Актеры: может ли актер по-настоящему стесняться?

Обычно я репетирую недели две. Если приходится иметь дело с очень уж сложными характерами персонажей, мы работаем дольше – «Долгий день уходит в ночь» мы репетировали четыре недели, «Вердикт» – три.

Чаще всего первые два-три дня мы просто обсуждаем сценарий, сидя за столом. Сначала, конечно, определяем его тему. Затем – каждый характер, сцену, реплику. Так же, как я все это обсуждал ранее с автором. На репетиции присутствуют все исполнители главных ролей. Случается, актеру предстоит важная сцена с эпизодическим персонажем. Я привлекаю исполнителей второстепенных ролей к репетициям на второй неделе. Сначала мы прочитываем весь сценарий целиком, затем в течение двух дней разделяем его на составные части и на третий день проводим повторную читку всего сценария.

Любопытным является тот факт, что вторая читка качественно уступает первой. Это происходит оттого, что в первый день актеры опираются на инстинкт. Однако от повторений на репетициях инстинкт изнашивается. В то же время кино основано на повторах. Поэтому необходимо произвести ряд «действий», способных стимулировать эмоции, компенсирующие потерю инстинктов. Для этого и нужны двухдневные обсуждения. Другими словами, в ход пошла техника. К моменту второй читки инстинкты уже не работают, но и стадия, когда рычаги, приводящие в действие актерские эмоции, становятся полностью мне послушны, еще не достигнута. Поэтому читка и проходит не столь хорошо.

На том же этапе мы обсуждаем, есть ли необходимость в переписывании отдельных моментов сценария. Мы начинаем физически ощущать, достаточно ли нюансов в том или ином характере или сюжете, вся ли информация донесена внятно, не затянут ли эпизод или диалог. Если требуется серьезная доработка, писатель испаряется на несколько дней. Небольшие изменения вносятся непосредственно во время репетиции.

На четвертый день я начинаю этап поэпизодной режиссуры. Интерьеры, которые, предстоит использовать в фильме, расчерчены на полу в их натуральную величину. Чертежи раскрашены в разные цвета, чтобы отличать одну комнату от другой. Мебель расставлена точно там, где ей и предстоит быть. Телефоны, столы, кровати, ножи, пистолеты, наручники, ручки, книги, бумага – ничто не забыто. Два поставленных рядом стула изображают машину, шесть стульев – вагон метро. Актеры внимательны: «Перейди улицу вот тут», «Сядь в этом ряду», «Сидни, я предпочел бы вот здесь на нее не смотреть». Мы репетируем все: погони и драки (разумеется, с наколенниками и налокотниками), прогулки по Центральному парку и все-все в помещении и вне его. Я называю этот процесс «разминкой». Он длится примерно два с половиной дня.

Затем мы снова начинаем все сначала, то и дело останавливаясь, чтобы свериться с находками, сделанными во время застольной читки. Ни куска я не проигрываю в голове до начала репетиций. Равно как и не продумываю заранее движение камеры. Я предпочитаю проверить, куда поведет актеров их инстинкт. Я стремлюсь, чтобы каждый следующий шаг органично вытекал из предыдущего – от читки к мизансценировке и далее к съемкам. Так короткими перебежками с остановками продвигаемся мы еще два с половиной дня. Настает девятый день. И я приглашаю на репетиции оператора. Сценарист и так постоянно под руками. А если мне нравится продюсер, я зову и его.

В последний репетиционный день проводим пару прогонов. Разумеется, репетирую я поэпизодно. Поскольку кино по эпизодам – один за другим – никто никогда не снимает, доступность и месторасположение натуры, бюджет, время, которым располагают исполнители эпизодических ролей, – вот далеко не все факторы, определяющие расписание съемок. Поэпизодные репетиции позволяют актерам почувствовать себя частью общего дела, познать стержень характеров своих персонажей и к моменту начала съемок точно понимать смысл и последствия своих поступков вне зависимости от последовательности съемок тех или иных сцен.

Хоуарда Хоукса однажды попросили назвать самое важное в актерском ремесле. Он назвал «уверенность в себе». В определенном смысле именно этой цели и служат репетиции: актеры, познавая самих себя, обретают уверенность. Они изучают меня. Я ничего не скрываю. Коль скоро они полностью раскрываются перед камерой, я полностью раскрываюсь перед ними. Они должны мне беспрекословно доверять, знать, что я чувствую их, каждое их движение. Такое взаимное доверие – важнейший элемент конструкции картины.

