Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окружающей действительности, уже давно вызывают у документалистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно документальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетической ценности» [ 12 ] . Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере документального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яснее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вымышленные. К фильмам этого типа вполне можно отнести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я. велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и правдивое. Я хватаюсь за такую случайность».

фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти - одна из первых документальных картин английского кино, созданная с попыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документальностью; придуманные добавочные детали обычно восполняют фактические события и усиливают их впечатляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зоне, отделяющей документальное кино от игрового, в частности от его эпизодного варианта.

Вот в чем трудность классификации подобных фильмов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Северного моря»?» - спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документальность в «Гроздьях гнева»?…» [ 13 ] .

Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет - словно все время растворяющийся в той среде, из которой он выкристаллизовывается, - то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное море», классифицируя его как документальный фильм, находящийся «на грани того, чтобы стать игровым» [ 14 ] . «Фарребик» Жоржа Рукье - фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кадров самой фермы и пейзажей, отображающих смену времен года, - относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности» [ 15 ] .

В противном случае - то есть когда в фильмах пограничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимущественный интерес к фактам действительности, - мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогозина - превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йорка неподалеку от центра города, где расположены ночлежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная автором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъемлемым элементом; вымысел, положенный в основу фильма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.

Исторические события драматизированы и в русских фильмах о революции с той разницей, что в них диалектика марксизма подменяет фабулу как таковую.

« Finis Terrae» *.

Все попытки совместить игровой фильм с документальным связаны с трудностями, которые не стояли перед Флаэрти. Свой сюжет он находил - или ему казалось, что находил,-в процессе того, как он с камерой в руках изучал образ жизни людей, среди которых жил, поэтому его документальные съемки и «слегка намеченный сюжет» были нераздельны с самого начала. Достичь подобной нераздельности в случаях, когда такой сюжет уступает место построенному на действиях отдельных людей или на идеологической основе, весьма нелегко. Эти трудности очевидны на ярком примере неудачи Жана Эпштейна с фильмом « Finis Terrae», в котором он попытался совместить зрелый документальный очерк о бретонских рыбаках со столь же зрелым игровым сюжетом, найденным в жизненной реальности Бретани-«найденным» хотя бы в том смысле, что он заимствован из статьи в газете.

Сюжет этот строится вокруг спасательной операции:

молодой рыбак, находясь со своими тремя компаньонами на отдаленном островке, получает травму, от которой он погиб бы, если бы старый сельский врач не поспешил к нему на помощь, не побоявшись штормовой погоды; в кадрах документальной части фильма сняты каменистый остров, жители бретонской деревни, маяк, океан. Но, несмотря на то, что документальное и игровое кино диктуют совершенно различную трактовку материала-ведь сюжетное действие должно поглощать сырой материал, тогда как документальное кино призвано показывать и раскрывать его,- режиссер Жан Эпштейн старается нивелировать эту разницу стилей, явно не желая жертвовать ни одним из специфических достоинств каждого. Он всячески расцвечивает свой рассказ, но в то же время не уклоняется и от весьма сложных съемок в документальной манере. Таким путем ему, конечно, не удается заделать брешь между обеими формами повествования. В целом фильм « Finis Terrae» по-

* Конец земли (латин.).- Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэтому он особенно показателен для трудностей, с которыми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань документальных съемок. Требуется огромный художнический такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно состоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существование, перемежаются сценами, решенными в манере игрового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансированы драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и документальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную неопределенность, резко контрастирующую с четко обозначенным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

Определения.В словаре Уэбстера понятие «эпизод» толкуется как «ряд событий, обладающих отчетливостью и самостоятельным значением в каком-то более длинном ряде событий, например, в чьей-то жизни, в истории, в творчестве». В соответствии с таким пониманием слова «эпизод» мы будет обозначать этим термином сюжеты. общим признаком которых является то, что они возникают и вновь исчезают в потоке жизни в том виде, в каком его отображает кинокамера. Неразрывная связь с реальностью кинокамеры определяет кинематографичность такого сюжета. Это означает, что в противном случае - то есть тогда, когда главное внимание эпизодного фильма

направлено не на саму жизнь, а на некие не поддающиеся экранизации внутренние конфликты или отвлеченные идеи,- его эстетическая ценность проблематична. Некинематографичное содержание такого фильма способно затмить кинематографичность его формы. Таков, например, эпизодный фильм «Скованные цепью», повествующий о побеге из каторжной тюрьмы одного из южных штатов Америки двух скованных одной цепью заключенных - негра и белого. Мы становимся свидетелями их отчаянных, но тщетных усилий добраться до безопасного места и, в конце концов, их поимки.

