Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры

Как и в большинстве стран мира, во Франции кинематограф был многими сначала принят в штыки. Особенно яростным атакам он подвергся со стороны провинциальной буржуазной интеллигенции. Эдуард Пулен в 1918 году в Безан­соне издал книжечку с красноречивым названием: «Против кино - школы порокаи преступления». Его парижский единомышленник Луи Салабер в 1921 году в статье «Фильм-развратитель» позволял себе такие гневные сентенции: «Вдохно­витель преступлений, распространитель дурных нравов, опасный даже для веры, кинематограф подвергает опасности само здоровье души!»

Передовая интеллигенция, настроенная революционно, ощущая необходи­мость новых путей в искусстве, встретила явление кинематографа с восторгом и возлагала на новое искусство большие надежды.

Весьма распространенным было представление о кино как средстве дости­жения единства общества. Так, Леон Муссинак в «Заметках о путешествии в СССР» писал: «С точки зрения социальной, кино выражает новый этап в движе­нии общества к единству, но делает это способом, наиболее полно отвечающим запросам современного мира и в соответствии с достижениями науки» («Сине­магазин», N51, 1927, 23 дек.). По мнению Муссинака, мощь этого средства выражения находится в непосредственной связи с его промышленной базой, являющейся также основой характерного для кино «духа коллективизма». Но он же указывал, что в условиях капитализма кино обречено по преимуществу оставаться промышленностью. В искусство оно может превратиться лишь в ре­зультате социальной революции.

Чаще, однако, речь шла не о революции, а о некой магии социального преоб­разования, заключенной в кинематографе благодаря тому, что, по выражению одного из наиболее эрудированных кинокритиков 20-х годов Хуана Аруа, он является «самым высоким и могущественным средством выражения нашей эпохи, эпохи машины и коллективизма» (поэзии машины на экране. - «Синемагазин», N2 25, 1927, 24 июня). Притом кино, давая некое «видение коллективной души», как считал Аруа, приближает человечество к социальной утопии Верхарна и Уитмена - писателей, часто связывавшихся в сознании кинотеоретиков 20-х годов с поэтикой кинематографа. Значительным стимулом в формировании подобных представлений явился фильм-утопия Ф. Ланга «Метрополис».

Представление о кино как «идеальном» искусстве грядущей «цивилизации машины и скорости» значительно повлияло на само понимание кинематографа. Так, Пьер Порт предложил собственную теорию искусства, согласно которой эволюция искусства убыстряется по мере развития цивилизации. Если темы, стили, направления в былые эпохи менялись в искусстве на протяжении веков, то кино демонстрирует феномен калейдоскопической смены тенденций. Скорость развития нового искусства порождает перепроизводство, не оказывая глубокого влияния на умы (на такое влияние требуется значительное время). (Поиски предвидения. - «Синеа-Сине пур тус», N98, 1927, 1 дек.). Эта головокружитель­ная скорость развития приводит одновременно к гибели национальных школ и в конечном счете к созданию эклектического международного искусства.

Другой теоретик, Андре Эмбер, в эссе «Предназначение кино» («Синеа­ Сине пур тус», N106, 1928, 1 апр.) развивает модную в 20-е годы тему о кино как новом средстве международного общения. «Слова, - пишет он, - часто про­буждают лишь смутные идеи, различающиеся в каждом отдельном случае; кинематографические образы, циркулирующие в мире, напротив, едины для всех.

Кино интенсивно способствует созданию международного воображения». Такое воображение сначала будет опираться на титры, для которых должен быть изобретен простой международный язык, но постепенно сложится особая ком­муникация, основанная «не на условности, но на вдохновении», человечество вернется к простоте и естественности. «Жан-Жак Руссо ХХ века - это ма­шина»,- восклицает Эмбер, резюмируя смысл своей кинолингвистической уто­пии. Любопытно, что он же предрекает создание так называемого «небесного кино», где бы проекции осуществлялись в небе для миллионов жителей земли.

