СВЕРХЗАДАЧА должна представлять собой простую, однозначную, естественную потребность, которая будет придавать смысл поступкам героя на протяжении всего действия.

Занимает ли сценарий две страницы или двести, охватывает ли действие пять минут или целую жизнь, ваша сверхзадача должна выступать в качестве ясного и отчетливого лейтмотива. То, с чего ваш персонаж начинает и чем он заканчивает, дает нам ключ к пониманию вашей цели. Несколько лет назад Роб Шнайдер пришел ко мне со сценарием комедии «Мужчина по вызову» – истории о человеке по имени ДьюсБигалоу, ставшем профессиональным жиголо. Поговорив о возможных ловушках, связанных с этой ролью, я сказала, что теперь мы подошли к сверхзадаче, которая не только придаст смысл всей истории, но и заставит зрителей воспринимать Дьюса как героя, а не как скользкого типа, ищущего легкий способ с кем-нибудь переспать. Перебрав несколько идей, мы пришли к выводу, что наилучшая сверхзадача – это «быть любимым». К несчастью для него, потому что он должен быть готов пойти на все, чтобы получить эту любовь.

Мы также поговорили о том, что могло бы объяснить такую сверхзадачу. Что может заставить мужчину настолько изголодаться по любви, чтобы он решил стать жиголо? Пришел ответ: его персонажа постоянно и непрерывно отвергали девушки, даже в совсем юном возрасте. Эта потребность иметь успех у женщин так и осталась неудовлетворенной, даже по ходу действия фильма. Поскольку социальные навыки Дьюса – на уровне ребенка, практически во всех ситуациях он ведет себя совершенно по-детски.

То, что мы увязали сверхзадачу персонажа с его детской непосредственностью, придало Робу невинность, без которой Дьюс не смог бы вызывать симпатию. Вспомните, что дети обычно делают все, чтобы победить. Например, если ребенок хочет фрисби[1], он будет трогательно просить, стучать ногами, торговаться, рыдать, обвинять, давить на жалость и делать все назло. Мы разучились вести себя подобным образом, когда утратили непосредственность и духовную чистоту. Если во взрослом возрасте человек сохраняет детские потребности и детское поведение, мы легко его прощаем. Посмотрите на Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает». Он тоже создал персонажа, взяв за основу образа детскую непосредственность. Персонажа, который мог бы показаться жестоким, если бы он вел себя как взрослый.

Этой сверхзадаче, связанной с детскими переживаниями самого Роба Шнайдера, фильм обязан двумя важными вещами. Во-первых, сверхзадача изменила форму картины. Поскольку Дьюс вел себя как ребенок, причина его превращения в жиголо не могла заключаться в поисках секса как такового. Хотя женщины приходили к нему именно за сексом, желание любви, испытываемое Дьюсом, оказывалось сильнее. Дьюс заслужил любовь, заставив женщин почувствовать себя достаточно уверенными, чтобы справиться с некоторыми своими достаточно серьезными проблемами: нарколепсией, ожирением и синдромом Туретта. Зрители тоже полюбили его – за то, что он помог этим женщинам. Роб сделал Дьюса героем, тем самым превратив пошлый анекдот в высокую комедию, ставшую к тому же настоящим хитом. Это второй бонус фильма, который ему обеспечила выбранная нами сверхзадача.

Прочитайте весь сценарий несколько раз

Чтобы обнаружить сверхзадачу вашего персонажа в сценарии, недостаточно прочитать сценарий один раз. Перечитывая его, вы сможете узнать больше деталей о характере и жизни вашего персонажа и начать думать о том, каким образом другие персонажи связаны с вами и что они о вас говорят за вашей спиной.

