ШАРЛЬ ЛЕБРЕН //Мастера искусства об искусстве. Т.3. М., 1967.

[284]

(1619—1690)

Лебрен родился в Париже в семье худож­ника в 1619 году. Его учителем был Симон Вуэ, глава французского барокко первой половины столетия. Однако, когда в 1640 го­ду приехал в Париж Пуссен, Лебрен сде­лался одним из его наиболее горячих почи­тателей и последователей. В 1642 году он вместе с Пуссеном отправился в Рим, где стал изучать и копировать Рафаэля, Карраччи, Гвидо Рени. На относящихся к этому времени исторических композициях Лебрена сильно сказывается влияние итальянских академиков и Пуссена («Муций Сцевола» и «Смерть Катона» в Лувре).

В 1646 году Лебрен возвращается в Па­риж. Для него наступает наиболее блестя­щий период деятельности. В 1658 году он выполняет для Фуке росписи в замке Во ле Виконт, явившемся одним из самых замеча­тельных памятников французского искус­ства XVII века. В 1660 году Лебрен пишет для короля картину «Александр в палатке Дария» (Париж, Лувр) и затем серию ра­бот, изображающих подвиги Александра Македонского. В 1662 году он получает зва­ние «первого живописца короля» и ста­вится во главе мануфактуры гобеленов. 284

На 1670-е годы падают его работы в Вер­сальском дворце, главное место среди кото­рых занимает плафон в Зеркальной гале­рее: в центре — апофеоз Людовика XIV, а по бокам — 8 медальонов с изображением истории его царствования. В 80-х годах Лебрен выполняет декоративные росписи целого ряда дворцов и замков (Марли, Со и др.). Умер Лебрен в 1690 году. В последние годы жизни, после смерти покровительство­вавшего ему Кольбера, Лебрен утратил свое руководящее положение, а титул «первого живописца короля» был передан его закля­тому врагу Пьеру Миньяру.

Шарль Лебрен — ведущая фигура фран­цузского искусства середины XVII века, эпохи Людовика XIV. Значение Лебрена объясняется не столько художественной одаренностью, сколько размахом организа­ционной деятельности. Получив звание «первого живописца короля», он становится осуществителем идеи государственного про­текционизма в области искусства. Лебрен — один из основателей и долгое время дирек­тор Академии живописи и скульптуры. Он и группирующиеся вокруг него мастера вы­полняли все декоративные работы в коро­левских дворцах, замках и особняках круп­нейших представителей бюрократической и придворной знати. Все работы велись под его непосредственным руководством, роспи­си и скульптурные украшения выполнялись по его эскизам. Таким образом, Лебрен выступал главным законодателем «высокого стиля» (grand stile), который господство­вал при Людовике XIV. В качестве директо­ра королевской мануфактуры гобеленов Лебрен возглавлял также и всю художест­венную промышленность страны. Ковры ткались по его картинам и служили одним из средств пропаганды «grand stile» далеко да пределами Франции.

[285]

Как теоретик Лебрен выступал в качестве создателя французской академической док­трины. Теоретические труды Лебрена пред­ставляют собой доклады, читанные им на заседаниях Академии. Он ставил перед со­бой задачу дать своим слушателям готовую рецептуру «высокого стиля». Таким докла­дом, прочитанным на заседании Академии в 1667 году, был его трактат «О методе изо­бражения страстей», опубликованный не­большой книжечкой уже после смерти ху­дожника в 1698 году (Charles Le В r u n, Methode pour apprendre a dessiner les passions proposee dans une conference sur 1'expression generale et particuliere, Amsterdam — Paris, 1698).

В первой части этой работы Лебрен из­лагает декартовский трактат о страстях. Во второй, которая является по существу ори­гинальным произведением Лебрена, он опи­сывает изменения, вызываемые тем или иным аффектом в лице человека, и дает академические рецепты изображения этих переживаний на картине.

Перевод отрывков из трактата и речей Лебрена сделан В. К. Герц по изданиям:

Charles Le Brun, Methode pour ap­prendre a dessiner les passions, Amsterdam, 1713; A. F о n t a i n e, Les doctrines d'art en France de Poussin a Diderot, Paris, 1906.

О МЕТОДЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ СТРАСТЕЙ (1667)

Господа, на последнем заседании вы одобрили мое намерение побе­седовать с вами о выражении (expression). Необходимо прежде всего установить, в чем оно заключается.

Выражение, по моему мнению, есть простое и естественное сход­ство вещей, которые изображаются. Оно необходимо и проникает во все части живописи; картина не может быть совершенной без вы­ражения. Именно оно отмечает истинный характер каждой вещи;

[286 ]

благодаря ей мы различаем природу тел; фигуры кажутся движу­щимися, и все, что изображено, производит впечатление истинного. Оно присутствует в красках точно так же, как в рисунке; оно не­обходимо в изображении пейзажа и в группе фигур. Это то, господа, что я пытался объяснить вам в прошлых лекциях. Сегодня я попытаюсь показать вам, что выражение есть также та сторона живописи, которая отмечает движение души, то, что делает видимым и действия страсти. Так как в действительности большая часть страстей души вызывает телесные изменения, необходимо, чтобы мы знали, каковы же эти изменения, которые должны выра­жать страсти... Когда брови поднимаются посредине, это движение вызывает приятное переживание. Следует заметить, что когда бровь приподымается в середине, рот приподымается в углах, а при печали — в середине. Но когда бровь опускается в середине, это движение означает те­лесное страдание и тогда производит обратное впечатление, потому что углы рта опускаются.

В смехе все части лица следуют друг за другом, ибо брови, опу­скаясь к центру лба, заставляют нос, рот и глаза совершать то же движение.

При плаче движения сложны и противоречивы, потому что бровь опускается в сторону носа и глаз, а рот приподнимается в эту же сторону. Следует еще отметить, что когда сердце безжизненно, то таковы же и все черты лица. И, наоборот, когда сердце испытывает какую-либо страсть, оно разогревается и напрягается, и это движение передается всем чер­там лица, в особенности рту, что доказывает, как я уже говорил, что Эта часть лица наиболее сильно отражает движение сердца. Ибо можно заметить, что когда оно ноет, рот опускается в углах, когда оно довольно, углы рта подымаются кверху, когда оно чувствует отвращение, рот выпячивается вперед и приподымается в середине.

Восхищение

Как мы уже говорили, восхищение является первой и самой умерен­ной из всех страстей, при которой сердце испытывает наименьшее возбуждение.

Лицо также весьма мало меняется во всех чертах, а если измене­ние есть, то оно проявляется лишь в поднятии бровей, но обе сто­роны остаются одинаковыми, глаза раскрыты несколько более обык­новенного, зрачок не движется между веками, прикованный к вы­звавшему восхищение предмету. Рот слегка приоткрыт, но нисколько не искажен, так же как и все остальные черты лица. Эта страсть Шарль Лебрен

[287]

вызывает лишь замедление движения, чтобы дать душе время рассу­дить, что ей делать и рассмотреть со вниманием представившийся предмет. Если он редок и необыкновенен, то из первого простого движения — восхищения — рождается уважение.

Восторг

Если же восхищение направлено на что-либо, что выше понимания души, как, например, всемогущество бога и его величие, тогда движения восхищения и почтения будут отличаться от вышеописан­ных; ибо голова будет наклонена в сторону сердца, а брови подняты кверху так же, как и зрачок. Наклоненная таким образом голова означает преклонение души.

Поэтому же глаза и брови подняты кверху, где они как бы пы­таются открыть то, что душа не может постичь. Рот приоткрыт, его углы чуть-чуть приподняты, что свидетельствует о переживаемом восторге.

Страх

Страх, когда он очень силен, выражается в том, что у пораженного им брови сильно подняты в середине, а мускулы, вызывающие их движение, резко обозначены, тесно сжаты и падают на нос, который как бы стянут в верхней части так же, как и ноздри; глаза должны казаться широко раскрытыми, верхнее веко спрятанным под бро­вью, белок должен быть обрамлен красным, зрачок кажется как бы блуждающим и находится скорее внизу глаза, чем наверху. Нижняя часть век должна казаться вспухшей и синеватой, мускулы носа и рук также вспухают, мускулы щек крайне жестко очерчены и при­нимают остроконечную форму по сторонам ноздрей. Рот будет ши­роко открыт, и углы его резко обозначатся. Все должно быть резко обрисовано как на лбу, так и вокруг глаз. Мускулы и вены на шее сильно напряжены, волосы всклокочены, цвет лица должен быть бледный и синеватый так же, как и кончик носа, губы, уши и про­странство вокруг глаз.

