Принципы стыка соседних кадров одной сцены

«Б кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи — «немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопический», а есть один монтаж — кинематографический (во всем многообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм)», — писал .Л. В. Кулешов в 1941 году.* Эта мысль остается неоспоримой и •сегодня. Лишь необходимо добавить, что телевизионный мон-тгаж — это тоже кинематографический монтаж, монтаж изображения на экране. И его сущность, его основы ничем не отлича-щвшся от кинематографических.

Изначальное понимание киномонтажа дает изучение принципов: выбора крупности, выбора направления взглядов людей в кадре, выбора направления движения объекта в кадре и т. д.

Речь идет только об одном, самом распространенном в кино случае, когда режиссер собирается снять сцену и смонтировать кадры внутри этой сцены так, чтобы зритель не заметил их стыка, чтобы восприятие сцены зрителем протекало легко и предельно просто складывалось в его сознании в единую картину из отдельных кусков пленки. Как сделать, чтобы зритель не задумался над тем, что сцена склеена из нескольких разных кадров, а всю энергию сознания направилна понимание смысла и ощущение настроения сцены — вот задача, которой отвечают эти принципы.

Они распространяются на все виды кинематографических произведений— от игрового фильма до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телепередач— от последних известий до трансляции любых спортивных соревнований. Отклонение от этих принципов при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, требует от режиссера некоторого удлинения следующего за таким стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий. Часто в кинематографической практике отступают от комфортности стыка и тогда, когда хотят подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время.

Большую часть этих принципов окончательно выявил и описал Л. В. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы.

* Л. В. Кулешо^в. Основы кинорежиссуры: М.: Госкиншэдат, 1941, с. 295.

Сегодня у нас есть возможность объяснить существо этих «законов кино» или «законов монтажа». Они связаны с психофизиологией зрительского восприятия, с необходимостью обеспечить комфортные условия восприятия стыка кадров.

На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми. В своих трудах о кино их перечисляют С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм, С. И. Юткевич и другие исследователи кинематографа. Но разбирают недостаточно подробно, для них знание и использование в своей работе принципов естественного малозаметного стыка двух кадров было делом само собой разумеющимся.. Вот и сегодня: те, кто читает их труды, смотрят на эти принципы; глазами старых мастеров и проскакивают мимо того, что называется элементарной культурой монтажа.

Но на практике иногда случается и так: вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после-начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Но еще через минуту вы отчетливо видите, что «наши» пушки стреляют по «нашим» окопам, а враги1 стреляют в лицо «своим», по команде «нашего» генерала «враги» вскидывают штыки на своих. А когда вступает в бой конница, ТО' «своих» от «чужих» вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить лишь по крику «Ура!» Даже сам* режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто в его фильме — «свои», а кто — «чужие».

Соблюдение принципов монтажной съемки в таких случаях; становится действительно строго обязательным условием работы режиссера, ибо от этого прямым образом зависит понимание: смысла происходящего в фильме события.

Монтаж по крупности

Для понимания графической трактовки принципов монтажа изображения, принципов стыка кадров, нужно себе представить,, вообразить движущееся, меняющееся изображение в кадре так,, как будто все происходит на экране. Последнее положение объекта в кадре перед сменой, переходом на следующий план, рисуется; в раскадровке. И первое, изначальное положение объекта во втором ,следующим за первым, кадре тоже рисуется. Вообразив себе быструю смену композиции одного кадра на вторую, можно представить впечатление, которое получит зритель от графически изображенной на бумаге смены кадров, от стыка.

Конечно, умение ощущать эффект стыка кадров на экране по раскадровке требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие на себя как на зрителя переходов с кадра на кадр приводят к устойчивым навыкам, к умению вообразить, как и куда нужно поставить камеру по отношению к объекту, какую часть объекта зафиксирует камера на пленку и как снятый кадр будет выглядеть на экране. Без умения воображать, зрительно представлять себе, что получится в результате той или другой съемки, не может обойтись ни один режиссер. По этим причинам графическое объяснение принципов перехода с кадра на кадр является, кроме всего прочего, тренировкой воображения, формированием профессиональных навыков режиссера и оператора.

