Максим Кузьмин, директор прокатной компании «Утопия Пикчерс»

- Я пишу про производство, прокат и показ документального кино. Расскажите, какое место вы занимаете в этой цепочке, на каком этапе перехватываете фильм и что делаете с ним потом.

- Обычно мы берем фильм, когда он готов – на этапе чернового монтажа: может быть, не доснято несколько сцен, звук не доделан – но, в целом, мы работаем с готовым материалом. Это связано с тем, что мы являемся дистрибьютором и показчиком. Мы берем готовое кино и делаем так, чтобы его увидел зритель в разных форматах – начиная с кинотеатрального проката и заканчивая DVD, VOD, телевидением и так далее. Если мы говорим про западное кино, то мы, как любая нормальная дистрибуционная компания, гоняем на кинорынки и закупаем там документальное кино. Если это не кинорынок, то это может быть документальный фестиваль. Если мы говорим про «док», то у фильмов часто даже может не быть продавца, и ты берешь права у продюсера или режиссера, потому что в игровом кино большинство фильмов сдают на продажу каким-то компаниям-продавцам, а в документальном кино этого нет. Документальное кино – это немножко ущемленная индустрия, и она, вообще, не очень похожа на индустрию. BBC и Discovery - это индустрия. Но это является индустрией, потому что за ними стоит телевидение. Вообще, странно, что документальное кино как искусство выживает. Это тоже отдельный разговор.

- Получается, во всем мире сложная ситуация в индустрии документального кино?

- Мне сложно говорить про весь мир. Но логика такова: если вам фильм не заказывают, ищите на него деньги. Безусловно, в Штатах или в Европе найти деньги легче. Но все равно это процесс нахождения денег. У нас это зависит от того, кто где сидит, при ком и т.д. Если на Западе существует выстроенная система грантов, предзаказов и предпродаж, то в России этого нет.

- Индустрия документального кино отличается от индустрии интеллектуального «артхаусного» игрового кино?

- Конечно, отличается. У игрового шире ниша, больше каналов сбыта, независимых продюсеров гораздо больше. Возьмите того же Роднянского – сколько он сделал игровых и неигровых фильмов в качестве продюсера, сам при этом будучи документалистом в прошлом? По-моему, один документальный – фильм Расторгуева и Костомарова «Я тебя люблю». Вот Вам и пропорция. Сколько сделал неигровых фильмов Сельянов? Я тоже затрудняюсь ответить на этот вопрос. Так можно пройтись по каждому продюсеру.

- А с чем это связано?

- Документальное кино почти невозможно монетизировать. Почему не заработали фильмы «Я тебя люблю» или «Я тебя не люблю»? Рынок не готов. Мы дистрибьютор, который специализируется не на массовом, а на авторском кино, и мы находимся в постоянном противостоянии. Я сейчас не беру в расчет Центр документального кино, это их профиль, но для остальных кинотеатров – это новая форма. А кинотеатральный рынок устроен таким образом, что он предпочитает не рисковать. Чтобы кого-то из директоров кинотеатра в чем-то убедить, нужна мощнейшая работа, направленная на каждого в отдельности – а это достаточно сложно. Один из наших сверхудачных фильмов, которые мы выпускали, фильм «Самозванец», который выходил, по-моему, на 30 копиях и собрал по тем временам рекордные 4 миллиона рублей. Но, как Вы понимаете, даже 4 миллиона сборов в России не закроют бюджет кино. Потому что 50% забирает себе кинотеатр, 15-20% забираем себе мы как дистрибьютор и, соответственно, остальное достается правообладателю. Кроме того, у нас этот фильм не купили федеральные каналы, потому что это «док». Пока федеральные каналы не очень готовы покупать документальное кино. А это означает, что ты лишаешься в среднем 100 тысяч долларов. А вот это уже ощутимая сумма, которая может окупить твой бюджет. Потом мы фильм «Самозванец» за смешные копейки пакетом продали на DVD, продали на 24_DOC – кабельный канал, который платит смешные деньги, 1-2, в лучшем случае, 5 тысяч долларов. Вот и все. Опять же есть фильмы типа «Океанов», которые собирают 1,5 миллиона долларов. Но я бы не сказал, что это документальное кино. Это видовое кино с бешеными бюджетами.