С Марлоном Брандо я работал над фильмом «Из породы беглецов». Он личность подозрительная. Не знаю, насколько такие развлечения занимают его ныне, но прежде Брандо подвергал каждого режиссера в первые съемочные дни неизбежной проверке. Он делал простую вещь – два абсолютно одинаковых дубля. Только в первом он выкладывался до конца, а второй гнал на чистой технике. А затем смотрел, какой из дублей режиссер выберет. Если второй, это был конец режиссера. Марлон либо работал поверхностно над ролью, либо превращал жизнь постановщика в настоящий ад, либо совмещал первое со вторым. Вообще-то никто не имеет права экспериментировать над людьми подобным образом, но понять его можно. Он не хотел выворачиваться наизнанку перед человеком, не способным это оценить.

По мере того как актеры знакомятся со мной, я многое узнаю о них. Что их возбуждает, какие рычаги управляют их чувствами? Что их раздражает? Насколько далеко простирается их способность сосредоточиться? Какой актерский метод они используют? Метод, основанный на теории Станиславского и прославленный Актерской студией, – совсем не единственный на свете. Ралф Ричардсон, которого я видел по меньшей мере в трех выдающихся ролях в кино и в театре, использовал ни на что не похожую музыкальную систему. Во время репетиции на фильме «Долгий день уходит в ночь» он задал простой вопрос. Ответ мой закончился через сорок пять минут. (Я вообще не дурак поговорить.) После минутной паузы Ралф звучно произнес: «Я понял, что ты имел в виду, мой мальчик, пусть виолончель звучит громче флейты». Я был, конечно, в восторге. Разумеется, он ставил меня на место, намекая на мою многословность. Но с того момента мы изъяснялись музыкальными терминами. «Прибавь немного стаккато, Ралф». Позже я узнал, что перед выходом на сцену он играет на скрипке в своей гримуборной, чтобы разогреться. Он буквально использовал самого себя в качестве музыкального инструмента.

Есть актеры, использующие для игры понятия ритма: «Сидни, покажи мне ритм этой сцены». Ответ должен звучать так: «Дам-ди-дам-ди-дам-ди-дам». Одни предпочитают воспринимать интонации «с голоса», а другие ненавидят такую технику.

Актеры тоже приспосабливаются друг к другу. Раскрывают личное, потаенное с каждым днем все больше и больше. Генри Фонда рассказывал мне, что в первый же день съемок в фильме Серджо Леоне ему нужно было сняться в любовной сцене с Джиной Лоллобриджидой. Без репетиций. С налета. Актеры по-разному относятся к участию в любовных и эротических эпизодах. Иные смущаются. Однажды я работал с актером, которому жена запрещала играть в любовных сценах. Я точно знаю, что если главным исполнителям суждено влюбиться друг в друга, это происходит в момент репетиции или съемки любовного эпизода. Один актер, имя которого я предпочитаю не упоминать, пожелал лично присутствовать при отборе партнерши. На мой вопрос, для чего, он ответил, что достоверно изображать пылкую страсть он может, лишь испытывая сексуальное влечение к партнерше. Тогда я поинтересовался источником его эмоций для ее убийства, если таковое потребуется по сценарию… Нам не скоро удалось восстановить с ним прежние отношения.

Каждый актер имеет право на свой внутренний мир, и я никогда сознательно это его право не нарушу. Некоторые режиссеры насильно вторгаются во внутренний мир актеров. Здесь нет готовых правил и рецептов. Но я получил урок много лет назад на фильме «Такая вот женщина». На определенной фразе я добивался слез из глаз актрисы. Ей это не удавалось. Наконец я потребовал, чтобы невзирая ни на что она доиграла сцену до конца. Мы запустили камеру. И перед той самой фразой я дал ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Вытекли первые слезинки, потом слезы полились рекой, она произнесла текст, и получился отличный дубль. Когда я крикнул «снято!», она обняла меня и сказала, какой я замечательный. А я себя презирал. Заказал льда, чтобы у нее щека не распухла, и понял, что никогда в жизни не повторю ничего подобного. Если нельзя добиться удачного дубля с помощью мастерства, черт с ним. Выход всегда найдется.