Попробуйте себе представить, как воспримется стык второго среднего плана с 1-м средним. Хорошо или плохо, с позиций поставленной задачи (рис. 15)?

Плохо!

Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 16)?

Тоже плохо! И в первом и во втором случае зритель почувствует «рывок», что-то неприятное для глаза мелькнет на экране. Что это такое?

Попробуем смонтировать крупный с дальним (рис. 17).

Тоже плохо! В чем же дело? Каков оптимальный критерий перехода от плана к плану?

Одна из особенностей зрительского восприятия заключается в том, что мы легко воспринимаем стык кадров, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга. Многолетняя практика кино показала, что легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение того, что на экране продолжает действовать тот же объект.

При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1-й ср. и 2-й ср. —общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а нового он ничего не увидел.

При стыке в третьем варианте (окр. — дальн.) зритель не сможет мгновенно установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу по определению того, что лицо, которое он видел на крупном плане, принадлежит тому же человеку, которого он наблюдает на дальнем плане.

Точно такая сложность восприятия возникнет у зрителя, если склеить подряд деталь и 1-й средний план и показать на экране. Неоправданный поиск связи содержания кадров рождает неприятное ощущение торможения действия на стыке кадров, и стык становится заметным для наблюдающего, ему нужно убедиться, что глаз принадлежит тому же человеку.

Все, что относится к съемке человека, в равной степени относится и к съемке других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным тогда, когда крупность будет ощутимо отличаться, но не заставит зрителя дополнительно напрягать сознание, чтобы понять, что он видел и видит один и тот же объект. И если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет отвечать комфортным условиям восприятия зрителя.

Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип иногда умышленно нарушается, когда желательно сделать акцент на каком-то ходе развития действия. Скажем, режиссеру нужно передать зрителю неожиданное ощущение ужаса, которое охватило героя. Человек в полном одиночестве долго карабкался на гору © надежде, что он увидит своих товарищей, которые придут ему на помощь. На дальнем плане зрителю показывают фигуру, которая медленно ползет по склону вверх. На том же плане герой подбирается к камню на вершине. Его маленькая фигурка распрямляется, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Смена кадра. С точки зрения героя. За камнем лежит его товарищ с простреленной головой.

Не связанное с режиссерским расчетом на акцент нарушение принципа монтажа по крупности вызывает подсознательное раздражение зрителя от дискомфортности восприятия стыка кадров.

При переходе от кадра к кадру с разными объектами, не похожими друг на друга по внешним очертаниям, этот принцип утрачивает свой смысл и крупность обоих кадров может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

Монтаж по ориентации в пространстве

Задача: как поставить камеру, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?

Если мы поставим камеру так (рис. 18)?

На экране получим следующий результат (рис. 19).

Оба человека смотрят в одну сторону, а не друг на друга. Попробуем другой вариант (рис. 20).

На экране стык будет выглядеть следующим образом (рис. 21).

Перемещение объекта А (тов. Арбузова) с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет совсем неожиданным и непонятным. Зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране может отступить на второй план.

Попробуем переместить вторую точку съемки ниже по плану площадки за линию взгляда Б (тов. Брюквина) на Арбузова (рис. 22). Такое изменение точки съемки внесет принципиальное изменение в результат на экране (рис. 23).

Арбузов смотрит в сторону Брюквина и продолжает диалог. Очевидно, перенос 2-й точки съемки помог выявить некоторую закономерность. Если аппарат при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих героев, на экране у зрителя сложится такое же представление о ходе события, как если бы он сам наблюдал это в жизни своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов между собой в общем для них пространстве.

Правило монтажа по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 24).

Все точки съемки выбраны точно, кроме 1о-и.

Это правило распространяется на любые взаимодействующие объекты. Художник и холст, на котором он рисует. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается от него убежать.

Рассмотрим случай, когда режиссер решил все же перейти «запретную» линию взаимодействия « показать событие с другой стороны. Будем считать, что для этого у него были достаточно веские творческие основания. Как быть, чтобы для зрителя осталось выполненным условие комфортного восприятия, чтобы зритель не запутался в экранном пространстве? На этот вопрос — два ответа.

1-й вариант (рис. 25).