Не перечитав несколько раз сценарий «Молчания ягнят», Энтони Хопкинс никогда бы не понял, что сверхзадача Ганнибала Лектера заключалась не в том, чтобы стать опасным серийным убийцей, а в том, чтобы завоевать дружбу агента Клариссы Старлинг (ДжодиФостер). Действие начинается с того, что Лектер проверяет Клариссу, чтобы определить, достойна ли она его советов и его хорошего отношения. Хопкинс использует странное и пугающее поведение своего персонажа как очень эффективный способ проверить ее – интеллектуально, эмоционально и физически. Ганнибал Лектер – это человек с искалеченной психикой; подобные душевные травмы почти всегда являются следствием жестокого насилия, перенесенного в детстве. Проверка Клариссы ему необходима как способ удостовериться, что она не причинит ему вреда. Его странная тактика действительно является единственным способом эмоционально защитить себя. Кларисса с успехом проходит его строгую проверку. Каким образом? Дело даже не только в том, что она продемонстрировала свою интеллектуальную и эмоциональную силу. Гораздо важнее, что оба героя пришли к пониманию того, что им приходится бороться с одними и теми же демонами в душе. У обоих в голове есть «кричащие ягнята», но справляются с ними они диаметрально противоположным образом: она – спасая других людей, он – убивая. Общность боли связывает их, и зарождается дружба. Дружба настолько крепкая, что зрители начинают верить, что ни при каких обстоятельствах Ганнибал Лектер не причинит Клариссе вреда. Дружеские узы, созданные актерами, были настолько сильны, что в конце фильма, когда персонаж Хопкинса с издевкой говорит Клариссе: «У меня сегодня на ужин старый друг», зрители смеются, а не ужасаются, хотя они понимают, что он может в прямом смысле съесть свою гостью. Почему? Потому что сверхзадача «найти друга, который по-настоящему понимает меня» делает этот финальный комментарий нормальным и даже забавным; потому что эти слова друг адресует своему другу, а не изголодавшийся по человеческой плоти каннибал – молодому агенту ФБР. Основанная на потребности в дружбе сверхзадача Энтони Хопкинса превращает «Молчание ягнят» из еще одного типичного триллера в картину о дружбе между двумя непохожими людьми. Сверхзадача Хопкинса сделала фильм более трогательным, а также увеличила его значимость и принесла коммерческий успех.

Важно отметить, что Энтони Хопкинс никогда не считал своего персонажа злодеем. Хопкинс не осуждал его. Он рассматривал Лектера как человека, искалеченного жизнью, а его серийные убийства – как попытку отплатить миру за свое ужасное прошлое. Отказавшись от моральных оценок, Хопкинс получил возможность исследовать все грани характера этого непростого человека и, таким образом, создать очень сложный и интересный образ.

Никогда не осуждайте своего персонажа за его цели

НоэлКауард сказал: «Вы не должны осуждать искусство». Подобным же образом вы не должны осуждать своего персонажа за его цели. Глупый человек никогда не считает себя глупым. Злой человек не думает, что он злой, – у него всегда есть благовидное оправдание тому, что он делает. Проститутка или стриптизерша вовсе не обязательно ненавидит то, чем она зарабатывает на хлеб, или считает это чем-то грязным или недостойным. Вы не должны портить свое произведение искусства моральными терзаниями. Моральные принципы забирают часть вашей энергии и мешают вам сосредоточить свое внимание на вашем персонаже и его целях. Искусству необходимо пространство, в котором оно могло бы свободно развернуться, не будучи скованным никакими ограничениями. В своей работе вы должны использовать полную палитру человеческих качеств. Пусть в этой палитре будет как то, что делает вас хорошим и приятным в общении человеком, так и те темные стороны, которые есть в каждом из нас. Хотите вы этого или нет, но именно наши темные стороны, заставляющие нас испытывать ненависть, страсть и решимость добиться своего во что бы то ни стало, делают наш путь к цели более захватывающим.

Определяя вашу сверхзадачу, не бойтесь покопаться в себе и взять на вооружение свои уродливые, темные стороны. Вы можете играть человека, который, с точки зрения общества, будет негодяем, но этот человек верит в свою правоту. Эти потребности должны быть отражены в вашей сверхзадаче. Например, если персонаж – насильник, то его сверхзадачей будет не «насиловать людей», а «вернуть себе свою силу», забрав ее у того человека, который некогда отобрал ее. Как мы увидим далее в этой книге, насильники и убийцы обычно рассматривают своих жертв как воплощение того человека, который некогда насиловал их или издевался над ними. Поэтому, когда они издеваются над кем-то, насилуют или убивают, они чувствуют, что вершат правосудие и причиняют боль человеку, который некогда жестоко с ними обошелся. Отомстить человеку, олицетворяющему собой мучителя, подчас единственный способ для насильника или убийцы справиться с ужасной травмой, пережитой в детстве. Для них это возможность перестать чувствовать себя жертвой и ощутить свою силу. Это делает насилие или убийство в актерской игре оправданными.

Это верно и в отношении самоубийства – вы не должны его осуждать. Для кого-то это реальный способ справиться с невыносимой болью. «Покидая Лас-Вегас» – история о Бене (Николас Кейдж), человеке, желающем покончить собой, упившись до смерти, в чью жизнь неожиданно входит Сэра, проститутка (Элизабет Шу). Я работала с Элизабет как во время ее проб для этого фильма, так и непосредственно в процессе съемок.

