Екатерина Еременко, режиссер

- Расскажите про то, как Вы делаете фильмы в копродукции, как это возможно в России?

- Я закончила ВГИК, первые фильмы делала на Западе с профессиональными продюсерами. Все мои фильмы были в копродукции, но всегда главный продюсер был Западный – немцы. По закону нужно сначала договориться, есть такое правило, которое все всегда нарушают: первый съемочный день должен быть не раньше, чем закрыты все бюджеты, подписаны все контракты со всеми партнерами, и каждый знает, у кого какие права. Копродукция – это очень сложная вещь, она нужна только тогда, когда действительно необходим большой бюджет, когда одна страна не может произвести фильм сама. А вообще, это жуткая головная боль для продюсера, все это очень непросто утрясти. Для BBC, например, необходимо заполнять и подписывать огромные контракты – 30 страниц текста. По закону прежде, чем начинаешь работать, ты должен знать, у какой страны сколько берешь. Но в реальности обычно тебе дают деньги при условии, что еще кто-то дал деньги. Вот, например, на IDFA – главный фестиваль, кинорынок – все ищут деньги. И есть такое правило: ты можешь подать фильм, если у тебя 25% уже зафиксированные финансы, и тогда можно найти поддержку на рынке. Это правило нарушают абсолютно все. Потому что как ты можешь быть уверен, что у тебя есть 25%? Эти 25% могут точно быть, когда есть контакт. А контракт никто не подпишет, пока не известны другие партнеры.

- И что делать?

- Все нарушают правила. Предварительные договоренности есть, договор о намерениях. Как западные продюсеры дают письмо для IDFA: письмо номер один – «Мы даем столько-то денег на такой-то фильм». Письмо номер два – «Письмо номер один действует только для IDFA». Вот такая смешная вещь. Я сделала 4 фильма, 3 сделала с очень хорошими немецкими продюсерами, а последний сделала сама, он с самыми маленькими бюджетами, но зато самый успешный – «Чувственная математика». Я не очень хорошо знаю, как обстоят дела с финансированием в России. Но могу рассказать про Запад. На Западе главный источник финансирования – это телевидение. И какие-то фонды готовы участвовать, только если уже есть договоренности с телевидением. Если фонд дает деньги, они требуют, чтобы фильм был в кинотеатре. Для этого изначально нужно договориться с дистрибьютором. Единицы окупаются в кинотеатральном прокате, без телевидения невозможно. Оно необходимо. Телевидение на Западе не такое зашоренное, как в России, у них не такие жесткие форматы. Есть, например, телеканал «Арте», они более спокойно относятся к формату, могут показать более «артовые» вещи. Не так гонятся за рейтингами. Все свои фильмы я делала для «Арте» – это главная надежда для независимых документалистов. А другие телеканалы берут фильмы более репортажные. BBC – сложный телеканал, у них тоже довольно жестко с форматами. Но там есть, конечно, Ник Фрейзер, гуру в документальном кино, он делает особый слот – «Storyville». Может, он единственный в Англии, кто ищет необычные творческие фильмы по всему миру. Многие продюсеры мечтают для него сделать кино. С моим предыдущим фильмом «Мои одноклассники» мы как раз с ним работали. И делали его совместно с «Арте» и «BBC- Storyville». Мой немецкий продюсер ни разу не работал с Ником Фрайзером до этого.