Камера во время съемки пересекает линию взаимодействия, и изменение ориентации объектов в пространстве происходит 'на глазах у зрителя. Дальше съемку кадров №№ 14, 15, 16 и т. д. нужно вести уже только с верхней части съемочной площадки от линии взаимодействия, если смотреть на план.

2-й вариант (рис. 26).

Во втором случае изменения расположения объектов в пространстве тоже происходят в процессе съемки кадра № 13. Но причиной такого изменения служит не движение камеры, а перемещение героя. Камера остается на месте и лишь продолжает держать его в кадре, панорамируя за Арбузовым. Вместе с движением героя перемещалась линия его взаимодействия с Брюкви-ным, и в момент, когда Арбузов пересек линию «камера — Брюквин», произошло изменение расположения людей на экране — Арбузов оказался справа, а Брюквин — слева. Во втором варианте камеру можно остановить даже раньше (рис. 27), в момент, когда Арбузов пересечет линию «камера — Брюквин». После этого съемку нужно вести, ориентируясь на новую линию взаимодействия.

В случае, когда в сцене или событии участвуют два человека или объекта, все достаточно просто. По мере увеличения количества взаимодействующих людей соблюдать монтажность кадров при съемке становится сложнее.

Беседу ведут три человека. Какие точки съемки выбраны ошибочно, отчего в результате монтажа зритель теряет ориентацию, где кто сидит и кто на кого смотрит?

Нужно обратить внимание на то, что камера, казалось бы, во всех случаях стояла правильно, то есть по одну сторону от линии взаимодействия ближайших к ней людей: Брюквина и Вер-мишелева (рис. 28).

Переведем результаты расстановки точек съемки в раскадровку.

Если кадры 1 и 2 соответствуют правильной трактовке сцены, то 3-й — явно противоречит. Арбузов, который в действительности смотрит на Брюквина, на экране в результате нашей съемки изменил объект своего внимания и смотрит на Вермишелева (рис. 29).

Ошибка вскрывается просто, как только проводятся все три линии взаимодействия в нашей несложной сцене (рис. 30). Точка 3 оказалась за линией взаимодействия II—II по отношению ко всем другим точкам съемки.

Вопрос, как расположить камеры, решается просто, если ограничить зону выбора точек двумя ближайшими линиями взаимодействия героев, как на следующем плане. В этом случае можно вести съемку из любой одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке. Это че.нь важно для хроникеров, когда нет времени на мысленную проверку монтажной точности съемки (рис. 31).

На основе этого же принципа ориентации в пространстве решается и следующая сцена. Идет заседание -в огромном зале. Сидит за длинным столом президиум. На трибуне выступает^ оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. Перед творчески работающим хроникером возникает серьезная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы собрания. Ситуация весьма характерная для телевидения. Ответьте на вопрос: какие точки съемки режиссер выбрал без учета принципа ориентации в пространстве (рис. 32)?

Единственный способ разобраться в этой сложной схеме съемки— нарисовать раскадровку. Так и поступим (рис. 33а, 336).

Кадр 1-й. Выступающий на трибуне смотрит в зал. Его взгляд направлен справа налево. Слушатели смотрят иа него. Их взгляд обращен слева направо.

Кадр 2-й. Оратор на трибуне лицом к залу. Его взгляд — справа налево.

Кадр 3-й. Два слушателя на переднем плане. Их взгляд получился обращенным в затылок оратора. Такое положение слушателей зритель не1 поймет.

Кадр 4-й. Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность.

Кадр 5-й. Другой слушатель, но смотрящий в лицо предыдущего. Попробуйте определить, где президиум!

Рис. 33а.

Кадр 6-й. Средний план членов президиума. Они смотрят в ту же сторону, что и слушатель. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола в кадре.

Кадр 7-й. Общий план зала. Оратор смотрит слева направо, зал ориентирован в кадре лицом справа налево. Обратная ситуация по отношению к первому кадру.

Кадр 8-й. Крупный план слушателя. Не монтируется с предыдущим кадром.

Кадр 9-й. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателя. Не монтируется.

Кадр 10-й. Общий план зала. Взаимное направление взглядон зала и президиума, как в кадре 1-м. С предшествующим кадром не монтируется.

Что же произошло? Какие допущены ошибки и как их устранить?