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, происходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достойного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, происходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о человеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем потоке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и документально-игровыми фильмами градации настолько неуловимы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой документальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера - как, например, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим-открытый город» и т.д. носят отчетливый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же различаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от найденного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде» и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; можно вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий - эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет шиворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Снова» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Типы.Эпизодные фильмы могут состоять либо из одно единицы-то есть из эпизода, не поддающегося дальнейшему делению вроде монады и клетки, - либо из нескольких таких единиц. Первая возможность реализуется не часто, потому что эпизодная единица пригодна скорее для постановки короткометражного, чем полнометражного фильма. «Красный шар» - довольно слабый среднеметражный фильм-сказка о том, как волшебный надувной шарик сдружился с парижским мальчишкой, - является одним из немногих исключений. Однако кинопродюсеры нашли удачное применение для этой интересной и вполне кинематографичной формы сюжета в фильмах типа сборников, составленных из нескольких.коротких эпизодных единиц под одним общим названием. В виде сборников сделаны и только что упомянутые фильмы «Удовольствие» и «Снова», в которых несколько самостоятельных эпизодов механически уложены в один «пакет». Правда, все они поставлены по рассказам Мопассана в первом фильме и Моэма во втором, но это не придает ни тому, ни другому «пакету» ничего похожего на единство. И в том и в другом случае создается впечатление не целого фильма, а, скорее, случайного набора от дельных «короткометражек». (Кстати, тот факт, что во многих эпизодных единицах экранизированы короткий рассказы, не должен поколебать нашего мнения о кинематографической нейтральности этого жанра литературы.)

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, нанизанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами единого сюжетного действия.

Единицы взаимосвязаны.

Иногда минимальное.единство (в его пространственном измерении) достигается в фильме тем, что действие разных сюжетов происходит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * - улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. Например, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представлены на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.

Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых комедий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важно лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом непрерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни большого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка - то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эффекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В остальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смыслу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.

Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» - этом пора-

* Дух места (латин.).- Прим. пер.

зительно позднем отпрыске немой комедии-нет настоящего сюжета, то в нем все же есть целенаправленная идея, объединяющая пестрое разнообразие его мелких происшествий и якобы экспромтов: все они клеймят унылую пустоту той жизни, которую ведет мелкая буржуазия на отдыхе. По силе воздействия обрамляющий сюжет фильма «В глуши ночи» почти равен тем нескольким эпизодам, которые он связывает. Принадлежит ли к категории переходных фильм «Кавалькада»? Его общий сюжет настолько разросся, что он уже не только скрепляет эпизоды действия, происходящего на войне, в гостиной и на улице, но и определяет их эмоциональное содержание и ход самого действия.

Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них - например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» - сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сливаются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не имеет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование - открытое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока присуще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни..

Структура.Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноценен уже по одному тому, что в нем имеется много ориентиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета,- ориентиров, позволяющих нам определить этот фильм как эпизодный. К тому же кинематографична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше… Но это «открытые» места; в них циркулируют люди - вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой момент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» [ 16 ] .

Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река - как один из вариантов улицы - поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни исходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшарпанных домов. А великие произведения итальянского кино? Начиная с фильмов «Рим - открытый город», «Похитители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально погружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался интервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и одиночеству пустынных улиц [ 17 ] . И действительно, одиночество, переживаемое человеком на улице, независимо от того, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини [ 18 ] .

Для проницаемости требуется разомкнутая композиция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая иллюзия», именно такой композиции настойчиво придерживается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному содержанию, приближается к типу замкнутой вымышленной истории. Создается такое впечатление, будто в процессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные случайности и происшествия, смазывающие четкость основных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построению сюжета отмечалась критикой. Однако, как справедливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине небрежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов… не понимают, что для Ренуара движется и меняется все… и что как раз этот процесс… должен быть передан в абсолютно нескованной и неторопливой манере»' [ 9 ] .

Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность - также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино,- что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться на большую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.

