работы Шибанова, таким образом, первые произведения рус­ского крестьянского жанра, которому предстояла долгая и достой­ная жизнь в искусстве следующего столетия.

О самой жизни Шибанова известно очень мало, и то благодаря усиленным изысканиям Т.В. Алексеевой (см.: Алексеева Т.В. Михаил Шибанов по новым материалам//Исследования и находки. М., 1976). В открытых ею иконах, исполненных художником для одной из херсонских церквей, автор усматривает влияние Левицкого. По мнению Алексеевой, не исключено, что первые уроки в Петербурге Шибанов получил у Козлова, который и рекомендовал его на службу к Потемкину,— отсюда часто повторяемая в литературе версия, что он был ]фепостным Потемкина. Алексеева также установила, что картины «Сговор» и «Крестьянский обед» были написаны живо­писцем в селе Татарово недалеко от Мегеры, старинного центра иконописания. Село Татарово принадлежало помещикам Нестеро­вым. Фавст Петрович Макеровский, которого Левицкий изобразил мальчиком в театрализованном костюме, был незаконнорожденным сыном одного из Нестеровых, вот почему обе упоминаемые жанро­вые картины Шибанова оказались в его собрании. Более о жизни Шибанова нам ничего неизвестно.

Еще менее изучено творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746/49—1797?). Окончив в 1767 г. Академию художеств, он, как и все студенты этого выпуска, по не выясненным до конца обсто­ятельствам получил не диплом, а только низший аттестат 4-й степени. Тем не менее в 1774 г. Ерменев оказывается в Париже в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича: по свидетельству Порошима, воспитателя Павла, Ерменев, сын при­дворного конюха, в 4—-5-летнем возрасте был отдан в услужение ко двору и играл с великим князем, отсюда возможны эти связи.

Особняком в русском искусстве XVIII в. стоит серия из 8 акварелей Ерменева «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Нищие» и др., все ГРМ). Чаще всего это изобра­жение двух фигур в рост на фоне неба: нищая старуха и ребенок, ниший и поводырь или одинокая фигура нищего (нищей). «Кре­стьянский обед» — многофигурная композиция —несколько вы­падает из серии по сюжету, но выдержана в той же стилистике.

В акварелях Ерменева нет никакого намека на анекдотизм или этнографичность. Низкий горизонт, фон, кажущийся огромным безлюдным пространством, всегда крупный силуэт, ясность компо­зиции, мерность ритма, статика — при некоторой театральности — придают этим нищим в рубище с огромными заплатами черты подлинной монументальности. «Не жалкие отверженные люди, а грозная сила»,— писал исследователь творчества Ерменева А.Н. Са­винов о персонажах акварелей художника, открывающих перед нами еще одну, как будто совсем неожиданную грань искусства XVIII столетия. Вся серия полна какого-то скрытого трагического смысла, мрачности, безысходности. Исследователи справедливо говорят об отсутствии в этих листах просветленного этического начала, что в целом не характерно для русского искусства.

Акварели Ерменева по-разному толкуются и понимаются исто­риками искусства: в них видели остатки разгромленной пугачевской армии (?), беглых солдат (?), нищих после эпидемии чумы в России в эти годы (?). Но это ведь не просто нищие, это слепцы. И вполне возможен и другой, философский смысл всей серии: калики пере­хожие, к которым всегда на Руси относились бережно, сердечно. Нищие слепцы могли восприниматься как символ общественного неблагополучия (см. об этом: Евангулова О.С. Живопись//Очерки русской культуры XVIII века. В 4 ч./Под ред. Б.А. Рыбакова. М., 1990. Ч. 4. С. 149). Достаточно вспомнить «Слепых» Питера Брей­геля.

Датировка этой акварельной серии в науке разная: С. Яремич, почти случайно обнаруживший их в фондах Эрмитажа, датировал концом 1780-х —началом 1790-хгодов, биограф Ерменева А.Н. Са­винов — 1770-ми, исследователь графики XVIII в. Е.И. Гаврилрва считает, что они исполнены во время обучения в Академии, на рубеже 1764—1765 гг., приводя в доказательство некоторую скован­ность рисунка (как будто они предназначались для вырезывания фигурок, что художник и делал когда-то для маленького великого князя). Последняя версия выглядит убедительной еще и в силу того, что на всей ерменевской серии рисунков имеется шифр павловской коллекции (см.: Гаврилова Е.И. Русский рисунок XVIII века. С. 54—57).

Сведения о Ерменеве необычайно скудны. Уже в Париже, где Еременев занимается в Королевской Академии живописи и скуль­птуры у Деплюсси, он много пьет и быстро опускается. Товарищи вызволяют его из создавшейся ситуации, он возвращается в Петер­бург. Долгое время считалось, что в первый год Французской революции (1789) он снова оказывается в Париже, чему не обнару­жено подтверждений. В 90-е годы на родине следы его теряются и дальнейшая судьба неизвестна. Т.В. Алексеевой открыты его не­сколько живописных произведений, но они оказались малоинте­ресны.

Пейзаж. В последней четверти XVIII в. приобрел самостоятель­ность пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745— 1804), брат скульптора Федоса Щедрина, стал первым профессором и руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина — очень лирический, поэтичный. Это в основном изо­бражение окрестностей Петербурга, Павловска, Петергофа, Цар­ского Села, Гатчины — нерегулярные, так называемые английские парки с их живописными речками, прудами, островами, павильо­нами. Истоками пейзажного жанра послужила ведута (в гравюре петровского времени) и фантастические пейзажные фоны в деко­ративных панно—десюдепортах середины столетия. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают еще такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, ГТГ; «Вид на Большую Невку и дачу Строганова», 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. По­степенно вырабатывается образ безмятежно-ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, ве­личавое движение облаков, руи­ны, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созер­цающие природу, находящиеся в единении с ней,—все окрашено чувством идиллическим, пасто­ральным, созвучно руссоистским настроениям и идеям сентимен­тализма, выраженным Карамзи­ным в «Письмах русского путешественника» или «Путеше­ствии в полуденную Россию» Из­майловым.

