Живопись Высокого Возрождения в Италии. Общая характеристика

БИЛЕТ №26

Главным критерием качества живописи является не ее правдоподобие или степень подробности изображения, но то, как она воспринимается в совокупности композиционного строя, цветового решения и объемно-пространственной характеристики. То есть композиция, цвет, светотень создают общее впечатление от произведения.

Культура и искусство Возрождения базируется на трех категориях: на подражании античности; средневековом, христианском искусстве; изучении, научном исследовании природы. Все эти категории действуют и осмысляются неравномерно, но сначала преимущественное предпочтение отдается следованию античности. Так, например, творчество скульптора Донателло (раннее Возрождение) и по форме, и по содержанию есть стремление подражать античному. Здесь можно вспомнить его «Давида» - статую юноши, который попирает голову побежденного им Голиафа.

На границе между ранним и высоким Возрождением стоит живописец Сандро Боттичелли, который под видом античной (очень изящной) формы говорит о христианском содержании. Боттичелли изображает античный миф, смешивая язык античного искусства с языком христианской готики («Весна» и «Рождение Венеры») Рис.1 – Давид Донателло

Рис.2 – Боттичелли – Весна

Рис.3 – Боттичелли – Рождение Венеры

Боттичелли увлекается передачей отдельных деталей. Нарядный орнаментализм его языка, и достаточно плоскостная трактовка изображения сближает его с готической живописью Италии (ср. с «Маэстой» Симоне Мартини из Палаццо Публико в Сиене (1315, 1344), где также присутствует мотив коронования и чувствуется декоративность и изящество поздней готики).

Леонардо до Винчи – художник, в основном изучавший натуру. Он является представителем высокого Возрождения, отказавшийся от следования античным формам.

Творчество Рафаэля – настоящий культурный феномен, который концентрирует в себе все достижения искусства итальянского Возрождения, бывшего до него, и одновременно рождает новое. Рафаэль своим творчеством не просто оказал влияние на отдельных художников, но сформировал художественные архетипы, которыми после него пользовались целые поколения. Рафаэль смог приспособить язык античного искусства требованиям христианской культуры. Он достигает этого не путем соединения готики и античных форм, как это делает Боттичелли, но находит собственный способ гармонического объединения элементов античной изобразительности с христианским содержанием. При этом он не пренебрегает и изучением натуры.

Ранняя работа Рафаэля «Мадонна Конестабиле» (1500-1502) носит ученический характер и близка по стилистике творчеству Перуджино. Рафаэль помещает фигуру в тондо (круг). Подобная композиция позднее будет очень характерна для живописи высокого Возрождения, хотя применялась еще ранее в творчестве Боттичелли. В своей картине «Коронование Мадонны» (1483-1485) Боттичелли прекрасно справился с задачей вписать изображение в тондо: его композицию можно уподобить цветку шиповника или розы, потому что слегка склоненные фигуры подчинены пластике круга.

Рис.4- Мадонна Конестабиле-Рафаэль Рис.5 - Рафаэль. Мадонна Альба 1510

У Рафаэля композиция противоречит формату, так как главные динамические направления пересекаются крестообразно: линия горизонта и вертикаль фигуры. При этом в картине Рафаэля присутствует ясность, свойственная античному искусству. Цельность композиция получает благодаря отсутствию мелких деталей и благодаря контрастному сопоставлению красного и синего. Синий – цвет богомыслия; красный – цвет царственности. Эта символика приходит в живопись из средневекового искусства и продолжает активно использоваться другими художниками высокого Возрождения.

Христианская символика выражается не только на уровне цвета (красные и синие цвета одежд Мадонны), но также в том, что Рафаэль вводит мотив креста, пересекающего горизонт. Этим как бы говоря, что Крест (Распятие) объединяет небо и землю.

«Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513-1514), исполненная для церкви св. Сикста в Пьяченце, объединяет в себе элементы искусства античности и высокого Возрождения. При этом ее отличает соответствие средневековым традициям христианской живописи и обращение к натурному рисованию. Общая композиция картины связана со средневековой формулой «Сакра конверзационе» («Святое собеседование»). В своей работе «Мадонна ди Фолиньо» (1512), предшествовавшей «Сикстинской Мадонне», Рафаэль создает композицию Сакра конверзационе с той только разницей, что изображает Мадонну не сидящей на троне, но возносящейся на облаке, тем самым объединяя две иконографические темы: «Мадонну во славе» и «Святое собеседование».

Яркий пример монументальной живописи - живописное убранство Ватиканского дворца, выполненное Рафаэлем в 1508-1511 гг. При папе Николае V в Ватиканском дворце было возведено новое крыло, огибающее двор. Верхние покои были жилыми. Во втором этаже были выполнены орнаментальные росписи Пинтуриккио. В верхних покоях – так называемых «станцах» – работал Рафаэль. Им было расписано три комнаты: станцы Инчендио, Сеньятура и д`Элиодоро.

Не менее тесно связаны со средневековыми традициями росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. До Микеланджело капелла имела лишь настенные росписи: зеркало свода оставалось незаполненным. Церковь была построена по проекту Дживанино Дольчи в 1473-1481 гг. Над плафоном Микеланджело работал одновременно с исполнением Рафаэлем Ватиканских росписей в 1508-1512 гг. композиция «Страшный суд» на алтарной стене датируется 1535-41 гг. На потолке в зеркале свода размещено три триады композиций, по краям можно видеть фигуры пророков и сивилл. Первая триада изображений связана с творением мира Богом. Здесь находятся «Сотворение светил», «Отделение тьмы от света» и некоторые другие композиции. Вторая триада имеет своим центром композицию «Сотворение Евы», которая делит весь плафон на две части: одна повествует о жизни Бога и мира в любви и гармонии; другая символизирует катастрофу и разлад, вызванные первородным грехом. Таким образом, небольшая композиция «Сотворения Евы» является своеобразной точкой отсчета мировой катастрофы, которая достигает своего апогея в изображении «Страшного суда».

«Изгнание из рая» Микеланджело лишено повествовательности, характеризующей одноименную композицию Рафаэля из Ватиканского дворца, и передает драму двух людей на фоне вечности. Микеланджело сознательно нигде не изображает Бога. У Микеланджело беседы Бога с человеком не происходит: человек, сделав свой выбор, должен уйти. Восприятие этих событий именно как предоставление человека самому себе было характерно для Возрождения. Так, например, эта сцена изображена у Мазаччо в капелле дель Кармине (1426-1428). Следующая триада композиций Микеланджело посвящена Всемирному потопу. Если в средневековом искусстве в центре внимания находился спасительный ковчег, то Микеланджело концентрирует все свое внимание на мировой катастрофе.

Росписи Сикстинской капеллы Микеланджело подчинены одной идее. Это история Первого мира от Сотворения до Потопа. События священной истории Второго мира Микеланджело не изображает, так как его конец – Страшный суд, представленный на алтарной стене, вбирает в себя все смыслы священной истории, связанные с приходом Спасителя, Его искупительной Жертвой, Воскресением и Вторым Пришествием. Композиции «Всемирный потоп» и «Страшный суд» противопоставлены друг другу, находясь в противоположных сторонах капеллы.

Особенность Микеланджело как художника проявилась не только в том, что он хорошо изучил строение человеческого тела и создавал монументальные титанические образы: эта особенность его творчества очевидна. Изобразительный язык Микеланджело-живописца отличается как от его предшественников, так и современников. Для композиций эпохи Возрождения в Италии были характерны ясность, гармония, соподчинение частей, выделение главного и второстепенного, изображение пространства в прямой перспективе. Всеми этими законами Микеланджело словно пренебрегает: вместо соподчинения – смешение, вместо перспективности – двухмерность.