Кадры 1-й, 2-й, 5-й, 8-й и 10-й сняты с точек, расположенных по одну сторону от линии взаимодействия «зал — оратор», а кадры 3-й, 4-й, 6-й, 7-й и 9-й с точек, находящихся по другую сторону от этой линии.

В таких случаях обычно пользуются самым простым способом. Оператор и режиссер следят за тем, чтобы взгляды членов президиума, оратора и сидящих в зале соответствовали какому-то одному избранному ими основному направлению. Если за такое направление принято взаимное расположение действующих лиц в кадре 1-м, то во всех остальных оно остается таким же: для президиума и оратора — справа налево, для слушателей — слева направо. Соблюдать этот принцип нетрудно, главное, чтобы взгляд оратора в любом кадре, где он снят, проходил слева от камеры (рис. 34), а взгляд сидящих в зале —справа от аппарата (рис. 35).

Такой элементарный подход к съемке гарантирует грамотное монтажное решение то принципу ориентации в пространстве.

Можно предвидеть, как это не раз бывало на съемке, что оператор, особо кичащийся своим «творческим началом», на требование режиссера провести съемку, соблюдая этот принцип, взорвется от негодования. Он заявит, что режиссер узурпирует его право на творческую свободу и т. д.

Такому оператору режиссер может предложить следующий «компромисс».

Например, в кадре 3-м камера может пересечь во время съемки линию взаимодействия (рис. 36).

Простейший прием — и ущемленное самолюбие оператора получает сатисфакцию. Но при этом стоит произвести обратное пересечение линии взаимодействия в кадре 7-м. Кроме того, кадр 5-й поставить после кадра 7-го или исключить совсем. Кадр 9-й поставить между 4-м и 6-м. Такое монтажное решение не свяжет творческой свободы самого «задиристого» оператора, но потребует от него проявления более высокого профессионального мастерства в постановке света и движения с камерой.

И еще один прием, позволяющий соблюдать монтажный принцип ориентации в пространстве.

За столом «12 разгневанных мужчин». Идет напряженный спор. Режиссеру для выразительного решения сцены нужно выхватывать крупные и средние планы героев, сидящих на разных концах стола. Если провести линии взаимодействия на плане съемочной площадки, легко запутаться. Их окажется слишком много. Как быть? Как расставить точки съемки (рис. 37)?

Во-первых, следует помнить, что мы ведем разговор о стыке двух соседних в монтаже кадров. Именно соседние, стоящие один за другим планы в момент стыка должны соответствовать ком фортным условиям восприятия. Во-вторых, каждая сложная cue на может быть разбита на куски, монтажное решение которых не трудно выбрать, опираясь на простейшие приемы К0Т0РЫХ не

Во втором случае возникнет задача «чистого», точного по монтажу стыка последнего плана, скажем, первого куска и первого плана второго куска. А удалось ли ее решить, легко обнаруживается в раскадровке и плане мизансцены.

Но осталась нерассмотренной еще одна из типичных ситуятшй которая возникает при съемке многоладных сцен Действие к примеру, может развиваться: 5-й вел спор с 9-ми для подтвеож дения своих аргументов обратился к 12-му. Камера стояла в этот момент как раз между 9-м и 12-м (рис 38)

переброска взгляда 5-го с одной стороны камеры на другую. В начале плана 5-й смотрел вправо от камеры а в конце взгляд его оказался по левую сторону о? объектива. Это случилось в кадре 19-м. сторону от

Если мы вели съемки спора 5-го и 9-го, ориентируясь на их линию взаимодействия, то после перевода юг^да возникла но вая линия взаимодействия между 5-м и 12-м. Изменение произошло внутри одного кадра. А внутри кадра в .процессе съемки когда зритель видит само изменение, допустимо все что угодно' ™™ НТЗЖН0е УСЛ0ВИе', КОТ°Р°е должен соблюдать реГиссер' ния ЧТпТЛ^НЦе ПЛаНа- Чт°бы Не ждалось ложного вп^чатле-

'™ в Раскадровке допущена ошибка, обязательно рисуется начало и конец действия в таком кадре (19-й «а» и «б») (рис

И хотя мы поставили камеру, казалось бы, ошибочно по отношению к линии 5-й—9-й, на экране будет точное монтажное решение. Новая линия взаимодействия 5-й—12-й становится как бы главной линией отсчета и на дальнейшую съемку. И такой монтажный переход зритель воспринимает как естественный.