Я хотел, чтобы в «Убийстве в Восточном экспрессе» Ингрид Бергман сыграла русскую княгиню Драгомирову. А она хотела играть простодушную шведскую горничную. Я хотел непременно снимать Ингрид Бергман. И позволил ей сыграть горничную. Она получила «Оскар». Вспоминаю об этом как о примере актерского самоощущения, чрезвычайно важного элемента лицедейства. Я уже упоминал об использовании импровизации в репетиционный период для постижения различных чувств. Умение разбираться в собственных чувствах помогает и передавать подлинные эмоции, и имитировать их. Какими бы неуверенными в себе людьми ни были те звезды, с которыми мне приходилось работать, в себе они разбирались отлично. Вам кажется, что часы, проводимые у зеркала, простое тщеславие. А я считаю, что самопознание – решающий элемент в постижении актером характера его персонажа.

Прелестная сценка возникла при первой читке «Убийства в Восточном экспрессе». Пять звезд английской сцены собрались одновременно в Уэст-Энде: Джон Гилгуд, Венди Хиллер, Ванесса Редгрейв, Колин Блейкли и Рейчел Робертс. Напротив сидели шесть звезд кино: Шон Коннери, Лорен Бэколл, Ричард Уидмарк, Тони Перкинс, Жаклин Биссет и Майкл Йорк. Ингрид Бергман и Алберт Финни служили как бы мостиками между двумя этими мирами. Они начали читать. Я не услышал ни слова. Каждый бормотал текст себе под нос, разобрать его было невозможно. Наконец до меня дошло происходящее. Кино – и театральные звезды испытывали по отношению друг к другу благоговейный страх. Классический случай войны миров. Я остановил читку, заявив, что не понимаю ни слова, и попросил их просто поговорить между собой, как будто они собрались на приеме в доме Гилгуда. Джон сказал, что никогда не собирал столько знаменитостей у себя, и атмосфера разрядилась.

Такие эпизоды и заставляют меня любить актеров.

Камера: твой лучший друг

Во-первых, камера не огрызается тебе в ответ. Не задает дурацких вопросов. И провокационных, заставляющих тебя почувствовать, что ты все делаешь не так, – тоже не задает. Эй, это же камера!

Но…

Она может камуфлировать неудачное актерское исполнение.

Улучшать хорошее.

Создавать настроение.

Создавать уродство.

Создавать красоту.

Вызывать восторг.

Выхватывать самое главное.

Останавливать время.

Изменять пространство.

Делать характеры более выпуклыми.

Описывать события.

Шутить.

Творить чудеса.

Она рассказывает истории!

Если у меня в фильме заняты две звезды, я знаю: на самом деле их три. Третья – камера. Основные элементы фотографии – объективы, точка съемки, свет, фильтры – замечательные инструменты. Они используются не только в технических, но и в эстетических целях. Быть может, мне удастся проиллюстрировать это положение на нескольких примерах.

«12 разгневанных мужчин», оператор Борис Кауфман. Мне и в голову не приходило, что съемка целого фильма в одной-единственной комнате может вырасти в серьезную проблему. Мне казалось, что в этом-то и заключается главное преимущество. Мне представлялось, что состояние загнанных в ловушку зверей, испытанное мужчинами, которые просто не могут покинуть эту комнату, должно стать главным драматургическим элементом картины. И мне моментально пришел в голову «объективный замысел». По мере развития действия комната должна уменьшаться в размерах. Значит, постепенно надо переходить к длиннофокусным объективам. Начав с нормальных (28 мм и 40), мы переходили на 50 мм, 75 и 100. К тому же я использовал ракурсную съемку: эпизоды первой трети картины были сняты с точки выше уровня глаз, эпизоды второй трети снимались на обычном уровне, на последней трети я ставил камеру ниже. Таким образом, к концу ленты стал виден потолок комнаты. И уже не просто сдвигались стены, но и опускался потолок. Всеохватывающее чувство клаустрофобии немало способствовало увеличению напряжения к концу фильма. В финальной сцене, когда присяжные покидают зал заседания, я использовал широкоугольные объективы, самые широкие из всех, которыми снималась картина. И поднял камеру как можно выше над уровнем глаз. Мне это понадобилось для того, чтобы впустить в фильм – после двух часов замкнутого пространства – воздух, дать всем возможность вздохнуть полной грудью.