- А что значит видовое?

- Это как BBC и Discovery, про природу, когда безумно все красиво – как «Барака», или «Самсара». Это «док»? Я не уверен, потому что это только одно из ответвлений, но мне бы не хотелось вдаваться в эти классификации. Видовое кино может много собрать, «Самсара» в российском прокате собрала порядка 15 миллионов рублей, но это абсолютный масштаб, гигантские бюджеты и так далее.

- Какими критериями должен обладать фильм, чтобы попасть в кинотеатральный прокат?

- Чтобы фильм попал в кинотеатр, это, прежде всего, должен быть зрительский контент. Кино должно быть интересным. Например, фильм «Труба» – это не интересно. Я очень уважаю Манского, но это не зрительский контент. А вот фильм «Самозванец» или «Канатоходец» – это да.

- Я не совсем понимаю, как Вы разграничиваете зрительское кино и не зрительское.

- Я думаю, что нет конкретной формулы. Здесь вопрос в том, удается ли режиссеру сделать что-то интересное хотя бы для киноманов, я не говорю сейчас даже про массовую аудиторию. Людей, которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 12-15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме «35 мм», то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы... И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в пятерку самых крупных. Фильмы Вуди Аллена у нас собирают больше всех, фильмы Альмадовара, Джармуша тоже очень много. 5 лет назад этого не было вообще. Но как быть интересным зрителю, я не могу вам сказать.

- А какие кинотеатры показывают документально кино в Москве и регионах?

- Площадок очень много. Это может быть и «Формула кино», и «5 звезд». Это вопрос лобби и того, как Вы устанавливаете с ними отношения. Все зарабатывают деньги. Вам нужно убедить, что это принесет деньги. Вы идете к каждому кинотеатру и объясняете, почему и Вы, и они на этом заработают. Каждый раз это новый продукт. Для каждого продукта Вы совершаете гигантскую работу и адаптируете ее под площадку, которой предлагаете. Соответственно, «35 мм» уже уговаривать не нужно. А «Формулу кино» нужно каждый раз.

- А в регионах?

- В регионах есть около 15 площадок сейчас, которые работают с таким кино. Но, прежде всего, в региональных кинотеатрах должно быть доверие к дистрибьютору. Они же вообще не смотрят кино. А доверять дистрибьютору они будут, если был хороший опыт, тогда будут и дальше работать.

- А какими критериями должен обладать фильм, чтобы быть показанным по телевидению?

- Во-первых, нельзя ругаться матом. Это очень трудно. Я не понимаю, как можно делать «док», в котором не звучит мат. На телеке очень жесткая цензура. Фильм «Зима, уходи!» никогда не будет показан ни по одному федеральному каналу. Фильмы «Я тебя люблю» и «Я тебя не люблю» тоже никогда не будут показаны. Очень много мата. Т.к. документальное кино является зеркалом, видимо, для того чтобы попасть на федеральные каналы, ты должен быть искаженным зеркалом – припудренным, сладеньким. Здесь все очень сложно. Но это не означает, что ты не можешь продаваться на DVD и VOD. «Ivi» и «Now» сейчас обладают достаточными суммами, чтобы ими перекрывать телевизор. Но важен контент.

- Каковы перспективы фильма на VOD-площадках?

- Здесь вопрос не в деньгах. Вопрос в том, стоит ли биться за каждое место, где твой фильм могут увидеть – да, стоит. Потому что те действия, которые сейчас мы совершаем, мы ими не столько зарабатываем деньги, сколько пытаемся прокачать индустрию. Мы создаем платформу, инфраструктуру, мы являемся смазкой.