Скованные титаническим сном монументальные образы были исполнены Микеланджело в пластике для капеллы Медичи во Флоренции (1520-1534), которая стала фамильной усыпальницей. Задумчивые фигуры Лоренцо и Джулиано Медичи напоминают пророков плафона Сикстинской капеллы, а скульптурные аллегории времени суток, словно находящиеся на границе жизни и смерти, сна и бодрствования, близки маргинальным образам в живописи.

Рис.6 - Микеланджело для капеллы Медичи во Флоренции (1520-1534)

Рис.7- Микеланджело. Пророк Даниил. Фрагмент плафона Сикстинской капеллы

Рис.8 - Микеланджело. Сотворение Адама. Фрагмент плафона Сикстинской капеллы

Рис.9 - Микеланджело. Сотворение Евы. Фрагмент плафона Сикстинской капеллы

Рис.10 - Микеланджело. Христос Судия. Фрагмент фрески Страшный суд

Рис.11 – Сикстинская капелла

Станцы Рафаэля в дворцовом комплексе Ватикана (Stanze di Raffaello) — помещения (станца — комната) в папском дворце Ватикана. Станца делла Сеньятура. Тема росписи — духовная деятельность человека. Фрески представляют четыре её области: «Афинская школа» — философию, «Диспута» — богословие, «Парнас» — поэзию, а «Мудрость, умеренность и сила» — правосудие.

Фреска «Диспута» — это не столько беседа о таинстве причастия, сколько прославление и триумф церкви. Вверху, на небесах, изображён Бог-отец, под ним — Христос с Богоматерью и Иоанном Крестителем, ниже — голубь, символ Святого Духа, восседающие на облаках апостолы. Внизу, на земле, представлены отцы церкви, папы, священнослужители, верующие, среди которых можно увидеть Данте, Савонаролу и художника монаха Фра Беато Анджелико. Фреска отличается удивительным композиционным единством и гармонией.

«Парнас». В центре — Аполлон, вокруг него девять муз и поэты, как античные, так и эпохи Возрождения. Слева изображены слепой Гомер, Вергилий, Данте, Петрарка, Анакреонт, Сапфо, справа — Теренций, Ариосто, Овидий, Гораций.

Рис.12 - Рафаэль. Станца делла Сеньятура. Диспута

Рис.13 - Рафаэль. Станца делла Сеньятура. Парнас

Рис. 14 - Рафаэль. Мадонна ди Фолиньо

Полифоническая манера художественного повествования, разработанная Микеланджело, отразилась в итальянских росписях переходной эпохи от маньеризма к барокко. Это росписи в галерее Фарнезе братьев Карраччи (1597-1604). Братья Карраччи Агостино, Лодовико и Аннибале были ведущими мастерами и организаторами Академии живописи, основанной в Болонье в 1582 г. В творчестве братьев Карраччи выразились не только классицистические тенденции, но также маньеристические принципы. Последняя особенность может быть наглядно проиллюстрирована росписями галереи Фарнезе (1597-1604). Программа росписей галереи связана с поэмой Овидия «Метаморфозы», повествующей о любовных похождениях богов и героев. Весь комплекс изображений держится на трех доминантных композициях. Две из них расположены симметрично на торцовых стенах и представляют собой парные сюжеты с одинаковым значением. В верхних люнетах рассказывается трагическая история Полифема и Галатеи.

В композиции «Диана и Эндимион» «живые» фигуры пассивны и бесстрастны, как статуи, в то время как «скульптуры», написанные красками, словно реагируют на происходящее в центральной композиции, улыбаясь и в смущении закрывая лица.

Рис.12 - Аннибале Карраччи. Диана и Эндимион. Фрагмент росписей галереи Фарнезе

Рис.13 - Аннибале и Агостино Карраччи. Доминикино. Росписи галереи Фарнезе