«Чувственная математика» абсолютно неожиданно стал таким популярным, мы, как дворняжки, сделали фильм просто с друзьями с крошечным бюджетом. И ни один продюсер не взялся бы его делать – несколько стран и такой маленький бюджет, меньше 30 тысяч евро. Даже Госкино в России дает больше денег на производство. Но мне очень хотелось сделать этот фильм, я все деньги до копейки вложила в него, даже все свои сбережения. Потому что мне очень хотелось сделать его таким, как я хочу. Но зато у меня были все права на фильм, потому что когда нет телевидения, есть свобода. Телевидение вмешивалось бы в процесс. Это не означает, что фильм был бы хуже, но он точно был бы другой. Он больше был бы похож на репортаж. Потому что если делаешь про науку, то это слот научно-популярного кино. А этот другой, он не был бы таким странным, безбашенным. Но я верила в этот фильм, у него был огромный успех на Московском кинофестивале, и вот я встретила Веру [Оболонкину[295]. – М.К.],и мы задумали осуществить прокат. Конечно, это исключение, уникальный опыт. Потому что все в фильме неправильно. Во-первых, он идет всего час. Во-вторых, он не на русском, там всего одна треть на русском, а две трети на английском. Тема такая необычная. Много в нем «но», но, несмотря на это, он идет до сих пор в кинотеатрах. И не только – очень существенные деньги приносят приглашения от университетов. Для меня это уникальный опыт, многие делают научные фильмы, которые можно было бы показывать студентам, но университеты не готовы кое-какому фильму платить деньги. А за мой фильм платят, они платят деньги за показы, хорошие деньги. В Мюнхене был шикарный показ, 500 человек, красная ковровая дорожка. Они его три недели рекламировали, висел огромный плакат, в холле крутили ролик фильма, это было большое событие. Я работаю в Берлине, и мне рассказывали, что в Америке так же показывали. Это новый тип дистрибуции фильма. Для меня это новый опыт.

- Показы идут не только в российских кинотеатрах?

- В Германии в нескольких городах, в Кельне, в Берлине. Сейчас ко мне обратились из Америки. Но я совершенно ничего не успеваю. Я независимый продюсер, я не успеваю реагировать, занимаюсь новым фильмом, сама никуда фильм не посылаю и только отвечаю, когда мне присылают письма. Вот сейчас полечу в университет в Эдинбурге, потом Аугсбург, Магдебург, и, как я сказала, какой-то кинотеатр в Америке хочет показывать фильм.

- Как думаете, с чем связан такой успех, неожиданный даже для вас?

- Хороший фильм получился. Людям нравится. Мы же с Верой не вкладывали деньги в рекламу так, чтобы весь город ей увешать. Просто про фильм ходят слухи. Особенно, среди молодежи он стал модным, он современный по киноязыку, по эстетике – это все Пашина [Костомарова. – М.К.]камера. Когда я делала фильм, думала, что он для моего папы. А его полюбила молодежь, а это любимая аудитория для дистрибьюторов, потому что они готовы ходить в кино. Когда мы выходили в прокат, мы с Верой путешествовали по городам, и в Питере я встретила мужчину с женой, и она говорит: «Мой муж был в кино в последний раз в 84 году». У бизнесменов это называется новый рынок – мы нашли новый рынок. Мы привели в кинотеатры новых людей, которые вообще не ходят в кино. Это очень интересный опыт. Что еще важно, в фильме нет такой сильной истории, которая бы держала, этот фильм сделан для кинотеатра, он красивый, снят особым образом. В кинотеатре он создает особую атмосферу, а на компьютере его не будут смотреть, выключат. Все-таки для компьютера делаешь фильмы по-другому, внимание держится на другом.

- Расскажите про фестивали: какую роль они играют в судьбе фильма и его автора?