- А если вы на телеканалы продаете фильм, то с кем начинаете работать, прежде всего?

- С федералами. Мы каждый раз, как дятлы, пытаемся зайти на федеральные каналы. Когда-нибудь мы зайдем. «Первый», НТВ, «Россия».

- Вы делаете им рассылку?

- Мы торгуем пакетом, в котором много фильмов, и мы сбываем пакет. Это уже налаженный процесс. Когда мы сбывали короткометражки, все вертели пальцем у виска и говорили: «Вы ненормальные, этого не будет никогда», - а сейчас «Oscar Shorts» вышел на сотнях экранах – это прецедент для России. Я убежден, что такой же рывок произойдет и с документальным кино, как только я системно буду обеспечен хорошим контентом. Если у меня будет хотя бы 6 фильмов в год, которыми я мог бы удерживать зрителя, то индустрия будет спасена. Но сейчас я не могу делать это системно, я не могу приучить зрителя ходить на документальное кино в кинотеатры.

- Есть ли какая-то особенная аудитория, которая смотрит документальное кино?

- Думаю, нет. Это аудитория кинотеатра «35 мм», фестиваля «Артдокфест». Вы видели цифры последнего «Артдокфеста»? Там много-много тысяч людей. Это аудитория авторского независимого кино. Все решает зритель. Но у нас нет задачи подлизываться к зрителю. Если бы мы хотели подлизываться, мы бы занимались блокбастерами. Задача – быть интересным той аудитории, на которую вы работаете. И «Пионер», и «35 мм», и мы работаем на одну аудиторию. Мэри [Назари, директор кинотеатра «Пионер». – М.К.] тоже не берет все документальное кино подряд – главное, чтобы это было что-то интересное, на что мы могли бы позвать зрителя. А зрителя еще нужно собирать, и это отдельная гигантская работа, где мы абсолютно точно можем обогнать целый ряд крупных компаний, потому что у нас другие каналы коммуникации. И то, что фильм «Самозванец» в этой стране посмотрело 100 тысяч человек – это очень много.

- Вы можете назвать самые успешные проекты за последние лет 5?

- Документальное кино появилось только год назад, его 5 лет назад не было. Наверно, это «Ходорковский», это запрещенный «Я тебя люблю», «Океаны», «Самсара», «Зима, уходи!», но он не вышел, «Девственность» Манского была суперуспешной, шла в «5 звездах» даже.

- И «Первый канал» его купил в «Закрытый показ».

- Кстати, если «Первый канал» покупает, то ты окупаешься очень хорошо.

- А какое кино они могут купить? Есть какой-то принцип?

- Либо это будет интересно массовому зрителю, либо нет. Но они за это очень хорошо платят, от 100 тысяч долларов. Вот, по-моему, всё. Еще есть фильмы, которые выходят в ЦДК, но это локальный формат. Они платят за показ. Если мы покупаем права, мы покупаем все права на 8 лет, а ЦДК покупает разовые показы. Еще «Антон тут рядом» – замечательное кино. Кстати, Сельянов и Эрнст меценатским образом потратили деньги на него, они понимали, что деньги эти не вернут. Все декорации – если нужен был дом для съемки, то этот дом потом доставался аутистам. И они должны были купить фильм потом, чтобы он окупился – но это меценатство. Вот у Роднянского, если я правильно понимаю логику, это был имиджевый проект. А у Сельянова и Эрнста это был меценатский проект, потому что в жизни этого никогда не вернешь. Но из этого выросло огромное количество проектов, центр для аутистов. Это уникальный пример того, как документальное кино может порождать какие-то большие вещи.

- Расскажите про схему того, как Вы работаете с документальным фильмом, когда он к Вам попадает.