Понимание кино, как универсального, тотального искусства было отчасти связано с популярной в начале нашего века идеей всеохватывающего синтеза искусств. Возникли теории, провозглашавшие необходимость одновременного использования слова, изображения, музыки и т. д. В одном произведении. Пер­вые опыты «изобразительной поэзии» С. Малларме и Г. Аполлинера, казалось бы, должны были получить свое завершение в «симультанном искусстве» кине­матографа. К такому выводу, например, пришел А. Коломба, который писал о полном провале симультанистских тенденций в литературе и о их реализации в кино, прежде всего, в «полиэкранном» фильме Ганса «Наполеон» (Предназна­чение КИНО.- «Синеа-Сине пур Тус», N101, 1928, 15 янв.). Не случайно и обра­щение к кино такого поэта, как Блез Сандрар, чья книга «Проза о транссибирской магистрали и маленькой Жанне Французской» с иллюстрациями С. Делоне (1913) была одним из значительных опытов симультанистской поэзии. Для Сандрара кино - средство преодолеть «узкий» антропоморфизм традиционного искусства, увидеть мир в его многообразии.

Осуществляемое кинематографом невиданное расширение «места действия», «всемирный охват всечеловеческой драмы» - главные свойства кино, по мнению Альбера Бонно (Универсум, открытый кино. - «Синемагазин», N 22, 1925, 29 мая), описывавшего кинематограф как «многоликую комедию, состоящую из ста различных актов и разворачивающуюся на сцене, которой является Все­ленная». Магии кино заключена, по Бонно, в его демиургической вездесущести. Кинематографу подвластны все явления мира, он обладает сверхзрением.

Сверхзрение кинематографа довольно рано стало одним из существенных «мифологических» мотивов в осмыслении кино. Дело иногда доходило и до абсурда и до курьезов. Жорж Дюро, например, сообщал об опытах киносъемки духов умерших, которых якобы можно сфотографировать в зеленом свете, а так­же о создании специальной эмульсии для регистрации телепатических волн (Можно ли снять спиритические явления.- «Синемагазин», N49,1925,4 дек.).

Но и серьезные киноведы были уверены, что киноаппарат Может открыть для нас некий тайный смысл бытии, который скрыт от наших органов чувств.

Эмиль Вюйермоз в статье «Кино невидимого» уверял, что лишь механический взгляд камеры откроет нам подлинный лик вселенной. «Наши глаза нас обма­нывают, - писал он. - Они искажают для нас смысл мира» («Синеа-Сине пур тус», N78, 1927, 1 февр.).

Диапазон представлений о социальной и культурной роли кинематографа, бытовавших во Франции в эти годы, исключительно .широк - от веры в рево­люционное будущее кино и утопию некой «коллективной души» до идей универ­сального языка, тотального искусства и своего рода сверхзрения.

Риччотто Канудо

RICCIOTTO CANUDO

Риччотто Канудо часто провозглашается основоположником кино теории как таковой. Всякая наука нуждается в основателе, волею судеб им стал итальянец, родившийся 2 января 1879 года в Джойя дель Колле. В начале ХХ столетия он переехал из Италии во Францию.

С 1904 года Канудо посвящает себя музыкальной эссеистике. Сильное влияние Вагнера и Д’Аннунцио отмечает его первые труды: «Эволюция чувства жизни у Д’Аннунцио», «Цезарь Франк и молодая итальянская школа», «Девятая симфония Бетховена», «Музыкальная психология цивилизаций» и другие. Не­сколько позже Канудо обращается к художественной литературе, он пишет романы «Город без хозяина», «Другое крыло», «Освобождение» и театральную трилогию: «Дионис», «Смерть Геракла», «Безумие Клитемнестры». С 1914 года будущий кинотеоретик печатается во многих газетах и журналах, короткое время является главным редактором журнала «Плюм», где пишет стихи, собран­ные позднее в сборник «с.П.503, или Поэма Вардара».

В 1912 году Канудо создает журнал «Монжуа», с этого же времени он начинает заниматься вопросами киноэстетики.

В 1914 году он был призван в армию, в 1919 году, раненный, возвращается в Париж, где возобновляет свою литературную деятельность. На этот раз кино чуть ли не всецело захватывает его воображение. С этого времени Канудо счита­ет делом чести включение кинематографа в братство «высоких» искусств. В 1920 году он организует «обеды» с приглашением лучших французских кинемато­графистов, сначала в кафе «Наполитен», затем - «Поккарди» и, наконец, у себя дома. На одном из таких обедов, куда были приглашены Абель Ганс, Леонс Перре, Анри Фекур и другие, он неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впер­вые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название.

Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала осно­вание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седь­мого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освя­щением нового искусства) следующим образом: существуют два основных ис­кусства - Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура - живопись и скульптуру, Музыка - поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.

