Хичкок: окно в город скуки и страха

«Окно во двор» Альфреда Хичкока - пример урбанистического кино, в котором изобилием других измерений часто заглушается тот простой факт, что это фильм прежде всего о горожанах и специфике городской жизни. Конечно, «Окно во двор» снят не в живой среде Нью-Йорка, а в студии «Paramount» в Голливуде, где были построены макеты домов района Гринвич в натуральную величину. Единственная попытка Хичкока показать, что за закрытым пространством макетных домов гудит большой город, выглядит комически - шум большого города «представляет» бутафорский вертолет, зависший над домами персонажей фильма. Однако цель Хичкока - не стремление к имитационному сходству с «натуральным» городом, но создание такой модели, в которой стали бы явными условия жизни в городе.

Сегмент Нью-Йорка, созданный студией «Paramount», - это дом с десятком квартир (с пятьюдесятью окнами), которые соединяются пространством двора. Архитектор Джеймс Сандерс в книге «Celluloid Skyline: New York and the Movies» большое внимание посвящает архитектурному и урбанистическому анализу кинопроизведений, снятых в Нью-Йорке или изображающих Нью-Йорк. Сандерс подчеркивает фундаментальную разницу между ориентацией окон на улицу и во двор. Обращенные в сторону двора пространства по сравнению с устремленными на улицу являются более личными и частными. Признак приватности в обращенных в сторону двора пространствах квартир настолько силен, что жители в фильме Хичкока почти никогда не закрывают окна во двор занавесками. В связи с этим Джеймс Сандерс вводит еще одно разделение: между реальной приватностью и приватностью осознаваемой:

«Настоящая приватность возникает из реальной изоляции, из помещения себя самого за закрытые двери и глухие стены. Осознаваемая приватность вырастает из ощущения того, что, пока другие, возможно, смотрят на тебя, тебе разумнее притвориться, что это не так. Осознаваемая частная жизнь позволяет городским обитателям идти по жизни без утомительных хлопот со шторами и занавесками, а также без изолирования себя от света, видов и воздуха, без отказа от пространства окон, дверей, террас и дворов»[1].

Двигателем фильма становится именно нарушение осознаваемой приватности: один из жителей дома, фотограф Джеффрис, ломает ногу, сидит, скучая, у окна своей квартиры и делает то, что другие тоже могли бы делать, но не делают - наблюдает за соседскими окнами и открывающейся за этими окнами частной жизнью. Таким образом, между Джеффрисом и другими жителями дома устанавливается асимметричное отношение. Джеффрис смотрит, но сам не виден, другие жители дома сами не смотрят, но наблюдаемы и видны.

Такое асимметричное отношение между наблюдателем и наблюдаемыми, которое подрывает урбанистически утвержденную осознаваемую приватность, является одной из ключевых причин того, что «Окно во двор» часто считается метафорой не только городской жизни, но и самого кино. И действительно: асимметричное отношение между наблюдателем и наблюдаемым является одним из основных исходных конструктивных элементов киноискусства. Фотограф Джеффрис сломал ногу и сидит в кресле - значит, его возможности передвигаться ограничены, а контакт с наблюдаемыми соседями возможен только посредством двух «кинематографических» органов чувств: зрения и слуха (когда соседи говорят на повышенных тонах, кричат или когда звучит музыка). Кресло фотографа кажется местом в кинотеатре, где идут сеансы немого или (реже) звукового кино, фотограф - зрителем, а сам двор с окнами десятка-другого квартир - кинотеатром, в котором крутят несколько кинофильмов разного жанра. Как и Джеффрис, сидящий в кресле, так и зритель в кинотеатре смотрят, но сами остаются невидимыми. Как соседи фотографа, так и персонажи на экране кино постоянно наблюдаемы и видимы, но сами не видят. Как фотограф Джеффрис, так и любой кинозритель в настолько привилегированной позиции, что могут как будто бы беспрепятственно разрушать осознаваемую приватность других, при этом сами ее сохраняя.

Хичкок в своем фильме идет еще дальше. Привилегии фотографа Джеффриса изначально кажутся настолько большими, его возможность манипулировать видимой картиной - настолько существенной, что Хичкок превращает этого персонажа в модель не только кинозрителя, но и самого кинорежиссера. Если основной персонаж рассматривается не как зритель, а как режиссер, то наблюдение за пятьюдесятью квартирными окнами с кипящей в них жизнью походит уже не на просмотр кинофильмов разных жанров, а на режиссерский монтаж одного фильма с различными сюжетными линиями. Силы главного персонажа как режиссера увеличиваются по ходу сюжета. В характерном для себя стиле Хичкок приостанавливает поток информации таким образом, что начинает казаться, что на экране ничего не происходит. Жизни наблюдаемых персонажей ползут в рутинном ритме. Словно компенсируя наблюдаемую скучную, монотонную повседневность, фотограф сам начинает ее «режиссировать» - из наблюдаемых жизней «создавать» сюжеты, значительно превосходящие монотонную повседневность своими напряжением и интригой.

Именно на этой фазе фильма Альфред Хичкок вроде бы незаметно, но существенно переносит конструктивные акценты фильма. С первых минут мы, «настоящие», а не «кинематографические» зрители, смотрели на все глазами «кинематографического» зрителя и режиссера - фотографа Джеффриса. Однако однажды вечером, наблюдая за происходящей в одной из квартир очередной семейной ссорой, Джеффрис неожиданно задремал. Пока наш медиум спал, мы, «настоящие» зрители фильма, видим спины выходящих из квартиры мужчины и женщины. На следующий день, следя за соседом, который почему-то остался один, и его странным поведением, например за чисткой ножей, Джеффрис начинает подозревать, что сосед убил свою жену. Мы, «настоящие» зрители, видели то, чего не видел наш медиум, поэтому привилегированный статус переходит к более могущественному, более информированному центру силы - к нам. Теперь «режиссируемый» Джеффрисом фильм о мнимом убийце-соседе начинает казаться фантазией или галлюцинацией, конструируемой от скуки и монотонности. «Настоящий» сюжет фильма о фантазирующем фотографе начинает разворачиваться уже на «экране» нашего сознания, сознания привилегированных зрителей, а не фотографа. «Экран» нашего сознания охватывает меньший, а потому транслирующий неверное изображение «экран» фантазий Джеффриса.