- Это целый процесс. У нас есть фильм, который к нам попадает двумя путями. Один – вы его покупаете на кинорынке, второй – вам его приносит режиссер (вот, например, Расторгуев мне сам принес «Я тебя люблю»). Дальше у вас есть фильм, и вы его упаковываете. Упаковка – это маркетинг. Маркетинг делится на промо-позиции – трейлер, пиар, пресс-релиз. Это мизерная часть маркетинга. Вторая часть – когда вы начинаете просчитывать целевую аудиторию. Это самый сложный путь. Здесь главное не «облажаться», потому что если ты «облажался», ты ударил не в тот сегмент, которому абсолютно не нужно это смотреть. Целевая аудитория – это всегда вопрос. Если вы понимаете, кто ваша целевая аудитория, вы понимаете каковы каналы коммуникации. Итак, вы расписываете ядро аудитории – киноманы, поклонники Расторгуева, аудитория, которая смотрит западные фильмы, аудитория «Вконтакте», MTV и т.д. А дальше под каждый сегмент аудитории вы строите некий акцентный маркетинг. Поклонники Расторгуева – это более жесткий зритель, ему нужна жесткость, реальность, и это должно проходить через каждый постер и релиз. Просто с киноманами вы разговариваете аккуратно, не так давите. Это гигантская работа – создание упаковки. Причем упаковка может идти в разрез с фильмом. Вы знаете, что в России 99 процентов оригинальных названий не соблюдается? Вот какой-нибудь фильм в российском прокате «Убивашки-2», а в оригинале он, например, «Искрометное убийство». Параллельно с аудиторией еще есть рынок сбыта – например, кинотеатры. С ними все по-другому: вы «упаковку» адаптируете так, что в каждом предложении у вас есть слово «доллар»: «Это фильм, обреченный на успех», - и начинаете доказывать это статистикой, цифрами, промо, прогнозами наработки на копию и пр. Потом вы расписываете с кинотеатром сетку – что будет, если поставить один сеанс в 15:30, другой в 19:30 при средней заполняемости зала 30% и т.д. Вы строите прогноз, что сборы составят от 1,5 до 5 миллионов, и средняя наработка у вас должна быть от 15 до 40-50 тысяч. Вот этим мы и занимаемся.

- То есть в зависимости от того, как вы определите целевую аудиторию, вы решаете, куда вы этот фильм несете?

- Конечно. И, мало того, если за фильмом стоит человек, то к тому же отработана фестивальная история, пресса, СМИ, прямая реклама и т.д. Мы берем большой процент, от чего бесится режиссер, потому что мы делаем упаковку, а потом нам нужно это сбывать через какие-то каналы. Мы рискуем вложить в промо вашего фильма еще 2 миллиона рублей, потому что это нетрадиционный продукт для рынка, он может рухнуть, и я потеряю 2 миллиона, или мы оба можем заработать. Поэтому выгоднее брать фильмы на Западе, чем у российских режиссеров: там ты купил фильм за 10 тысяч долларов, но ты его закрыл уже хотя бы через DVD и VOD, ты уже ничем не рискуешь, а здесь ты находишься в зоне риска, что не очень круто.

- А зачем тогда Вы рискуете и работаете с таким контентом?

- Это не весь наш контент. У нас много контента, который приносит нам деньги – «Железное небо», «Пока ночь не разлучит», «Oscar Shorts» и так далее. Но мы, как умные игроки, знаем, что рынок блокбастеров падает, а рынок авторского кино растет, и мы строим монополии на новые каналы. Вот в короткометражном кино у нас абсолютная монополия, и мы зарабатываем очень много. Мы верим, что через 3-4 года будет бум на документальное кино, это еще предсказывал Ларс фон Триер, и для нас это просто инвестиция туда, потому что, когда в ту нишу захотят другие игроки, там уже будет моя монополия. Поэтому иногда мы готовы даже терять.

- Много теряете?

- Пока только зарабатываем. Но мы просто от многого отказываемся.