Для режиссера игрового кино не составит сложности запланировать такой переход, а хроникер, для которого подобный ход события может оказаться неожиданным, должен настолько свободно ориентироваться в монтажном сложении кадров, чтобы мгновенно перестроиться на новые позиции.

Характерный случай для съемочного процесса. Идет 15-й съемочный день. Завершается работа над сценой, которая была прервана на 10 дней. Герой должен произнести реплику или отыграть действие руками и в этот момент смотреть на своего противника. Стоит заряженная камера, горит свет, перед объективом томится актер, а группа ведет мучительный спор: куда должен смотреть герой — вправо от аппарата или влево. Спорят все, включая ассистентов. В лучшем случае дело кончается тем, что снимаются два варианта, в худшем —■ ошибкой в монтаже и потерей цельности развития действия сцены.

Эпигоны «свободного» монтажа, а такие чаще всего встречаются в молодежной среде, по поводу соблюдения принципа ориентации в пространстве рассуждают иногда так: «Как бы я ни снял, зритель все равно угадает, кто на экране».

Однако плох тот режиссер, в картине которого зритель по краю стола в кадре угадывает, что на экране члены президиума, а по форме кресел за спиной догадывается, что перед ним — слушатели (в сцене заседания)...

Для тех, кого не устраивает принцип «угадайки», можно дать еще ряд рекомендаций. При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что все они отличаются друг от друга мелкими деталями лица, костюма, прически. И при съемке нескольких планов этой беседы лучше, в соответствии с драматургией сцены, снимать каждый следующий план с существенным отличием по крупности от предыдущего, а это значит распространить принцип монтажа по крупности и на съемку некоторых разных, но похожих объектов.

И еще: взгляд человека, направленный чуть правее вскользь от объектива или чуть левее, будет восприниматься зрителем как взгляд, направленный вправо или влево. А человек, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты влево от оси аппарата, будет воспринят зрителем как смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором и в таких случаях.

Монтаж по направлению движения объекта в кадре

Сначала задача, которую когда-то предлагал студентам один из преподавателей ВГИКа (рис. 40).

Смонтируются ли эти два плана? Будет ли этот стык удовлетворять нашим монтажным требованиям? Ответ однозначен: нет!

Ощущение, которое будет испытывать зритель от стыка этих кадров, можно сравнить с впечатлением, которое остается от столкновения с неожиданно открывшейся перед вами коридорной дверью.

Появление на экране кадра с автомобилем, движущимся навстречу первому, сработает как «удар дверью» по глазам. Шишки на лбу не останется, но из восприятия выпадет какой-то кусок развития действия на экране. Зрителю потребуется .некоторое время на то, чтобы прийти в себя после «удара» и приспособиться к новому движению объекта. За этим эффектом стоит, как можно догадаться, особенность человеческого восприятия, проявляющаяся в инерции нашего взгляда.

Какой же нужно снять промежуточный кадр с той же машиной, чтобы смонтировались эти два плана?

Да, нужно снять кадр, в котором автомобиль движется на нас или от нас. В раскадровке это выглядит так (рис. 41):

Присмотритесь более внимательно к трем кадрам автомобиля. Что-то не очень гладко выглядит предложенная последовательность (рис. 42).

Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу одинаковы. Это их качество сразу снижает «мягкость» стыка. Но есть и второе качество, которое делает переходы от кадра к кадру достаточно грубыми: направления движения в этих кадрах резко отличаются. В первом плане машина едет направо и наш глаз, следя за ней, тоже движется направо. Во втором плане автомобиль едет на нас. На экране ярко выраженного движения нет, наоборот, грузовик будет восприниматься сначала как неподвижный. А если его снять короткофокусной оптикой, то на экране получится энергичное движение на камеру. В любом из двух вариантов зритель при переходе с кадра на кадр ощутит остановку движения на экране, а потом будет вынужден пристраиваться к новому характеру движения грузовика. Подобное впечатление возникнет у зрителя и на стыке второго кадра с третьим.