- Для меня это тоже новая и неожиданная вещь. Во-первых, для того чтобы отправить фильм на западные новые фестивали, вы должны им заплатить деньги, чтобы они посмотрели его и решили, хотят ставить в программу или нет. Я слышала от прокатчиков, что люди любят фестивали, с удовольствием ходят. И обычно люди, которые хотели посмотреть кино, смотрят его на фестивале. И иногда это минус для фильма – все, кто хотел, увидел на фестивале – и все. Поэтому я скажу такую вещь, которая, может быть, будет раздражать моих коллег-документалистов. Есть у нас группа людей, которые интересуются документальным кино, но это «фрики», их мало, они смотрят эти фильмы на фестивалях и все. Наш фильм как раз таки другую аудиторию собрал – не только тех, кто именно документалистику любит. Многие режиссеры нацелены на фестивали, а я совершенно не нацелена. И я давала фильм, только если его просили, при этом давала его только за деньги, и многие очень удивлялись, потому что режиссеры часто стремятся попасть на фестивали – конечно, когда больше ничего, кроме фестиваля, у фильма не будет, пусть будет хотя бы фестиваль. «Чувственную математику» взяли на ММКФ, его увидел Гриша Либергал (они с Мирошниченко курируют документальную программу фестиваля). Гриша увидел фильм в процессе работы, во время монтажа. И он буквально вытащил меня из-за монтажного стола, как только фильм был готов, и уговорил отдать его на фестиваль. Я хотела бы дальше доснимать. А он уговорил отдать. И я рада, что так получилось. Если бы не Гриша, то, может, ничего и не получилось бы. ММКФ – это самый престижный фестиваль в России, и это счастьем было для фильма туда попасть – огромное количество людей его посмотрело, огромный зал, 400 мест. Фильм получил внимание – шикарная пресса, телевидение. Другие фестивали в России не вызывают такое внимание зрителей. Есть «Кинотавр» еще, но он далеко, и там индустрия сама для себя показывает эти фильмы. А на Московский у зрителей есть возможность приходить. Но, к сожалению, ММКФ очень далек от мировой индустрии. У моего первого фильма премьера была в Амстердаме, и после этого я уже ничего не делала, ко мне только обращались прокатчики. Для зрителей ММКФ – это идеальный старт, но отборщиков там не было вообще, и это плохо. Зато после фестиваля у фильма состоялся шикарный прокат. Тем не менее, фестивали у меня после этого были, но не так уж много.Когда у меня какой-то фестиваль просил фильм, я просила у них «screening fee»[296], потому что если один фестиваль готов платить и платит, то почему же я буду другому отдавать фильм бесплатно? И для меня это уже было дело чести – попробовать доказать и самой себе, и своим друзьям, что можно самим сделать фильм, который нам нравится, и еще заработать на этом. Хотя бы окупить.

- Затраты окупились?

- Конечно. Важную вещь скажу: неправильно показывать фильмы бесплатно. Конечно, документалисты рады, чтобы их фильм посмотрели, обсудили. Но когда люди смотрят фильм, на который пришли бесплатно, они хуже его смотрят: «Ага, скучнятина», – встал и ушел. А если он заплатил, то относится уважительнее, сидит и смотрит, вникает. Поэтому неправильно показывать фильмы бесплатно. И организаторы, которые тебе платят, тоже готовы какие-то усилия приложить в организации показа. То, что получилось у нас, дает нам надежду, что так можно и следующие проекты делать. Сейчас я слежу, чтобы фильм не попал в Интернет, я с этим борюсь, пишу письма, жалуюсь.

- А каковы механизмы борьбы с «пиратством»?

- Самый ужасный сайт – «Вконтакте». Но у них все отработано, есть адрес, куда можно пожаловаться. Но тут же могут выложить другие. У корпораций есть на это силы. А здесь нужно сидеть и самому это все писать. Хорошо бы в Гильдии предложить, это хорошая идея – у них же есть сотрудники. Нужно, чтобы там был человек, который бы этим занимался, который помогал бы нам, документалистам, этим заниматься. Просто нужно один раз узнать все эти адреса, куда писать жалобы, а потом с ними и работать. Конечно, надо с этим бороться, это неправильно. Мне один пользователь написал на «Фейсбуке»: «Терпеть не могу, когда запрещают выкладывать кино». Что за глупости? Если я бесплатно должна снять хороший фильм, то как я сниму следующий? Они не понимают: это не потому, что я жадная, для меня это вопрос моего будущего, возможности сделать в будущем хороший независимый фильм. Если вам нравится «Чувственная математика», дайте возможность сделать следующий фильм. И всегда приходится оправдываться. Учителя даже просят школьников найти и посмотреть фильмы. У нас нет культуры.