Следовательно, в эпизодном фильме много щелей, сквозь которые в него может проникать жизнь окружающего мира. Тогда возникает вопрос о характере взаимосвязи между элементами эпизодной единицы, а в комплексном эпизоде между самими единицами. Конечно, они не служат для претворения заранее разработанных сюжетов, иначе между ними не оставалось бы просветов. История, которую они рассказывают, заложена в их последовательной смене. Так что у нас неизбежно создаете впечатление, что они идут до странности нецеленаправленным путем; они как будто дрейфуют, влекомые не понятными течениями. Лишь немногие критики, и в первую голову Анри Ажель, распознали - но отнюдь не одобрили - это качество сюжета, которое перечит милой их сердцу традиционной эстетике. О фильме Феллини «Маменькины сынки» Ажель пишет: «Весь фильм скомпонован из моментов, единственным разумным обосно ванием которых является их сиюминутность: гроза, разражающаяся во время избрания королевы красоты, бильярдная игра, скитания по ночным улицам. Вот факты,. проскальзывающие один в другой, соединяющиеся друг с другом вне какой-либо иной связи, кроме связи непредвиденных обстоятельств… все как будто связано случайна без логики или необходимости» [ 20 ] . (Пожалуй, фильм Феллини с их относительно четким разграничением эпизодных единиц могут быть наиболее ярким примеров разомкнутого построения, непременно сопутствующего проницаемости фильма; правда, приблизительно так же построены и эпизодные фильмы «Пайза», «Умберто Д.» и прекрасный фильм Жана Виго «Аталанта»). К написанному о процессе движения эпизодных единиц и проскальзывании одной единицы в другую Ажель добавляет противопоставление эпизодного фильма, который он называет «хроникой», фильмам, воплощающим трагедийную или философскую тему; в отличие от них, утверждает он, хроника «позволяет нам сохранять свои несовершенные представления (о том, что мы видим)» [ 21 ] .

А как насчет потока жизни, которому положено проникать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предполагается он постольку, поскольку беспорядочная последовательность элементов сюжета заставляет нас представить себе обстоятельства, от которых она зависит и которые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изображается он постольку, поскольку рассеянная физическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцендентов, взятых из его более просторной среды. Такие инциденты могут либо погрузить эпизод в глубины материального мира, либо относиться к случайным течениям, меняющим направление эпизода, а могут и не иметь к нему прямого касательства. В фильмах итальянского неореализма - и, конечно, не только в них - эти случайности нередко так отобраны и включены в фильм, что они функционируют как идеограммы. Вот когда приобретает особый смысл замечание Росселлини о том, что Феллини «одновременно и неточен, и точен» [ 22 ] ,- замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселлини. Во всяком случае, все эти режиссеры неточны (или кажутся неточными) в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимосвязи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано. Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во время их блужданий по лабиринту физического бытия те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значимостью.

Одинокая лошадь, проходящая в сумерках мимо покинутой Джельсомины, и больной ребенок с глазами испуганного, никогда не покидавшего своей норы зверька («Дорога»); жизнь улицы, проникающая в меблированные комнаты, и панорама фасадов римских домов из окна идущего трамвая («Умберто Д.»); группа священников, беседующих по-немецки под дождем («Похитители велосипедов»); неаполитанский театр марионеток, где негр, солдат американской армии, спьяну принимает кукол за настоящих воинов и ввязывается в их бой («Пайза»),- все эта сцены и образы, найденные в мире, окружающем сюжетное действие как таковое, отобраны с непревзойденной точностью. Выделенные из множества случаев, которыми наполнено это окружение, они, действительно, особенно показательны для него. Они привлекают нас так же настоятельно, как три дерева в романе Пруста.

Глядя на одинокую лошадь, группу священников, представление марионеток, мы чувствуем, что они отчаянно хотят сообщить нам нечто важное. (То же самое можно сказать и о торговце сладостями в фильме «Патхер Панчали» и о кадрах многолюдного района парижского рынка в немом фильме «Любовь Жанны Ней» - эпизодного потому, что Г.-В. Пабст был тогда приверженцем реализма кинокамеры.) Поддается ли то, что они хотят нам сообщить, расшифровке? Любая попытка аллегорического толкования таких идеограмм выхолостила бы их сущность. Они не ребусы, а, скорее, пропозиции. Выхваченные из жизни на ходу, они не только предлагают зрителю проникнут в их скрытый смысл, но, пожалуй, еще упорнее настаивают на том, чтобы он сохранил их в своей памяти как незаменимые зрительные образы, какими они являются.

Опасность замкнутости. Поскольку кинематографичность эпизода зависит от его проницаемости, он неизбежно теряет это качество, когда в него не имеет доступа поток жизни, являющийся его источником. При закрытых порах эпизод становится замкнутым; ничто не мешает ему превратиться в театральную интригу в ее чистом и элементарном виде.