Сейчас уместно напомнить еще один совет, высказанный чуть раньше. Всякое резкое изменение в действии, которое происходит на экране, лучше показать зрителю внутри одного кадра. Следуя этому совету, нужно снять промежуточный кадр так, как показано на следующем рисунке (рис. 43):

Тогда начало и конец кадра № 2 будут хорошо стыковаться с предыдущим и последующим планами (рис. 44).

Разворот изменение направления движения машины, произошел на глазах у зрителя, и кадры стали монтироваться «чисто».

Для того чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условным изображением. Движение машины на экране в раскадровке можно выразить стрелкой. Так как объекты могут двигаться во всех четырех направлениях, то для полной свободы и графической ясности разобьем плоскость экрана на четыре четверти. И все стрелки будем рисовать исходящими из центра (рис. 45).

Так [выглядят в схематическом изображении три кадра с движущейся машиной.

Общее правило связано с запретом пересечения вертикальной линии на стыке кадров.

Если, скажем, грузовик снят движущимся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором та же машина едет от нас, но чуть вправо, даже при соблюдении всех других условий монтажа (рис. 46).

Такое изменение направления движения при стыке кадров всегда создает ощущение «рывка» на экране.

Не менее важно знать, что перемена движения вправо на движение влево мгновенно наполняется смыслом, «столковывается зрителем как поворот в сюжете. Если на экране человек все время шел по улицам города вправо и зритель знает, что он шел из дома, то когда вдруг герой пойдет на экране влево, естественно, зритель подумает, что он что-то забыл и возвращается обратно.

Если наступающая конница двигалась на экране влево, а потом вдруг поскакала вправо, зритель мгновенно сделает вывод: испугались, отступают. Такой переход приведет к искажению режиссерского замысла. Но если изменение направления произошло на глазах у зрителя и он видел причину этого изменения (изгиб дороги, поворот улицы и т. д), то обратного толкования действия уже не возникает.

Для комфортного восприятия стыка кадров изменение направления движения объекта в графическом выражении на экране не должно превышать угол в 90° и ни в коем случае не может меняться с правого на левое (рис. 47).

Третий вариант дает самый гладкий стык. Стрелки, выражающие направление движения, заключены в одной из четвертей экрана.

Ошибки в монтаже подстерегают режиссера и оператора на каждом шагу съемок.

Вернулся актер с гастролей, продолжается прерванная работа над сценкой прохода но улице .Но съемки идут уже в другом городе. Оператор нашел великолепный уголок, который точно передает настроение при съемке в режиме, выбрал точку. Приехала на место группа. Поставили камеру. Если режиссер не вспомнит о нужном направлении движения героя, тогда его ждут сложности на монтажном столе и ослабление эмоционального воздействия сцены. Если он обнаружит, что оператор не учел направление движения при выборе мизансцены, возникнет конфликт, потому что с другой точки задуманный изобразительный эффект воспроизвести нельзя.

Кто виноват? Оба! Оператор не подумал о монтаже, когда выбирал точку. Режиссер поленился поехать на предварительный осмотр и не участвовал в разработке мизансцены.

Движение на экране представляет собой одну из главных форм развития действия в фильме. Через поступки героев, проявляющиеся в движении, в обширном искусственно сконструированном режиссером пространстве, часто выражается смысл сцены или эпизода, происходит развитие сюжета или мысли автора. Герой может лететь на самолете и ехать на ишаке, ползти по земле и плыть на яхте. И если ему для достижения цели потребовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, но движущихся в одном направлении, последовательно смонтированные на экране, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякая смена направления движения будет трактоваться зрителем как принятие героем нового решения и движение к новой цели.

Таким образом, этот принцип предусматривает не только условие комфортности восприятия, но и служит средством выражения авторского замысла.

Монтаж по фазе движущихся в кадре объектов

Каждый из принципов монтажа внутри одной сцены должен быть известен режиссеру до съемок и учтен при построении мизансцен и выборе точки расположения камеры. Монтаж по фазе тем более должен быть учтен еще во время съемки.

У вращающегося гладкого колеса нельзя выделить какую-нибудь самостоятельную, циклически повторяющуюся фазу. Но стоит на/нести на колесо красное пятно, как в его вращении можно будет выделить различные фазы: фазу, когда пятно наверху, фазу, когда пятно справа, и т. д.

