Искусство Италии эпохи барокко. Общая характеристика. Лоренцо Бернини, Караваджо

БИЛЕТ №33

Предпосылки зарождению Барокко: В 17 в. Италия — первое звено в искусстве эпохи возрождения, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы — Испанцы и Французы. Они диктуют условия политики и пр. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций — она остается культурным центром Европы. Она богата духовными силами. Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым условиям. Центром католического мира является Рим. Благодаря этим обстоятельствам, знать и церковь нуждаются в том чтобы их силу и состоятельность увидели все. Денег на постройки палаццов не было, знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает Барокко.

Век барокко – большой и яркий стиль.

Признаки барочной архитектуры:

• Массивность (крупный аттик, сплюснутая арка, приземистый фронтон)

• Нерасчлененность (большой ордер, встроенные колонны, членение фасада выражается формулой 1-2n-1, в отличие от ренессансного членения 1-2-1)

• Движение (криволинейный план, нарочитое разнообразие архитектурного декора, прием варьирования и пластической «тавтологии» в декоративном убранстве, нарушение угла, «волнующийся» фасад)

• Контрасты (сочетание сада и архитектуры, масштабного и мелкого, тяжести и устремленности)

• Проблема зрителя (иллюзионистические приемы, анфиладный принцип построения архитектурной композиции)

• Синтез искусств (взаимодействие живописи, скульптуры в рамках архитектуры, создание архитектурно художественного ансамбля)

Рис.1 - Площадь собора Св. Петра в Риме. Лоренцо Бернини.1656-1663 г.г.

Рис.2 - Развитие замысла Бернини

Площадь собора Св. Петра в Риме. Лоренцо Бернини.1656-1663 г.г.

Развитие замысла Бернини

• Изначально архитектор хотел создать замкнутую площадь прямоугольной или круглой формы.

• Впоследствии он создает площадь, состоящей из расширяющейся в сторону собора трапеции, что иллюзорно меняло реальное перспективное впечатление зрителя, и эллиптической разомкнутой колоннады, вдохновленной обликом форума Траяна в Риме.

• Гладкоствольные тосканские колонны соответствуют ордеру барочного фасада Карло Мадерны, что создает единый ансамбль.

• Проблема зрителя решается при помощи центрального обелиска (1586) и двух фонтанов, которые задают определенный маршрут обозрения площади, предполагающий криволинейное или уклоненное от центра движение

Лоренцо Бернини. «Давид». 1623 г.

• Пластика фигуры подчинена спиралевидному движению.

• Статуя предполагает круговой обход, отличается множественностью точек обозрения, подчиняя себе окружающее пространство.

• Принцип барочного контраста проявляется в противопоставлении физической слабости героя и энергетического порыва, превосходящего по напряжению и динамике его предполагаемые возможности.

Характерисика стиля Бернини:

• «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью».

• Живописность этой группы выражается в активном использовании цвета в интерьере: темный камень в декоре стен контрастно противопоставлен белому мрамору скульптуры, помещенной на золотом фоне лучей.

• Другой аспект живописности выражается в тонкой обработке поверхности камня, предполагающей богатство тоновых градаций.

Рис.4 - Лоренцо Бернини.
Экстаз св. Терезы. Скульптурная группа для капеллы Корнаро. 1645-52 г.г

Караваджо. Призвание апостола Матфея.

Микеланджело Меризи (1571—1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи [1]. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом[2], такие как Аннибале Карраччи (1560—1609) или Гвидо Рени (1575—1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Караваджо, не принадлежавший к определенной художественной школе, уже в ранних произведениях противопоставил индивидуальную выразительность модели, простые бытовые мотивы (“Маленький больной Вакх”, “Юноша с корзиной фруктов” - оба в галерее Боргезе, Рим) идеализации образов и аллегорическому истолкованию сюжета, свойственным искусству маньеризма и академизма. Совершенно новую, интимно-психологическую интерпретацию получили у него традиционные религиозные темы (“Отдых на пути в Египет”, галерея Дориа-Памфили, Рим). Художник внес большой вклад в становление бытового жанра (“Гадалка”, Лувр, Париж и другие). Зрелые произведения художника Караваджо - это монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой (“Призвание апостола Матфея” и “Мученичество апостола Матфея”, 1599-1600, церковь Сан-Луиджи деи Франчези в Риме; “Положение во гроб”, 1602-1604, Пинакотека, Ватикан; “Смерть Марии”, около 1605-1606, Лувр, Париж). Живописная манера Караваджо в этот период основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, энергичной лепке объемов, насыщенности колорита - приемах, создающих эмоциональное напряжение, острую аффектацию чувств. Подчеркнутая “простонародность” типажей, утверждение идеалов демократизма поставили Караваджо в оппозицию по отношению к современному искусству, обрекли его в последние годы жизни на скитания по югу Италии. В поздних произведениях Караваджо обращается к теме одиночества человека во враждебном ему мире, его привлекает образ небольшого содружества людей, объединенных родственной близостью и душевным теплом (“Погребение Святой Лючии”, 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракузы).

Рис.5 - Призвание святого Матфея1599-1600

Рис. 6 - Маленький больной Вакх 1593

Рис. 7 - Гадалка, 1596