На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притяги­вал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. В нем бывали и будущие теоретики кино, такие, как Луи Деллюк и Леон Муссинак, на его заседаниях шли бесконечные дискус­сии, актерами под музыкальный аккомпанемент читались сценарии, организовы­вались просмотры фильмов.

Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кине­матографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательст­вом Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седь­мого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива - это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Син­таксис - это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него - прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». Идея кино как синтеза проведена Канудо на различных уровнях рассмотрения с большой тщательностью и энтузиазмом. На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма оста­навливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем «синтезировать из него гармо­нию». Таким образом, «Абсолютно Реальное» в кино сливается с Поэзией, которая становится «синтезом жизни». Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или, как выражается Канудо, «персонаж-природа».

«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопо­ставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие более поздние теоретики, видит в кинематографе новый уни­версальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени про­ницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В част­ности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целост­ный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой и могучей целостностью». Канудо так же весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.

В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования. Влияние Канудо на развитие французской киномысли трудно переоценить. Работы Деллюка, Эпштейна писались под его непосредственным воздействием. В историю кино­мысли Канудо вошел как творец идеи синтеза. Когда мы привычно повторяем стершуюся формулу о кино как синтетическом искусстве, мы невольно отдаем дань памяти одному из первых киноведов - Риччотто Канудо. Ниже приво­дится знаменитый «Манифест семи искусств», написанный в 1911 году.

Манифест семи искусств[2].

1.

Теория семи искусств быстро завоевала все сферы сознания и распространяется во всем мире. В полнейшее смешение жанров и идей она внесла ясность обретенного истока. Я не горжусь этим открытием, поскольку всякая теория содержит в себе действующий в ней принцип. Я констатирую факт распространения ее влияния; точно так же, утверждая ее истинность, я констатировал ее необходимость.

И хотя бессчетные злосчастные лавочники от кино и решили присвоить своей продукции название «Седьмого искусства», кото­рое тут же возвеличило значение их промышленности и торговли, они вместе с тем не приняли на себя ответственности, наклады­ваемой словом Искусство. Их промышленность все та же, более или менее хорошо организованная с технической точки зрения; их торговля то процветает, то прозябает в зависимости от обостре­ния или притупления всеобщей чувствительности. Их «искусство», за исключением тех случаев, когда экранист умеет хотеть и утвер­ждать свою волю, почти всюду остается таким, каким его сделали Ксавье де Монтепен[3] и прочие Декурсели[4]. Но то искусство тоталь­ного синтеза, которым является Кино, этот сказочный новорож­денный, сын Машины и Чувства, перестает испускать вопли, переходя из младенчества в детство. Вскоре придет его отроче­ство, оно завладеет его умом и умножит его грезы; мы хотим ускорить его расцвет, подтолкнуть приход его молодости. Мы нуждаемся в Кино, чтобы создать тотальное искусство, к которому всегда тяготели все прочие искусства.

2.

И вот я вынужден еще раз бегло объяснить ту теорию, которую среди посвященных изучают под именем «Теории семи искусств». Обретенный исток открывает ее нам во всей ее чистоте. И мы видим, что в действительности два искусства вышли из челове­ческого сознания, чтобы позволить ему запечатлеть всю изменчи­вость жизни, два искусства, таким образом борющихся против смерти видимостей и форм и обогащающих эстетический опыт сменяющихся поколений. на заре человечества речь шла о том, чтобы усовершенствовать жизнь, возвышая ее над эфемерной реальностью, утверждая вечность тех вещей, которые волновали людей. Стремились создать очаги эмоции, способные распростра­нять на все поколения то, что один итальянский философ назвал «эстетическим забвением», то есть наслаждение жизнью высшей по отношению к обыденной жизни, наслаждение многоликой личностью, которую каждый может принять вне и над собствен­ной личностью.

В своей «Музыкальной психологии цивилизаций» я уже отме­чал, что Архитектура и Музыка непосредственно оформили эту неизбывную потребность первобытного человека, который стре­мился зафиксировать все пластические и ритмические силы своего чувственного бытия. Сооружая свою первую хижину и танцуя свой первый танец под простой аккомпанемент голоса, черпавшего ритм в биении ног о землю, он нашел Архитектуру и Музыку. Потом он украсил первую изображениями существ и предметов, воспоминание о которых он хотел увековечить, и в то же время прибавил к Танцу членораздельное выражение своих чувств: слово. Так он придумал Скульптуру, Живопись и Поэзию; он придал более ясный облик своей мечте о вечности в пространстве и во времени. С той поры эстетическое завладело его духом.