Если глаза при этой страсти необычайно широко раскрыты, то это потому, что душа пользуется ими, дабы распознать природу предмета, внушающего страх; брови, опущенные с одной стороны и приподнятые с другой, показывают стремление приблизиться к мозгу, чтобы защитить его от зла, которое видит душа. Часть бровей, кото­рая опущена и кажется взбухшей, свидетельствует о том, что мозг направляет сюда множество маленьких духов для того, чтобы огра­дить душу от грозящего ей зла.

[288]

Широко открытый рот показывает стеснение сердца от приливаю­щей к нему крови, что заставляет его делать усилие для дыхания, от которого рот широко раскрывается.

Простая любовь

Когда эта страсть проста, ее движения также нежны и просты, ибо лоб гладкий, брови слегка приподняты с той стороны, где находится Зрачок, голова наклонена в сторону предмета, вызывающего любовь. Глаза должны быть умеренно раскрыты, белок — яркий и блестя­щий, зрачок мягко повернут в ту сторону, где находится предмет любви, он слегка сверкает и приподнят. Нос не испытывает никаких изменений, так же как и все остальные черты лица, они лишь на­полнены «духами», которые их оживляют и согревают и делают цвет лица более живым и румяным, особенно на щеках и губах; рот дол­жен быть немного приоткрыт, углы немного приподняты, губы ка­жутся влажными; эта влажность может происходить от паров, кото­рые поднимаются от сердца.

Отчаяние

Его можно выразить в образе человека, который скрежещет зубами, у которого на губах пена; он их кусает, лоб его испещрен морщи­нами, идущими сверху вниз. Брови нависли над глазами и сильно сжаты на переносице. Глаза горят и налиты кровью, блуждающий Зрачок спрятан под бровями и кажется непрерывно сверкающим. Веки вспухли и посинели, ноздри раздуты и приподняты, кончик носа опущен. Мускулы и сухожилия этой части лица сильно вспухли, так же как и все вены и нервы на лбу и висках и четырех частях лица. Верхняя часть щек будет казаться утолщенной, около челюсти они резко обозначены и вдавлены. Рот сильно оттянут назад, и рас­крыт он больше в углах, нежели в середине; нижняя губа распухла, отвисла и совершенно посинела так же, как и все остальное лицо;

волосы прямые и стоят дыбом.

Надежда

Когда мы желаем какого-либо блага и представляется возможным им овладеть, то это благо возбуждает в нас надежду. Но так как движе­ния этой страсти не столько внешние, сколько внутренние, мы ска­жем о ней немного и заметим только, что эта страсть держит все части тела в колебании между опасением и уверенностью. Так что если одна часть брови выражает страх, то другая выражает уверенность. Таким образом, все части тела и лица разделены и в них сме­шаны движения, вызываемые этими двумя чувствами...

Как мы сказали в начале нашей речи, что все другие части тела могут также служить выражению, то об этом следует сказать не­сколько слов. Удивление, не принося больших изменений для лица, не вызывает и волнений в других частях тела. Но при чувстве уважения фигура немного склонена, плечи слегка приподняты, руки согнуты и прижаты к телу, ладони открыты и сближаются, колени сгибаются. При восхищении или экстазе тело откинуто назад, руки воздеты с раскрытыми ладонями, все это движение обозначает порыв во­сторга.

ИЗ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ НА ЗАСЕДАНИЯХ АКАДЕМИИ

Картина не может быть законченной во всех частях, если краска в ней не применена со знанием дела и экономно. [...]

Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас на­правляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение. [...]

Маляры стояли бы в одном ряду с живописцами, если бы рисунок не создавал между ними различия, ибо они тоже употребляют краски и почти так же хорошо знают, как их надо накладывать. [...]

Правила композиции не позволяют, чтобы на картине более низ­менные предметы заглушали более благородные или хотя бы преоб­ладали над ними, даже если бы и те и другие были одинаково необ­ходимы для разъяснения сюжета. [...]