Римская новелла в фильме «Пайза» - несомненно такой же рассказ о войне, как и другие эпизоды этого фильма, но его особый отпечаток сразу бросается в глаза: он весьма надуман и совсем не носит характера отрывистого и нервозного репортажа, отличающего большую часть фильма «Пайза». Пьяный американский солдат, подхваченный проституткой, рассказывает ей о Франческе, девушке, которую он встретил за полгода до этого, когда американская армия входила в Рим и его танк остановился прямо перед ее домом. Следует сцена возврата в прошлое: мы видим, как он входит в этот дом, и становимся свидетелями зарождения красивого и чистого чувства, но солдата вскоре зовут обратно 'в танк и его чувство не вырастает в настоящую любовь, потому что все его дальнейшие попытки отыскать дом Франчески оказываются тщетными. Об этом он, разочарованный теперь в добродетели итальянских девушек-они, мол, все нестоящие,- рассказывает проститутке. Она говорит, что знает Франческу и дом, где та живет, и уверяет его, что многие девушки сумели 'сохранить свое человеческое достоинство в трудной борьбе за существование. Она просит его на следующий день прийти в дом Франчески, которая будет ждать его там. Солдат засыпает пьяным сном. Уходя, Франческа (а это была она) оставляет поручение, чтобы ему передали записку с ее домашним адресом, как только он проснется. На следующий день она напрасно ожидает его прихода - часы бегут, а его все нет. Мы видим его вместе с другими солдатами около Колизея, когда его часть должна с минуты на минуту покинуть город. Их отправляют воевать дальше.

Однако эта невеселая любовная история в духе Мопассана вовсе не эпизод из военной жизни, за который она выдается. А что же мешает ей быть таковым? Обилие вымысла? Конечно, нет. Вспомните фильм «Короткая встреча», наглядно доказавший, что вымышленная фабула не мешав! ему быть эпизодным по атмосфере. Римская новелла не эпизодна потому, что она не проницаема, а поскольку в ней имитируется подлинно жизненный случай, это тем более режет глаз. Эта часть фильма примечательна тем, что абсолютно эпизодный материал получил в ней антиэпизодное решение. Американский солдат встречает Франческу в сумбурной обстановке освобождения Рима; он теряет ее след; неожиданно снова находит ее; покидает ее, отправляясь обратно на фронт. Эти события, достаточно типические для неустойчивой жизни военного времени, составляют весь римский эпизод, так что на первый взгляд может показаться, будто он насквозь пропитан потоком жизни.

Но на самом деле все происходит наоборот. Вместо того чтобы эти случайные обстоятельства служили иллюстрацией свободного течения жизни, они, по воле автора, должны фигурировать в качестве элементов искусственно осмысленной композиции. Римская история не столько многозначный поток жизни, сколько замкнутая система: все ее события предусмотрены, ее якобы случайные совпадения - результат хорошо продуманного и искусного отбора. Все происходящее исключает возможность непредвиденности; все специально подобрано для претворения мысли о том, что во время войны ничто хрупкое, человечное и прекрасное не может ни окрепнуть, ни сохраниться.

Что история эта является скорее самостоятельным целым, чем эпизодом с открытыми концами, окончательно подтверждает наше восприятие ее финальной сцены. Мы видим героя в группе других американских солдат около Колизея. Они мокнут под дождем. Он небрежно роняет клочок бумаги с адресом Франчески и затем садится не то в автобус, не то в джип, приехавший за ним и его товарищами. Бумажка плавает в луже. Будь эта история подлинно эпизодной, великолепные последние• кадры заставили бы нас воспринимать его как мыльный пузырь, растворившийся в потоке грустной жизни, из которой он возник за мгновение до этого. Для эпизода такое растворение-вполне подходящая концовка. Однако на самом деле мы воспринимаем эти кадры не как естественное погружение эпизода в поток окружающей жизни, а как надуманную концовку и кульминационный момент повествования. Римская новелла была явно придумана с целью показать нам, как обстановка войны разлагает человеческие чувства. Вот почему неизбежно, чтобы кадр с плавающим в луже адресом Франчески превращался в наших глазах из реально-жизненного снимка, каким он, в сущности, является, в элементарный символ идеи антигуманности военного времени - идеи, воплощаемой всем сюжетом в целом.

Замкнутостью грешат и многие полудокументальные фильмы. Одной из причин расцвета этого жанра после второй мировой войны было, по всей вероятности, намерение магнатов кинопромышленности выгодно использовать успех военно-документальных и неореалистических фильмов. Раз они нравятся публике, рассуждали они, так - почему бы нам не поставлять ей продукцию в этом роде? Полудокументальными я называю фильмы преимущественно актуально-проблемного характера, в которых наряду с вымыслом присутствует неинсценированная жизнь. Поскольку эти фильмы посвящены темам реальной действительности, им свойственно (или должно быть свойственно) эпизодное построение. Заметьте, что гибридный характер жанра требует сочетания весьма трудно совместимых элементов документального и игрового кино. Среди фильмов, в которых эта трудная задача получила наиболее удачное решение, можно назвать «Бумеранг» режиссера Элиа Казана, добившегося почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографическим репортажем; фильм этот производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, которые сами по себе складываются в драматическую последовательность. «Бумеранг» - хороший кинематограф.

