Выявление пространства методом перспективы

Перспектива (от латинского perspicio — ясно вижу) — это система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зри­тельным восприятием предметов человеком. В другом, общеупотреби­тельном, значении перспектива означает вид в даль. В искусстве приме­няются линейная и обратная перспективы.

Воздушная перспектива передаёт изменения в свете и цвете, в яснос­ти очертаний предметов на расстоянии.

Линейная перспектива, которая используется в искусстве для по­строения иллюзорного пространства, появилась сравнительно недав­но — в эпоху итальянского Возрождения. Для высоко развитой форма­листической живописи древних египтян характерным было изображе­ние головы и ног в профиль, без тех сокращений, которые диктуются перспективой. Чрезвычайно интересны в этом отношении китайская

живопись и рисунки, так как расстояния изображаются на них условно, согласно определённым правилам, которые противоречат геометрии.

В результате этого часто создаётся впечатление перевернутой перспек­тивы: при увеличении расстояния линии скорее расходятся, чем сходят­ся. То, что для открытия линейной перспективы потребовалось гораздо больше времени, чем для открытия огня или изобретения колеса, — факт поразительный: ведь всё, что мы видим, мы видим в перспективе.

Законы и принципы перспективы впервые были чётко сформулиро­ваны Леонардо да Винчи (1452—1519) в «Записных книжках», где изло­жена целая программа обучения художников, включая учение о пер­спективе, описание расположения мышц, строения глаза человека и животных, элементы ботаники. Леонардо называет перспективу «уз­дечкой и рулём рисования», говоря о ней так: «Перспектива — не что иное, как способность видеть пространство, находящееся за вообража­емым куском стекла, гладким и совершенно прозрачным, на поверхно­сти которого все предметы приближаются к нашему глазу в виде пира­мид, и эти пирамиды пересекаются на плоскости стекла».

Леонардо рассматривал перспективные построения как раздел гео­метрии. Он писал о том, что перспектива может быть изображена непо­средственно на стекле. Эта техника использовалась голландскими мас­терами и в более позднее время — в камере обскура* (от латинского obscures —тёмный).

До изобретения фотоаппарата камера обскура применялась для точ­ных натурных зарисовок.

В изучении перспективы Леонардо да Винчи не ограничивался гео­метрическими построениями. Он заметил и описал эффект увеличения туманности и синевы с увеличением расстояния. Он пользовался теня­ми и оттенками цвета, чтобы передать положение предмета в простран­стве. Взаимно дополняя друг друга, геометрическая и воздушная пер­спективы позволяют передать на плоскости глубину пространства.

Глаза воспринимают перспективу несколько иначе, чем оптическая система. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоя­нии, на фотографии выглядят сильно уменьшенными. Величественная цепь далеких гор на фотографии выглядит как ряд холмиков.

Если мы посмотрим снизу вверх на высокую башню, нам покажется, что она суживается от основания к вершине. Некоторые архитекторы старались смягчить этот эффект и строили башни слегка расширяющи­мися от основания к вершине. Самая знаменитая из таких башен ­ ве­ликолепная колокольня во Флоренции, построенная по проекту италь­янского художника Джотто. Джотто, порвав со средневековыми кано­нами, внёс в изображения религиозных сцен земнее начало, изображая их с небывалой жизненной силой. Он стал новатором и в архитектуре, применив обратную перспективу для коррекции искажений, возникаю­щих при взгляде снизу на величественную колокольню. Ещё один при­мер. Площадь Святого Марка в Венеции имеет в плане форму трапеции: её боковые стороны расходятся по направлению к собору. Но наблюда­телю, который смотрит в сторону собора с противоположного конца площади, она кажется строго прямоугольной. Подобные нарушения па­раллельности в материальном мире ради стройности воспринимаемого образа есть и в Парфеноне и других храмах древней Греции. В реальном мире размеры, очертания, окраска предметов не меня­ются в зависимости от их положения относительно наблюдателя. Вос­приятие мира в перспективе определяется свойствами глаз. Перспекти­ва, видимая человеком, является искажённым воспроизведением трёх­мерного пространства. Но наш мозг расшифровывает его, и мы получа­ем более или менее верное представление о действительных размерах и виде удалённых и близких предметов. Напротив, изображение без перспективы будет воспринято нами как неверное, нереальное, дезори­ентирующее.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Наше восприятие объекта зависит от его удалённости, то есть от тол­щины слоя воздуха между предметом и наблюдателем. Воздушная среда изменяет яркость цвета (тона), смягчает, "растушёвывает" контуры, влияет на восприятие формы, объёма. Имитация искажений, создавае­мых атмосферой, создаёт иллюзию глубины пространства. Воздушная перспектива передаётся изменением яркости цвета, смягчением конту­ров и уплощением фигур.

В воздухе всегда в том или ином соотношении присутствуют твёрдые частицы (пыль) и капли влаги. В зависимости от состава и насыщенно­сти той или иной примесью атмосфера поглощает и задерживает разные лучи спектра. Поэтому в пасмурный туманный день или сквозь дым цветные поверхности кажутся серыми, в солнечный день при запылён­ности воздуха ­ голубоватыми, а в некоторых случаях, в зависимости от состава взвешенных частиц, — красноватыми.