3.

Я хочу сейчас же отметить, что если Архитектура, порожден­ная материальной потребностью в убежище, развилась в нечто ин­дивидуальное раньше, чем ее ответвления - Скульптура и Живо­пись, то Музыка, со своей стороны, развивалась в течение веков прямо противоположным образом. Порожденная исключительно духовной потребностью в возвышении и высшем забвении, Музыка воистину является интуицией и организацией ритмов, управляю­щих всей природой. Но она проявила себя прежде всего в своих ответвлениях: Танце и Поэзии, чтобы через тысячи лет прийти к индивидуальной свободе, к Музыке вне танца и пения, к Симфо­нии. В качестве сущности, определяющей всякую оркестровку лиризма, она существовала до того, как стать тем, что мы называем чистой Музыкой, и предшествовала Танцу и Поэзии.

Точно так же как все формы существуют в пространстве до всякой Архитектуры, не заключены ли все ритмы во времени до всякой Музыки?

Ныне «движущийся круг эстетики» наконец триумфально за­мыкается в том всеобщем слиянии искусств, которое мы называ­ем Кинематографом. Если мы возьмем эллипс как наиболее совершенный геометрический образ жизни, то есть движения ­движения нашей земли, приплюснутой у полюсов, - И если мы спроецируем его на горизонтальную плоскость бумаги, возникнет искусство, любое из искусств.

Сотни веков человеческой истории бросали в этот движущийся эллипс свою всеобщую и высочайшую надежду, выраставшую из шума веков и смятения индивидуальной души. Все люди вне зави­симости от исторического, географического, этнического или эти­ческого климата, в котором они жили, находили наиболее глубокое наслаждение в самоотреченнейшем «забвении себя», опутывая свое «я» упругими спиралями эстетического забвения. Это высшее забвение, оно заключено в жесте пастуха, белого, черного или желтого, в горести и одиночестве покрывающего резьбой ветку дерева. Но в течение всех веков, вплоть до нашего, у всех народов на земле два искусства с их четырьмя ответвлениями оставались неизменными. То, что международные легионы педантов считали возможным назвать эволюцией Искусств, есть не что иное, как словоблудие.

Наше время несравнимо по внутренней и внешней силе нового сотворения внутреннего и внешнего мира, по порождению доныне неведомых стихий: внутренних и внешних, физических и рели­гиозных.

Наше время в божественном порыве синтезировало разно­образный человеческий опыт. Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино.

Таким образом, Седьмое Искусство примиряет все другие. Движущиеся картины. Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства.

Таково его место в той чудотворной радости, которое отвел ему инстинкт вечности современного человека. Формы и ритмы, то, что называется Жизнью, брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата.

Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обрет­шего новую молодость Аполлона. ХОРОВОД СВЕТА И ЗВУКОВ ВОКРУГ НЕСРАВНЕННОГО ОЧАГА: НАШЕЙ СОВРЕМЕН­НОЙ ДУШИ.

Марсель Л'Эрбье

Marcel l’Herbier.

Имя Марселя Л'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».

Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобща­ется к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.

Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает сборник стихов «В саду тайных игр».

Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематогра­фической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдви­гающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.

В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.

В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма ­«Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.

С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хро­никой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастиче­ская ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико­-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.

Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской дея­тельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гер­мес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.

«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепеча­тывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).

Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззре­ния, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 мар­та). Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пласти­ческих параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кино­образа. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.

Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на свя­тость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторон­никами кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы.

Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в ос­новном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует на­звать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблуд­ший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».

Гермес и молчание…[5]

Гермес, бог лжи – бог Слова.

О.У.

Гармоничное молчание истины.

Св. А.

С того момента, когда чудесное изобретение — чье значение соизмеримо лишь со значением книгопечатания — пришло в дей­ствие, чтобы, казалось, убить слово, как книга некогда, казалось, пришла убить здание; с того момента, когда, воплотив в себе движение и стремясь доступно, правдиво и без слов передать драму повседневности или естественный пейзаж, кинематограф — эта хрупкая печатная машина жизни — возник в виде прагматиче­ской силы наивеликолепнейшего будущего; с того самого момента зарубежные нации использовали его методично, изобретательно и настойчиво, тогда как французский дух не всегда за ними по­спевал.