В связи с таким конструктивным переустройством интрига фильма реализуется через отношение между тем, что на своем экране видим мы, и тем, что на своем «экране» видит фотограф. Поскольку наш экран кажется нам бóльшим, вмещающим больше правдивой информации, а на меньшем экране, как нам кажется, адекватная информация приостанавливается, мы, «настоящие» зрители, забегаем в будущее и начинаем моделировать и режиссировать события малого экрана, например возможную концовку фильма. Само забегание в будущее настолько знаменательно, предстоящая концовка фильма кажется настолько ясной, что на большом экране фильм для нас заканчивается уже тогда, когда на малом экране он едва достигает половины.

Тем более неожиданной становится вторая, не менее существенная и на этот раз ясно видимая перестройка фильма. Ощущающий недостаток информации и якобы «фантазирующий и галлюцинирующий» фотограф начинает провоцировать подозреваемого соседа Торвальда. Инициативу проявляет и подруга Джеффриса Лиза, попавшая в квартиру Торвальда по пожарной лестнице и занимающаяся там поиском доказательств возможного преступления. Ранее приостановленный, монотонный ход жизни малого экрана внезапно взрывается от избытка событий. Кульминация этого взрыва - момент, когда Торвальд первый раз понимает, что за ним следят и поднимает глаза на Джеффриса. К данному моменту мы уже потеряли веру в свой привилегированный источник информации. Через некоторое время станет ясно, что мы совершили ошибку: когда медиум спал, мы увидели спину и силуэт вышедшей с Торвальдом из квартиры женщины, забежали вперед и решили, что это была супруга Торвальда.

Подняв глаза на Джеффриса, Торвальд разрушил ситуацию асимметрии - лицо, наблюдаемое и видимое, но невидящее, словно прозрело и увидело того, кто до сего момента был невидим, но за всем следил и почти все видел. В свою очередь, став видимым, Джеффрис теряет осознаваемую приватность, которую он - единственный из всех жителей дома - до сих пор сумел сохранить и которая до сих пор давала ему привилегированный статус.

Вместе с привилегированным статусом Джеффрис лишается возможности контролировать ситуации и их режиссировать. Контроль над событиями сразу же ускользает из рук Джеффриса: оторвавшись от своего окна, фотограф не увидел, как Торвальд покинул свою квартиру, не заметил, как Торвальд оказался у него дома. В связи с тем, что, как было упомянуто выше, ситуация асимметрии взгляда является одним из основных конструктивных элементов кино, факт, что Торвальд («киноперсонаж») напал на Джеффриса («зрителя», «режиссера»), кажется, начинает означать одно - повествуемый сюжет Хичкока уже разрушил смысл истории этого фильма как метафоры кино. И все же, скорее наоборот - только сейчас взаимосвязь между содержанием этого фильма и самим явлением кино становится исчерпывающей и раскрывающей все фазы кинопросмотра.

Асимметрия взгляда, когда зритель видит, но сам невидим, является лишь начальной конструктивной особенностью любого кинопросмотра. По ходу фильма то, что видно на экране, оборачивается к зрителю или против него. В кинопроизведении множество факторов, которых зритель не в состоянии контролировать, которыми он не в состоянии манипулировать. Иногда деструктивное воздействие кинопроизведения настолько сильно, что если зритель не хочет потерять своей безопасной приватности, то у него есть единственная возможность - выйти из кинозала, выключить экран телевизора или монитор компьютера. Именно так ведет себя и Джеффрис, вспышками фотоаппарата пытающийся «выключить», вернее, ослепить набросившегося на него Торвальда. Экран выключается лишь на миг, и его воздействие на зрителя становится все сильнее. На миг ослепленный Торвальд все равно продолжает приближаться к фотографу. Некоторое время даже кажется, что этот фильм Хичкока заканчивается немыслимым - смертью фотографа Джеффриса («зрителя», «режиссера»). Но все же смерть зрителя является единственным фактом, которого сам зритель, пришедший в кинозал или сидящий дома в своей частной среде, не может принять. Безопасность зрителя в кино предполагается заранее и является sine qua non - необходимым условием, - без которого невозможна сама ситуация кинопросмотра. Поэтому «Окно во двор» заканчивается не смертью Джеффриса, а кадром, в котором представлена Лиза и лежащий в кресле, живой, но со второй сломанной ногой, Джеффрис. Можно предположить, что их жизнь вернулась к спокойному, а иногда и скучному ритму городской жизни.

Теперь, когда структура этого урбанистического фильма стала понятной, можно спросить, что общего между этим фильмом и жанром фильма-катастрофы? Почему для сравнения с более современными фильмами-катастрофами не взять похожий фильм из того же времени, что и «Окно во двор»? Я уверен, что для жанра катастроф нужны специфические условия в самой действительности городской жизни. Только в ситуации современного мира кино катастроф и обыденное течение жизни создает структуру, которая отчасти развивается по принципам хичкоковского suspense. Это значит, что «Окно во двор» может послужить не для анализа кино катастроф, как замкнутого на себе жанра, но для исследования того, каково соотношение этого жанра с реальной повседневной обстановкой и с реальными катастрофами, такими, например, как 9/11 в Нью-Йорке.