- А реализовать VOD-права не думали?

- Я пока жду, у меня пока университеты готовы платить хорошие деньги. С Верой продлили контракт до июля. Мы держимся одновременно с «Антиподами» и «Трубой» Манского. И до сих пор держимся. Был фильм еще «Антон тут рядом», за ним Сельянов стоял. Огромной мощности дистрибуционная фирма. Но привлек он меньше внимания, чем наш фильм. У нас хороший кейс, позитивный.

- А когда телевизионная премьера?

- Уже была на «Культуре» в «Смотрим… Обсуждаем…». Еще в Вене покажут. Я их сдерживала, как могла, хотела, чтобы они попозже купили – продала через полтора года после премьеры.

- Еще на российские телеканалы не думаете?

- Мой телевизионный дистрибьютор говорит, что был интерес. Я знаю, что большие каналы отказались. Им не подходит. Но никаких обид нет. У «Первого канала» огромная аудитория, 200 миллионов человек, у них слоты. И фильм слишком странный для них. Никаких обид нет, их аудитория уже приучена к определенному продукту. Он им не подходит просто. У всех директоров телеканалов есть свой вкус, но они должны чувствовать свою аудиторию. Продюсеру ВВС очень нравились мои первые два фильма, а купил он только третий – он должен думать о канале, - говорит Катя Еременко. – Я знаю, что программный директор «Discovery International» был огромным фанатом моего первого фильма «Канарейки», мне все говорили, что он про мой фильм везде рассказывает. Но для «Discovery» он никогда не мог бы его купить. Здесь все по-честному.

Маша Слоним, продюсер

- Расскажите, как происходит финансирование документального кино в Европе?

- Я сужу по Англии. С финансированием сейчас сложно, не бывает почти, чтобы один канал финансировал целый документальный фильм. Я не занимаюсь обычно добычей денег, но знаю, что там происходит. Обычно есть крупный проект, и кто-то им интересуется, BBC, например, и говорят: «Мы можем дать столько-то, ищите дальше источники». И ты бросаешься искать дальше, неважно из какой страны. А права на показ делятся – бывает три-четыре финансиста одного проекта. Все зависит от того, насколько он интересен и дорогостоящ. Все это занимает самое долгое время. Заявка должна быть такая, от которой невозможно отказаться. Чтобы написать заявку, нужно очень много информации перепахать. Это кропотливая вещь. Это план фильма. Причем надо брать самую верхнюю планку того, что ты хочешь сделать. Нужно продать идею. В рамках разумного – не нужно говорить, что у тебя будет интервью с Папой Римским, конечно. Но вот ты стремишься к идеальному плану, но не всегда получается, конечно.

- А что происходит, если не получается?

- У нас был такой случай, последний проект «Путин – Россия и Запад». Конечно, у нас было в планах брать интервью у Путина, я пробивала это интервью буквально с самого первого дня, были какие-то обнадеживающие сигналы, бесконечные встречи с Песковым, обсуждения. И мне казалось, что, если мы не возьмем интервью у Путина, это полный провал. Потому что BBC и Discovery рассчитывали на это, и мне казалось, что на этом держалось всё. Мы снимали полтора года, и Путина мы не получили. Напряженно было с заказчиками из-за этого. До последнего было не совсем понятно, они не отказывали. Мы взяли верхнюю планку, до нее не допрыгнули, но получилось так, что обошлось. Просто пришлось выкручиваться, чтобы было незаметно отсутствие главного героя, идти на хитрости – у него много публичных выступлений. В общем, самое сложное – найти деньги. Дальше пишется сценарий. Продюсер пишет сценарий по заявке, по той же канве, только более расширенно. Потом сидит кто-то, капает данные, интервью, факты – тоже тщательная работа. Нужно быть готовым к каждому интервью, напоминать интервьюируемому, что он когда-то говорил. Ты должен лучше него знать, что он ответит на тот или другой вопрос.