Однако по сравнению с этим фильмом, созданным талантливым мастером в условиях широких возможностей, предоставленных ему продюсером Луи де Рошемоном, большинство так называемых полудокументальных картин выглядит откровенной подделкой. В чем же их недостаток? В них отсутствует нечто весьма существенное для данного жанра - эпизодная форма сюжета. Ее подменяет самостоятельная фабула, которая как более или менее замкнутая единица оказывается непроницаемой для реальности кинокамеры; она пригодна скорее для театра, чем для экрана. В полудокументальных фильмах вымысел и факт сочетаются механически; точнее говоря, их фабула с ее четким смысловым рисунком неизбежно доминирует над документальными съемками. Поэтому фильм «Поиск», типичный для полудокументальных картин, не подымается выше уровня обычного игрового фильма с бесплатным приложением в виде некоторого количества документального материала.

Как бы ни подчеркивалось значение неинсценированных кадров в документальных частях подобного фильма, кадры эти никогда не выполняют сколько-нибудь значительной функции. Они отнюдь не вплетаются в фабульное действие настолько, чтобы в фильме чувствовалось течение жизни, а остаются монтажными врезками, которые в лучшем случае свидетельствуют о попытке приспособить заданный сюжет к требованиям кинематографа. Документальные кадры, несомненно, вдыхают в фильм некоторую струю свежего воздуха и тем самым оживляют его, но вместе с тем контраст между ними и игровыми сценами может еще ярче выявить полное равнодушие к документальной правде в самом построении сюжета. Именно это имел в виду Флаэрти, утверждая, что «сюжеты, сфабрикованные в киностудии, нельзя перенести в естественную обстановку, потому что реальность среды непременно выявит их искусственность» [ 23 ] .

Обрамление.Лишним доказательством того, что эпизодный сюжет кинематографичнее театрального, может служить прием, используемый в некоторых фильмах для маскировки явного несоответствия театрального сюжета специфике кино. Прием этот заключается в обрамлении действия театрального фильма сценами, способными отвлечь наше внимание от его сценической условности и даже выдать фильм за эпизодный. Обычно такую рамку образуют кадры, изображающие некую реально-жизненную ситуацию с тем, чтобы помещенное между ними основное действие фильма воспринималось как непосредственно вытекающее из этой ситуации. Например, экранизация пьесы «Идеальный муж» начинается снятыми в документальной манере кадрами Гайд-парка во всем его викторианском великолепии. Величественные дамы в роскошных выездах обмениваются приветствиями с гарцующими на конях элегантными мужчинами, и группы зажиточных лондонцев лениво ведут пустую беседу. Затем камера постепенно выделяет тех, в ком мы узнаем персонажей пьесы. Их окружение отступает, исчезая на дальнем плане, и тогда разыгрывается положенным ему путем действие пьесы Оскара Уайльда - типичной светской комедии. Фильм заканчивается так же, как начинался: на экране снова Гайд-парк с экипажами, всадниками и группами случайно повстречавшихся знакомых. Прием этот, естественно, рассчитан на то, чтобы у зрителя создалась иллюзия, будто сама комедия не театральное произведение, а, скорее, жизненный эпизод, происходящий в фешенебельной среде, показанной в начале фильма. Чтобы характеризовать эту комедию как эпизод, ее действие должно производить впечатление возникающего в потоке жизни светского общества и затем вновь растворяющегося в нем. Достигает ли этот прием такого магического эффекта? Чаще всего яркая театральность основной части фильма разрушает иллюзию, внушаемую зрителю документальной трактовкой обрамления.

Похожий прием использовал Лоренс Оливье в экранизации трагедии «Генрих V». Во вступительных кадрах фильма он показывает зал лондонского театра «Глобус» во времена Шекспира, наполненный зрителями, ожидающими поднятия занавеса; а когда кончается спектакль, режиссер добавляет финал, возвращающий нас к теме вступления. Ясно, что в данном случае обрамление рассчитано на то, чтобы спектакль воспринимался как эпизод повседневной жизни лондонцев, современников Шекспира. Такое построение фильма делает честь тонкости кинематографического чутья Лоренса Оливье, который, как бы заключая спектакль в скобки, пытается предотвратить впечатление условности фильма некоторой примесью реальности кинокамеры [ 24 ] .

Примером обрамления противоположного характера может быть итальянский фильм «Неаполь - город милли