И в то время, как, например, в статистике американского про­изводства фильм вскоре фигурировал в качестве «пятой» статьи дохода, здесь удовлетворялись тем, что провозглашали его «пятым искусством»[6], чего, вероятно, недостаточно или что, возможно, чрезмерно. (...)

Пусть нам, во всяком случае, извинят наше первоначальное оцепенение:

— Ведь после слова, рисунка, музыки и танца, которые все, по-видимому, возникли, лишь когда человек, испытав страдание, превратил свою первую слезу в своего первого бога и от неудов­летворенности своей человеческой природой стал молиться, петь, танцевать или строить святилища, чтобы добиться обещанной радости...

После всего того, что среди эфемерной длительности породило вечные творения, скованные воедино плодоносящей тоской и чья совокупность на фундаменте веков подобна суду над богом чело­веческого гения; после всего того, что названо волей восхищения или памяти; после храма в Ангкоре, Венеры Книдской, восхити­тельных пантомим на священном озере Саис[7], заставивших сте­нать Геродота, после глубоких Рембрандтов, залитых тенью, как грозой интеллекта, или Бетховена — «серебряного ключа, откры­вающего источник слез», после, наконец. Слова, чья божествен­ность, если она проявляется, превращает каждый «потерянный рай» в рай возвращенный[8]; после всех этих памятных чудес — свидетельств существующих с незапамятных времен искусств, сразу же возвести кинематограф в разряд «пятого искусства» и поместить его в качестве равного среди других искусств, несмот­ря на то, что он безроден и единственный среди прочих не может возвести свою генеалогию к самим источникам человеческой печали, согласитесь, что подобная смелость может сначала обес­куражить.

И тем не менее, как только вступаешь в полемику и как только вспоминаешь о том, как эту полемику до настоящего времени вели люди, по видимости, способные понимать эстетические тео­ремы (я уж не говорю о некоторых газетных писаках, чья миссия, скорее всего,— здесь внизу говорить вслух то, что высокое неве­жество думает про себя), так сейчас же сталкиваешься с новыми неожиданностями.

Нас не удивил тот факт, что, оспаривая общий приговор, в ко­тором наш дорогой Лоран Тайяд[9] осудил из-за мерзостности не­скольких фильмов весь кинематограф, г-н Вюйермоз, заседающий в суде «Тан», выступил с апелляцией этого приговора и взял слово от имени «немого искусства» (которое осудили, заявил он, не дав ему высказаться). Но все же для меня была неожиданностью та непререкаемая убежденность, с которой он, предаваясь утончен­ным построениям музыкальной абстракции, защищал конкрет­ность изображения.

Не меньшее удивление вызывает и то, что, отнюдь не ограни­чиваясь авторитетным определением синеграфии как «пятого искусства», он дошел до того, что утверждал, будто она станет «величайшим из пластических искусств». И,с другой стороны, про­бежав Бергсона[10] в надежде привить черенок своей юной веры на какое-нибудь старое метафизическое растение, он обнаруживало всем этом спекулятивном саду лишь одинокий фрукт одного ­единственного текста, бесплодного для его концепции...

Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противо­пожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей[11] из другой газеты.

Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утвер­ждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не соглас­но с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее, например, за то, что она противостоит эволюции, отсюда можно логически вывести, что тот же психолог осуждает книгопечатание; более того, что он осуждает книги!..

Каким бы нелепым ни казалось такое рассуждение, именно на него г-н Поль Судей захотел сориентировать суждение фран­цузского духа, блуждающего по кинематографической целине.

Из двух фактов, говорящих о том, что Бергсон действительно сравнивает понятийное мышление с кинематографическим меха­низмом и что, с другой стороны, он высказывается против «фило­софии идей», Судей ничтоже сумняшеся поспешил сделать вывод, «что Бергсон не любит кино».

Забавная логика, не правда ли? Если бы случайно понадоби­лось опровергнуть те аргументы, которые, казалось бы, сами опро­вергают себя, как только они высказываются, их автору можно было бы показать некоторые отрывки из «Творческой эволюцию», в которых он не замедлил бы обнаружить, что чувства Бергсона к кинематографу не имеют ничего общего с той враждебностью, которую автор ему приписывает[12].