Воздух, скрадывая яркость, выравнивает освещённость поверхнос­тей разных предметов, смягчая контрасты между светом и тенью. Тени могут быть плотными и полупрозрачными, а сама атмосфера может быть тусклой, туманной или, напротив, производить эффект свечения, сияния (например, если солнце играет в мельчайших каплях летнего до­ждя).

Чем плотнее атмосфера, тем хуже видны очертания объекта и тем труднее определить объём. Поэтому предметы и фигуры, помещённые в насыщенную среду, воспринимаются более плоскими. Расстояние до объекта в затуманенной среде определить трудно, его можно косвенно оценить по масштабным соотношениям и насыщенности тона предме­та, но здесь возможны ошибки. Поверхности, окрашенные в чистые то­на, зрительно заметно приближаются. Насыщенный чёрный цвет выде­ляет предмет из окружающей среды, а серый, наоборот, делает его менее заметным, зрительно удаляет.

По способу создания перспективы её разделяют на тональную и све­товую.

Тональная перспектива создаётся распределением тонов: от художни­ка по свету требуется расположить на сцене свет на фигуры, предметы и световые пятна разных цветов в таком порядке, чтобы они на фоне друг друга и на заднем фоне вырисовывались с заданной степенью яр­кости.

Под тоном понимаются цвет, а также оттенок того или иного цвета, отличающийся степенью яркости, насыщенности. Различают насы­щенные и пастельные, тёплые и холодные тона (цвета). Чувствитель­ность глаза к свету разного цвета (разной длины волны) весьма различ­на. Наиболее чувствителен глаз к зелёному цвету, а для более коротких и более длинных волн чувствительность быстро уменьшается: для голу­бого и оранжевого цвета она меньше в десять раз, для красного — в сто раз. Размещением разноокрашенных предметов на разных планах сце­ны можно создать оптическую иллюзию глубины пространства.

Белая фигура на переднем плане привлечёт к себе внимание. Взгляд сосредоточится на фигуре, и ощущение глубины ослабеет или исчезнет.

От зрителя требуется волевое усилие, чтобы перевести взгляд на задний план и различить там детали. Лишь острая сюжетная ситуация может заставить зрителя вглядываться в глубину, оторвав взор от белого пятна на первом плане.

Крупная белая фигура на заднем плане обязательно привлечёт вни­мание и выступит вперед на общем фоне. На заднем плане белое может выглядеть удалённым только при условии, что размеры объекта невели­ки и он не выделяется среди остальных размеров предметов заднего плана ни яркостью, ни фактурой. Необходимо верным подбором цвета как бы повести взгляд в глубину к помещённому там белому тону. Чело­век бессознательно ищет светлое за тёмным.

Можно говорить о градации тонов, имея в виду последовательность расположения цветовых пятен (окрашенных предметов) на сцене с по­степенным усилением зрительных признаков удалённости по мере пе­рехода от одного тона к другому.

Расположение тонов по глубине может быть непрерывным или рас­членённым. В последнем случае свет и тени имеют некоторую форму и более или менее разграничены.

Световая перспектива — конструктивное расчленение пространства светом. Свет на сцене обычно нужен для создания целостной картины восприятия атмосферы спектакля, изменения пространственных форм, усиления яркости цветового восприятия. Но бывают случаи, когда све­товое пятно имеет определённое конструктивное назначение: создаёт определённую форму или вырисовывает форму предмета световым кон­туром. Представим себе декорацию помещения с рядом окон и про­странством пола при двух условиях освещения:

- равномерное освещение интерьера рассеянным светом;

- свет падает через окна и рисует световые пятна на полу.

В первом случае сцена будет выглядеть плоской, во втором случае пятна света, расчленяя поверхность, создадут глубинную перспективу.

Фигуры, которые при общем освещении сливаются в сплошное пло­ское пятно, будут выглядеть более рельефно, дадут глубину, если их чёт­ко обрисовать контурным светом. Однако следует помнить, что рельеф­ность сценических объектов сама по себе не создаст впечатления глуби­ны пространства. Расположенные на первом плане предметы или фигу­ры (вне зависимости от фона) могут быть показаны объёмно (рельефно) за счёт распределения светотени, но сцена при этом будет выглядеть плоской.

Воздушная, тональная и световая перспективы служат художнику по свету средством создания световой картины. Сценическая перспектива мыслится в движении. Воздух, невидимый глазу, своим постоянным движением обогащает перспективу. Переливающийся свет делается почти осязаемым. Фигура, двигаясь в пространстве сцены и изменяясь тонально, всегда выявляет глубину этого пространства.

Занимаясь театральным освещением на сцене, следует помнить не­которые правила и закономерности:

- тёмное помещают обычно впереди, потому что глаз за тёмным ищет светлое и сосредотачивается на нём. Светлое пятно всегда «уво­дит» глаз в глубину сцены;

- если на сцене находится ярко­белый объект, зрителю трудно пере­вести взгляд с него на более тёмные объекты сцены.