Сначала мы прошли кинопробы, которые были очень непростыми, поскольку режиссер, Майк Фиггис, категорически не видел Элизабет в этой роли. В общем-то, не без оснований. До этого фильма Элизабет всегда играла обыкновенных «хороших девочек». Но Элизабет по-настоящему хотела эту роль, и Фиггис в конце концов согласился с ней встретиться. Мы знали, что он сделал это в лучшем случае из жалости. Нашей задачей было изменить его мнение и заставить его увидеть в Элизабет великолепную Сэру.

Если основываться на сценарии, то сверхзадачей Сэры было «удержать Бена от самоубийства и пробудить в нем желание жить». Тем не менее эта сверхзадача предполагала осуждение самоубийства как аморального и неправильного, что, как вы уже могли заметить, расходится с моими убеждениями о недопустимости осуждения поступков персонажей. Мы поиграли с несколькими идеями, и затем я спросила Элизабет: «А что если Сэра рассматривала самоубийство как решение для себя и, вместо того чтобы пытаться удержать Бена от этого шага, она ассоциирует себя с ним, поскольку они оба нашли одно и то же решение?» Таким образом, ее сверхзадачей стало «заставить Бена полюбить меня». Речь идет о любви между двумя людьми, имеющими общий ответ на вопрос о том, как прекратить невыносимую эмоциональную агонию.

Это могло бы превратить «Покидая Лас-Вегас» из депрессивной жалостной истории о самоубийстве в великую историю о любви. Это могло бы стать историей о двух людях, которые собираются вскоре умереть, из-за чего им приходится уложить пятьдесят лет любовных отношений в несколько недель. Это придает вопросу, который Сэра задает Бену в одном из диалогов – «Почему ты хочешь убить себя?», – полностью противоположный смысл. Она спрашивает не «Почему ты хочешь совершить такую страшную вещь?», что предполагало бы осуждение, а «У тебя те же причины совершить самоубийство, что и у меня?», то есть, скорее, говорит о том, насколько они похожи, и пытается установить эмоциональную связь. Продолжая удерживаться от осуждения, мы также решили, что ей действительно нравилось быть проституткой – это занятие, помимо всего прочего, могло быть для такого человека, как Сэра, единственным способом ощутить свою власть.

Элизабет пришла на пробы и представила нашу версию сценария Майку Фиггису. Эта интерпретация его удивила и заинтриговала. Он попробовал на эту роль еще нескольких актрис, но все они представляли сверхзадачу Сэры как «спасти Бена», а саму ее – как проститутку с золотым сердцем. Прямым следствием такого выбора сверхзадачи является стремление опекать Бена и унижать его достоинство на протяжении всего действия. Фиггис никак не мог выкинуть это новое видение Сэры из головы. Он не только пригласил Элизабет играть Сэру, несмотря на ее типаж, но даже переписал сценарий, приняв во внимание ее сверхзадачу и превратив фильм в историю о двух людях, которые обрели великую любовь, разгоревшуюся из обоюдного желания совершить самоубийство. Элизабет удалось привнести любовь и надежду в эту безжалостную историю об алкоголизме, проституции и изнасиловании. И действительно, Питер Треверс в рецензии на этот фильм в журнале RollingStone написал: «Фильм, поставленный Майком Фиггисом по автобиографическому роману Джона О’Брайена, написанному в 1991 году, – это трагедия, демонстрируемая нам с ошеломляющим оптимизмом и остроумием, как если бы влюбленным просто забыли сказать, что их история должна быть депрессивной». В большинстве других рецензий авторы соглашались с мнением этого критика, что фильм представляет собой «удивительно жизнеутверждающую историю о самоубийстве». Элизабет Шу была номинирована на «Оскар», Николас Кейдж получил «Оскар», а Майк Фиггис был номинирован на премию за лучшую режиссуру и лучший сценарий.

Вы должны проанализировать психологию персонажа и найти способ сделать так, чтобы ваш персонаж чувствовал правоту своего поведения. Для этого вам нужно исследовать основные причины того, почему ваш персонаж на сегодняшний момент ведет себя именно так. Рассмотрев особенности психики персонажа, вы должны выяснить, какие аналогии им есть в вашей эмоциональной жизни, и с помощью этого сделать так, чтобы аморальное, возмутительное поведение вашего персонажа имело положительный смысл.

Персонаж БланшДюбуа в пьесе «Трамвай “Желание”» – один из самых знаменитых «антигероев» в американском театре. Ее сверхзадача звучит как «сделать так, чтобы Стелла (сестра Бланш) разошлась со Стэнли (мужем Стеллы) и снова была со мной».