«Из породы беглецов», оператор Борис Кауфман. Впервые я использовал объективы для характеристики персонажей. Герой Брандо Вэл Ксавьер ищет в любви спасение. (Я как-то спросил Теннесси Уильямса, не скрыл ли он за именем Вэла Ксавьера святого Валентина, спасителя. Он лишь усмехнулся этой своей загадочной улыбкой.)

Длиннофокусные объективы смягчают изображаемый объект. С длиннофокусным объективом при полностью открытой диафрагме в стоп-кадре на крупном плане можно выделить глаза, а уши и остальная часть лица будут слегка не в фокусе. И я старался всегда, когда это было возможно, снимать Брандо более длиннофокусными объективами, чем его партнеров. Я старался создать вокруг него атмосферу нежности и изящества.

Леди, героиня Анны Маньяни, в начале фильма предстает твердой, даже жесткой дамой. По мере развития романа с Вэлом она смягчается. И соответственно от обычных объективов я постепенно переходил на длиннофокусные, пока к концу ленты ее не стали снимать теми же объективами, что и Вэла. Он изменил ее жизнь. Она вошла в его мир.

Вэл в конце фильма такой же, как и в начале. Характер Леди претерпевает изменения. Чтобы подчеркнуть эти изменения, перейдя к одинаковым объективам, мы использовали для съемки Леди сетки. Сетка – это буквально именно то, что подразумевает ее название: кусок сетки, натянутый на металлическую рамку и закрепляемый перед объективом. Она служит для рассеивания света и еще большего смягчения объекта. Использовать ее надо осторожно, особенно при стыковке кадров, снятых с ее использованием, и кадров, снятых без сетки. Существуют сетки разной степени плотности. К концу фильма Леди обнаруживает, что ждет ребенка. В прелестном монологе она сравнивает себя с фиговым деревом из сада ее отца, деревом погибшим, но – возрожденным к жизни. Борис употребил все: длиннофокусный объектив и сетки, три стадии подсветки с дымкой, чтобы выделить героиню. Оглядываясь назад, я понимаю, что мы зашли, пожалуй, слишком далеко, но на тот момент, мне казалось, мы достигли совершенства.

«Холм», оператор Освальд Морис. В «Холме» речь идет о военной британской тюрьме, расположенной в Северной Африке, время действия – вторая мировая война. Сюда ссылают британских военнослужащих за дисциплинарные и прочие провинности. Это жестокий мир, здесь царят садистские нравы, а наказания разного рода нацелены на то, чтобы сломать волю каждого несчастного, оказавшегося тут. Добиваясь предельной контрастности, мы использовали Илфордский позитивный проявитель, редко употребляемый операторами, поскольку они считают его слишком контрастным.

Снимать весь фильм решили тремя широкоугольниками: первую часть фильма – 24 мм, вторую – 21 и третью – 18 мм. И снимали так все, включая крупные планы. Разумеется, лица выглядели искаженными. Нос увеличивался в два раза, лоб уплывал назад. В конце даже при расстоянии всего в фут от камеры до лица актера на втором плане хорошо видны были и тюрьма, и вся пустыня. Вот почему я воспользовался этими объективами. Ни в коем случае я не хотел упустить подтекст повествования: никому из героев не выйти из заключения и не уйти от самих себя.

Но вернемся к контрастам. Натуру мы снимали в пустыне. Солнце светило нещадно, жара была такая, что к концу дня все были полностью обезвожены. Через несколько дней я поинтересовался у Шона Коннери, как у него обстоит с мочеиспусканием. «Только по утрам», – сказал он.

Когда перешли к крупным планам и начали снимать лица актеров, не обращенные к солнцу, Осси спрашивал, хочу ли я видеть лицо исполнителя. Если я говорил, что хочу, камеру подкатывали к нему поближе. Если я говорил «нет», Осси спрашивал: «А как насчет глаз?» В случае согласия он отрывал кусок картона или – когда камера находилась достаточно близко от лица исполнителя – доставал носовой платок и пользовался ими вместо отражателя, направляя горячий свет небесного светила в глаза актера.