Представьте, что вам следует снять в парке эпизод с колесом обозрения. Неважно, документалист вы, режиссер игрового кино или мультипликатор. Важно, как вы будете соблюдать принцип монтажа по фазе движущихся объектов.

Корзинка, в которой сидят герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти колеса — дальний план. В этом кадре красная корзинка проходит горизонтальный диаметр и приближается к верхней точке. Откуда-то слышен женский голос: «Петя, Петечка, мне страшно!»

Следует монтажный стык — и на экране общий план (рис. 48, кадр № 2).

На склейке кадра № 1 с кадром № 2 можно вырезать или, говоря точнее, опустить часть движения корзинки. Но для зрителя необходимо соблюдение того, что по фазе движения красная корзинка находится в левой верхней четверти круга и продолжает двигаться в том же направлении. На схеме стрелкой подчеркнут участок круга, по которому перемещение объекта не обязательно показывать зрителю на экране (рис. 49).

Сцена развивается дальше.

Подул ветер, корзинки стали раскачиваться еще больше. Кто-то взвизгнул:

— Ой, я падаю!

Переход на 1-й средний план (кадр № 3).

За частой решеткой корзинки, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому.

— Петя, держи меня крепче! Петя...

По интонации других голосов, что вплетаются в отчетливую речь наших героев, становится ясно, какое паническое состояние царит на вершине колеса (рис. 50).

Чтобы сократить время развития действия, можно вставить смысловую перебивку: у билетной кассы стоят желающие прокатиться на колесе обозрения. Они, улыбаясь, смотрят вверх, явно не одобряя поведение пары (рис. 51, кадр № 4).

Кадр № 5. Красная корзинка останавливается у нижней площадки. Из нее .выходят герои. Молодой человек подает руку своей девушке. Та неуверенно ступает правой ногой на твердый помост (общий).

Кадр № 6 (дальний пл.). Героине стыдно за свою слабость; она, не поднимая глаз, выходит из корзинки и с опущенной головой покидает помост.

На стыке кадров 5-го и 6-го снова возникает необходимость соблюдать принцип продолжения фазы движения, в данном случае людей. Если в кадре № 5 девушка уже ступила на помост и ее фигура начала выпрямляться и разворачиваться к выходу, то в кадре № 6 движение должно продолжиться в развитии той же фазы физического действия (рис. 52).

Камера в кадре № 6 провожает панорамой молодую пару до среднего плана.

В игровом кино для простоты и точности выполнения стыка кадров № 5 и № 6 съемку проводят с захлестами. Это значит, что часть действия, на которое придется склейка, снимают два раза: в конце кадра № 5 и в начале кадра № 6.

Кадр № 7. Дальний план. Удаляются в парк герои. Девушка так и не поднимает головы (рис. 53).

Кадры 6-й и 7-й стыкуются просто и легко. Принцип монтажа по крупности выполнен точно. Думать больше не о чем, не правда ли?

Ошибаетесь. Если в момент завершения кадра 6-го герои в шаге начали наступать на правую ногу, а в кадре 7-м наоборот, зритель, может быть, и не поймет, в чем состояла ошибка в монтаже, но испытает ощущение сбоя темпа развития сцены.

Соблюдение на стыках кадров фазы шага особенно ощутимо при монтаже кадров идущего строя солдат и героя в этом строю. Даже если в одном из кадров не видны ноги, то по движению рук и плеч героя будет отчетливо ощущаться несовпадение фазы движения. То же самое относится к монтажу кадров скачущей лошади и всех других объектов, движение которых имеет циклический характер.

Монтаж по темпу движущихся объектов

Призовем на помощь воображение.

Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост.

Что сложного в этой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, ставь камеру и снимай. Все верно.

Но и здесь присутствует некоторое «но». Актриса во всех кадрах должна бежать с одной скоростью. В математической трак-TOiBKe частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, она должна с одной и той же частотой перебирать ногами. Допустим, в кадре № 2 она делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делает только 2 шага в секунду.

Зритель сразу это заметит и сделает вывод: героиня принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать к первоначально выбранной цели.

Стык кадров с движением в разном темпе не будет означать продолжение действия, а станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но это выражение изменения будет не лучшим режиссерским решением.