В своем стремлении снова завоевать внимание сестры она вынуждена лгать, воровать, и что хуже всего, у нее был секс со Стэнли, которого она фактически спровоцировала на изнасилование. Зачем заставлять мужа своей сестры заходить так далеко? Бланш делает все возможное, чтобы достичь своей цели; для нее это вопрос жизни и смерти. И это не фигура речи – если она не сможет заставить Стеллу оставить Стэнли и быть с ней, то она останется без средств к существованию, без крыши над головой и совершенно одна.

Персонализируйте СВЕРХЗАДАЧУ своего героя

Барри Пеппер пришел ко мне, чтобы подготовиться к роли Дэниела Джексона в «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга. Казалось бы, сверхзадача Дэниела – это «победа в войне». У такой сверхзадачи есть ряд преимуществ: она простая и побуждает к действиям, не слишком рассудочная, соответствует всем задачам сценария и не предполагает ничего предосудительного для персонажа. Тем не менее был забыт еще один важный момент: эта цель не связана ни с какой базовой человеческой потребностью. Победа в войне ничего не значит для Барри, и поскольку в основе любой актерской игры так или иначе лежат отношения между людьми, нам было необходимо обнаружить, каким образом это может быть применимо конкретно к его роли.

Барри – парень из канадского захолустья, в жизни которого никогда не было ничего хотя бы отдаленно напоминающего войну. Как он может стремиться к цели, о которой не имеет представления? Он, конечно, мог бы заставить себя поверить в то, что он воюет во Второй мировой войне, и привнести в свою игру ряд исторических деталей, но… Когда вы придумываете запутанную ложь, вам сложно держать в голове все детали, и однажды вы будете изобличены. Если у вас слишком много информации, которая связана исключительно с воображением, она рано или поздно вылетит из головы.

Вместо этого я дала ему понять, что война бывает разная. Существуют эмоциональные конфликты между людьми, которые заставляют чувствовать себя как на поле боя, и война, являющаяся неотъемлемой частью жизни каждого человека. Это как нельзя лучше касалось Барри, который на тот момент как раз должен был жениться. Неминуемый день свадьбы всегда пугает, внушает ужас, а у многих (включая меня) заставляет кровь стынуть в жилах. Факт остается фактом: большинство пар незадолго до свадьбы устраивают самые жестокие битвы в своей жизни. В день накануне моей свадьбы я так повздорила с мужем, что пригрозила ему выпрыгнуть из машины, едущей полным ходом по скоростному шоссе. Я даже открыла дверь и, сильно рискуя, подставила ветру одну ногу в невротическом стремлении победить любой ценой, в то время как наша ссора не стоила и выеденного яйца.

Перед лицом грядущего «в болезни и здравии», «пока смерть не разлучит нас», спутник жизни может вас злить, ужасать, а в некоторых случаях (в том числе и в моем) даже представлять угрозу для вашей жизни. Это как столкнуться с врагом на поле боя лицом к лицу. И если женитьба – это своего рода война, то можно предположить, что вы захотите выйти из этой войны победителем. Что вам будет необходимо героически преодолеть любую проблему, которая может возникнуть у вас с вашим супругом. Я знала, что ссоры с невестой будут для Барри естественной реакцией на неумолимо приближающийся день свадьбы, и поэтому заставила его задействовать в своей актерской игре беспокойство, конфликты, страхи и опасности, которые были частью его личной войны. Таким образом, сверхзадача Барри в картине «Спасти рядового Райана» стала звучать как «добиться счастья в браке».

В результате Барри воплощал перед камерой вовсе не свои фантазии о войне. Он шел к своей цели в «Спасти рядового Райана» со свирепой решимостью человека, у которого на кон поставлено нечто очень важное: выиграть войну против своих страхов и страхов невесты, чтобы его брак уже ничто не омрачало. В фильме ему принадлежит буквально несколько реплик, но зрители всегда воспринимали Барри как исполнителя одной из главных ролей, стоящего в одном ряду с такими тяжеловесами, как Том Хэнкс и Мэтт Дэймон. Все потому, что его воля к решению сверхзадачи была настолько тверда, а в основе поставленной цели лежало нечто настолько важное лично для него, что зрители, критики и будущие работодатели (режиссеры и продюсеры) не могли не заметить его, и это стало поворотным пунктом в его карьере.

Сверхзадача и СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА – это движущие силы моей методики анализа роли. Без сверхзадачи и сценической задачи нет потребности, нет отправной точки, нет развития, нет маршрута и, что самое важное, нет пути.

Глава 2