«Убийство в Восточном экспрессе», оператор Готфрид Ансуорт. Нашей целью была передача естественной природной красоты. Для этого (помимо прочего) есть два способа: длиннофокусные объективы, смягчающие изображение, и подсветка сзади.

Задняя подсветка – древнейший метод украшательства. Свет направляют сзади на плечи и голову актера. При этом свет куда более мощный, чем тот, что направлен ему в лицо. Если вы бродили по лесу в направлении заходящего солнца или шли на юг по Пятой авеню ярким солнечным днем, вы не могли не заметить, как красиво выглядят листья или улица. Потому что освещены сзади. Задняя подсветка так популярна в кино только потому, что всегда дает заметный результат. Она-то и сделала Гарбо и Дитрих и всех остальных еще более красивыми, чем они были в действительности.

«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Мы снимали фильм о коррупции. И коррумпировали камеру. В начале дали почти натуралистический кадр. В ночной сцене между Питером Финчем и Билом Холденом на Шестой авеню дали минимум света – по экспонометру. По мере развития сюжета раскадровка становилась все более и более сдержанной и формальной. А свет все более искусственным. Предпоследний эпизод, в котором Фей Данауэй, Роберт Дюволл и три чиновника от телевидения в серых костюмах решают убить Питера Финча, был освещен наподобие рекламного ролика. Камера была предельно статична, уподоблена фотоаппарату. Словно она тоже пала жертвой телевидения.

(Все эти смены объективов и освещения происходят поэтапно. Я не терплю резкого и очевидного технического внедрения в плоть фильма. Когда все это растягиваешь на два часа, зритель не замечает технических приемов.)

«Смертельная ловушка», оператор Фредди Янг. Темой фильма была разочарованность в жизни. Мне хотелось размыть краски. Передать это мерзкое безжизненное чувство, что посещает вас зимой в Лондоне. Фредди предложил засветить пленку. Это мы и сделали, до съемки подержав пленку под 60-ваттовой лампой в темной комнате. На негативе появился молочный налет. В результате при проявке отснятого материала краски стали менее яркими, из них как бы ушла жизнь. Такой процесс называется «предварительное засвечивание».

«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался противоположного эффекта, чем в «Смертельной ловушке». Жизнь в Лос-Анджелесе оказывает расслабляющее воздействие на персонаж Джейн Фонды. Яркость красок надо было преувеличить: красное должно стать краснее, синее – еще более синим. Мы пользовались фильтрами. В объективах есть пазы, в которые вставляются рамки от 2,5 до 3,5 дюймов. А в рамки, в свою очередь, помещают разноцветные стекла или пленки. Когда мы снимали небо, Анджей добавлял синий фильтр, акцентируя его синеву. И так он делал с каждым цветом. Однажды день выдался облачным и пасмурным, а небо казалось оранжевым из-за дымки. Тогда Анджей всю сцену снял в цвете лотка, торгующего горячими сосисками.

Фильтры, конечно, ограничивают движение камеры. Коль скоро вам не хочется, чтобы синева неба перешла на белое здание или лицо актера. Но разумное использование их очень полезно.

«Принц города», оператор Анджей Бартковяк. С изобразительной точки зрения это был мой самый интересный фильм. Отталкиваясь от его темы (несоответствие видимости и сути), я принял решение: мы не будем пользоваться нормальными объективами (от 28 до 40 мм). Все должно выглядеть необычно, не так, как мы привыкли видеть окружающую действительность. Я воплотил тему картины в буквальном, а не в переносном смысле. Пространство выглядело растянутым или суженным, в зависимости от того, использовал ли я длиннофокусный или короткофокусный объектив. Кварталы увеличивались или уменьшались по моему усмотрению. К тому же мы с Анджеем придумали очень сложное световое решение. В начале фильма герой Дэнни Сьелло уверен в себе и окружающих. По мере развития событий он теряет контроль над происходящим и погружается в кризисную ситуацию. Он загнан в угол, его вынуждают предать своих друзей. Все его мысли и действия сфокусированы на нем самом и четверых его коллегах-полицейских.

В первой трети фильма свет, направленный на исполнителей сзади, отличался большей интенсивностью, нежели фронтальное освещение. Во второй трети свет был сбалансирован. А в финальной части мы исключили заднее освещение совсем. В конце ленты на поверхности остались лишь те взаимоотношения, которые предстояло разрушить. Где развиваются события, стало не важно. Важно лишь то, что происходит.