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафи­зическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля ­это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщен­ного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему раз­решили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой приви­легии... внутри проекционного аппарата![13]

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фан­тазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кине­матографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.

Взглянем в лицо истине и скажем прямо. Разве бергсониан­ство, в своей основе жаждущее соединиться с «подвижностью», пронизанное «желанием возвысить душу над идеей», волей опи­сать душу «в самых эмоциональных и глубинных ее областях», в самых истинных (бессловесных, чуждых вымыслу) областях, обращенных к зоне основополагающего инстинкта, разве это берг­сонианство, хотя и иное по своей сути, в своей тенденции не смы­кается с современной синеграфией?

Во всяком случае, хотя бы в своем выводе, гласящем, что синеграфия - в общих чертах бергсонианка, г-н Вюйермоз со­вершенно прав.

Но в этой правоте содержится нечто вроде логического проти­воречия. Ведь невозможно, не впадая в противоречие, утверждать, что кино, с одной стороны, тяготеет к бергсонианству, стремя­щемуся подменить ложь художественных кристаллизаций жиз­ненной правдой движения и что оно же тяготеет к старым искус­ствам, извечно стремившимся к противоположному.

Короче, можно ли считать «пятым искусством» то, чьи цели очевидно противостоят задачам иных искусств?

Если спросить эстетиков об абстрактной целесообразности четырех великих искусств, то эти искусства предстанут перед вами, несмотря на существующие между ними расхождения и противоречия, как отмеченные общей для них революционной идеальностью. Особенно это бросается в глаза тому, кто обратит их в сторону тех конкретных проявлений, каковыми являются произведения искусства.

Мы должны признаться, что наши чувства во всем этом телео­логическом водовороте носят весьма определенный характер. Они согласуются с теми знаменитыми изречениями, которые вовсе не являются псевдологическими умствованиями, но, напротив, как любой парадокс, суть приближение к головокружительной про­пасти истины, с теми знаменитыми изречениями, которые Уайльд был вынужден импровизировать для «Замыслов»[14] перед большим бронзовым Гермесом, царившим в самом сердце его жилища и обозначавшим подвластность последнего коварному владычеству слова, царству того логоса, который, согласно святому Иоанну, есть бог[15], а согласно Спинозе – ложь[16].

Иными словами, «искусство есть по преимуществу форма преувеличения, подчеркивания» - трансцендентная игра, цель которой имплицитно составляет Ложь, то есть выражение лживых и красивых вещей; «Искусство начинается с абстрактного укра­шения, с чистой работы вымысла и относится лишь к ирреаль­ному, к несуществующему»; а вследствие этого «искусство уми­рает, как только оно перестает быть всецело воображаемым»[17].

И бесполезно, как нам кажется, стараться противопоставить этим сентенциям иные, опровергающие их. Произведения искус­ства здесь, перед нами. Так пусть же нам ответят:

Правдиво ли описывает ведический храм джунгли; египетская пирамида - песчаную спираль пустыни или готический не­ф – французский лес?

Стремится ли хоть в каких-то своих проявлениях к истине греческая скульптура, показывающая нам столь чистыми и муд­рыми тех самых афинян, чей многоликий снобизм доносит до нас Аристофан?[18]

Разве пламя или цветок в их глупом естественном колебании не вопиют о лжи стилизованных поз античного хоревта?

У какого кастильца когда-либо было такое искаженное лицо, какое Греко склонил над останками графа Оргаса?[19]

Узнают ли себя холмы Капри в искажающем зеркале, которое протягивает им Дебюсси?[20]

А Данте, или Расин, или Ленотр[21], или Уайльд с той минуты, когда они начали самовыражаться, разве не начали они лгать­ их ад, любовь, сады или дух, разве они похожи на фотографии, не есть ли они прекрасные и лживые образы, составленные ими из разных частей как реакция их собственной гармонии на врож­денную дисгармонию случайностей?

И мы задаем себе вопрос: не делается ли вследствие всего этого достаточно очевидным противостояние цели древних Ис­кусств цели того Искусства, что еще в колыбели было названо пятым?

Разве всем не ясно, что цель синеграфии, искусства реаль­ности, напротив, - переписывать как можно точнее, без преобра­зования или стилизации, с помощью имеющихся у него средств некую феноменальную истину?