Сочетание видового и деко­ративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в росписях загородного дома в Жерновке (конец 1790-х). Вид пейзажной росписи явился как бы переходной формой от иллюзионизма к классицистической стро­гости и простоте. Представленная на панно природа, нарочито исполненная в параллель настоящей, в большой степени была уже близка станковой живописи. Таким примером и могут служить пейзажные панно Семена Щедрина для Михайловского замка. Нередко Щедрин прямо повторял свои станковые пейзажи в мону­ментальных росписях, например, в интерьерах Павловского дворца.

Из ландшафгао-гравировального класса, основанного в Акаде­мии в 1799 г., вышли замечательные мастера гравированного пей­зажа — ученики Щедрина — С.Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др.

Путь русского пейзажного жанра лежал от видового изображе­ния к собственно пейзажу. Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII в., то Федор Яковлевич Алексеев (1753/54—1824) положил начало пейзажу горо­да. По окончании Академии художеств он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной жи­вописи. И.Э. Грабарь первый (Старые годы. 1907. № 7—9) сообщил биографические сведения о живописце, описал его богемную жизнь в Италии — с долгами, шумными попойками, которые заканчива­лись печально: доносами на него в Академию. Грабарь замечатель­но написал, что если рассматривать Алексеева как русского Каналетто (так звали Алексеева за его прекрасные копии с произ­ведений знаменитого венецианца), то и тогда его нельзя было бы обойти вниманием. Бели же рассматривать Алексеева как самосто­ятельную творческую личность, то это вьщающийся художник XVIII в., с огромным влиянием на последующее развитие пейзажа.

По возвращении в Петербург, помимо прославивших его копий с Каналетто, Белотто и Ораса Берне, темой его самостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы, которую четверть века спустя воспел Пушкин в гениальных чеканных строках своей поэмы.

Это глубоко лирический образ совершенно особенного города (который Батюшков определил как «смешение воды со зданиями»), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорам-ности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины века, скажем, у Зубова и Махаева. Многому научившись у театральных живописцев (по возвращении в Петер­бург Алексеев работал при Театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; Музей-усадьба «Архангельское», «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, ГТГ). Художник не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются во время путешествий по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). В 1800 г. Алексеев на полтора года поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью — совсем другой город, нежели «град Петров» («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», начало 1800-х гг., ГИМ; «Красная площадь в Москве», 1801, ГТГ). Грабарь метко отметил, что в поездках по югу живописец «молился солнцу и воздуху», а в Москве — «святыням древности». Отметим, что московские пейзажи Алексеева явились не только художественными произведениями, но и прекрасными документа­ми, сослужившими определенную службу при восстановлении Мо­сквы после пожара 1812 г.

Работа в старой столице необычайно обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь Петербурга, когда он туда возвратился. В его петербургских пейзажах начала XIX в. столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Несомненно усиливается жанровый элемент. Набережные, про­спекты, баржи, парусники, улицы — все заполнено людьми. Меня­ется и манера исполнения. Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода — «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810-е гг., ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины, собственно, завершилось складывание так называемого «городского пейзажа», ведуты в живописи. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в таких поздних произведениях Алексеева, как «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого Кадетского корпуса» (1810-е гг., ГРМ).

Мастером преимущественно акварельного пейзажа, запечатлев­шим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во многих его картинах пейзаж — составная часть батальных сцен. Служа в штабе Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788, ГРМ). Многое в его пейзажах связано и с местами путешествий Екатерины (Белоруссия, Новгородская губерния). Совмещение «видописи» с батальным жанром — это, по сути, старая традиция петровской гравюры.

Помимо акварели Иванов много работал в графике и оставил немало прекрасных рисованных пейзажей. Из произведений, ис­полненных в масляной технике, нам известны его ранние — «Дое­ние коровы» (1772, ГРМ) и «Вид Эчмиадзина в Армении» (1790-е гг., ГРМ). С 1800 г. Иванов являлся руководителем батального класса Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, он возглавлял пейзажный класс.

Мастером совсем другого характера пейзажа — классицистиче­ского, итальянизированного, был Федор Михайлович Матвеев (1758—1826), работавший в Италии. Это пейзаж так называемый «героический», конструктивный, строго построенный, всегда с чет­ким делением на три плана, а 1а Пуссен или Лоррен («Вид на Даго Маджоре», 1808, ГРМ). Пейзажи Федора Матвеева всегда величе­ственны, что не исключает их поэтичности, и всегда поражают высочайшей маэстрией, ни в чем не уступают лучшим общеевро­пейским образцам. Античные руины, частый их мотив — напоми­нание о бессмертии и величии минувшей эпохи («Вид Рима. Колизей», 1816, ГТГ). Но русская пейзажная живопись конца XVIII сто­летия решала уже иные проблемы — создания правдивого, глубоко прочувствованного образа национальной природы. Следует отме­тить, что пейзажный жанр развивался очень быстро. Пройдет совсем немного времени, и появится романтический пейзаж Максима Воробьева с его грозовым небом и лунными ночами, отражающий новые романтические веяния. В сущности, не такой большой срок отделяет и от позтичнейших пейзажей Сильвестра Щедрина с его сложно разработанной световоздушной средой. Но это уже другой век. XVIII столетие может гордиться тем, что для всех этих веяний и начинаний проложило свои пути.