И еще одно решение казалось мне принципиальным в этом фильме. Ни в один кадр не попадало небо. Небо символизирует освобождение, некий выход из ситуации, а для Дэнни его не существует. И единственный кадр, где было небо, ничего, кроме неба, и не содержал. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Он влезает на парапет и смотрит на рельсы метро, соединяющие Бруклин с Манхэттеном. Он задумал самоубийство. Другой возможности обрести свободу у него не осталось.

«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Главной задачей было заставить зрителя поверить в подлинность происходящего. Поэтому мы решили отказаться от искусственного освещения. Банк освещался флюоресцентными лампами, расположенными на потолке. Если нам не хватало света, мы просто увеличивали напряжение и лампы светили ярче. Ночью снаружи источником света служил гигантский прожектор, расположенный на крыше полицейского фургона. Его света, отражавшегося в стеклах банка, было достаточно для подсветки лиц зевак. В двух кварталах от банка Виктор разместил юпитер позади толпы. Но поскольку он установил его на фонарном столбе, такая подсветка тоже выглядела вполне натурально. Нам она понадобилась, поскольку настоящий уличный фонарь не давал достаточной освещенности.

Сцены на улице и в банке снимались двумя, а порой и тремя камерами с рук, что подчеркивало документальность происходящего.

«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Многие критики называли фильм «заснятой на пленку пьесой». Естественно, ведь я же использовал текст пьесы О'Нила. И даже уходил в затемнение в конце каждого акта. Я не скрывал театральности происходящего. Но критики не увидели сложной работы камеры, самой сложной – в сравнении с тем, что я делал в других фильмах.

Я горжусь этой работой именно как фильмом. И вот в чем причина: если вы возьмете крупные планы Хепберн, Ричардсона, Робардса и Стокуэлла из первого акта и сравните их на монтажном столе с крупными планами тех же исполнителей в четвертом акте, вы будете потрясены различием. Измученные, изможденные, опустошенные лица в конце не имеют ничего общего с гладкими умиротворенными физиономиями из начала картины. И дело не только в исполнительском мастерстве. Это различие достигнуто с помощью света, смены объективов, позиции камеры и длины дублей. (О монтаже и ремесле художников кино мы поговорим позднее.)

Вначале все было столь же обычным-привычным, как персиковый пирог. И объективы, и свет сгодились бы для какого-нибудь сериала. Первую часть первого акта я снял на натуре солнечным днем, чтобы последующее путешествие в ночь предстало еще более долгим. Я хотел, чтобы свет в начале контрастировал с тьмой финала.

В интерьерах же мы старались осветить каждый персонаж по-разному: Хепберн и Стокуэлла – мягким фронтальным светом, Робардса и Ричардсона – направленным сверху вниз. Затем постепенно свет, направляемый на троих мужчин, становился все более жестким и безжалостным. За исключением того момента, когда в четвертом акте Стокуэлл с Ричардсоном ударяются в лирику, предаваясь воспоминаниям о былом. Подсветка Хепберн же с развитием сюжета становилась все мягче и теплее.

Важную роль играло и положение камеры. Направленная на мужчин, она опускалась с уровня глаз вниз, пока в четвертом акте не оказалась практически на полу. С Хепберн она двигалась в противоположном направлении. Она поднималась все выше и выше, и в предпоследней ее сцене в конце третьего акта я воспользовался краном.

И, разумеется, объективы – все более и более длиннофокусные при съемки Хепберн, утопающей в наркотическом тумане, все более широкоугольные – для мужчин, жизнь которых разваливается на куски.

Как следует из всех приведенных примеров, основополагающим для меня всегда остается драматургический материал. Материал определяет технические приемы. Порой ничего и не нужно делать с камерой – просто снимать. Не менее важно для меня, чтобы все эти сложные детали оставались незаметными. Хорошая операторская работа – отнюдь не череда красивых картинок. Она призвана раскрывать тему фильма в той же степени, в какой это делают актеры или режиссер. Свет, поставленный Свеном Ньюквистом в лентах Ингмара Бергмана, напрямую связан с их содержанием. Поэтому в «Зимнем свете» он так отличается от того, что применен в «Фанни и Александре». В этом-то и заключена подлинная красота операторского мастерства.