- Какими критериями должен обладать фильм, чтобы попасть на федеральный канал?

- Добросовестный и интересный рассказ на тему. Что-то новое, новым языком. Это на Западе. В России не знаю – его практически нет в телепрокате, не понятно, почему, и не понятно, что за критерии.

- А есть ли какие-то проходные темы или режиссеры?

- Конечно. Сейчас все отдано на аутсорсинг – частные компании, которые делают все по заказу. Репутация продюсерской компании очень важна. Но мне кажется, если какой-то свежий сюжет, свежий подход и интересная заявка, вполне могут быть шансы. Хотя, конечно, такие большие деньги вкладываются в это, что не все хотят рисковать. Я не знаю, откуда может взяться фильм не по заказу канала, показанный на этом канале. Откуда деньги у него? Шансов даже сделать кино почти нет. Существует кинорынок, спонсирующий какие-то отдельные проекты. И телеканал, конечно, может это купить в итоге. Но это, скорее, исключение, чем правило. Многие большие каналы считают престижным иметь хорошее документальное кино.

- В России тоже?

- В России нет. Это на Западе, я имею в виду. У документального кино заведомо не такой высокий рейтинг, но это дело престижа, а не коммерции. Но не понятно, как документальное кино должно до зрителя доходить. Конечно, на телевидении оно должно быть. Раньше в 90-е годы здесь каналы считали это престижным. А сейчас рейтинги сильно влияют. Есть исключение – фильм «Подстрочник». Очень хорошие рейтинги были, никто этого не ожидал. И «Первый канал» мог бы себе позволить завести постоянный показ документального кино. Иногда у Гордона показывают, но нет линейки, нет традиции. У BBC это окупается – они продают фильмы на другие каналы в другие страны после премьерных показов. Деньги возвращаются. Для канала это одноразовое вложение денег, поэтому понятно, конечно, что они не берут.

- А существует ли какая-то особая аудитория у документального кино?

- Дело в культуре. Если аудиторию приучать к качественным вещам, то постепенно аудитория начнет тянуться. Должна быть целая линейка. Раз в два месяца канал показывает хорошее документальное кино. И тогда он найдет аудиторию. А если так – раз в год – то аудиторию растеряешь. Все, что работает на репутацию телеканала, это, в конце концов, тоже конвертируется в деньги. Это просто не быстрые деньги. И тут еще важна раскрутка, прайм-тайм это или нет.

- Кажется, что режиссеры считают, что документальное кино не востребовано само по себе как форма. А когда читаешь интервью продюсеров, они говорят, что документальное кино, как и любое игровое, может быть правильно подано с точки зрения маркетинга и может иметь огромный рейтинг.

- Да, я тоже так считаю.

- А есть ли какие-то схемы?

- Не знаю. Это телеканал должен знать. Они знают, как раскрутить, что угодно. Только вопрос в том, хотят они это раскрутить или нет. Нужно заинтриговать зрителя.

- Почему тогда этого не происходит?

- Это длинные деньги. И не только деньги. Это длинная цель. А сейчас все живут сиюминутными мгновенными целями. Максимум – план на месяц. Нет уверенности, и так хорошо. Не знаешь, что будет завтра. Вот, казалось бы. поставь яркий захватывающий фильм в прайм-тайм – не ставят. Потому что нужно готовить зрителя. Он заснул, ему уже ничего не интересно.

- А как с копродукцией в России?

- Ну, во-первых, с Россией сложно снимать, потому что здесь постоянно присутствует, так скажем, редакторский контроль. Как BBC отнесется к такому контролю? Никак, не захочет работать и все. В разных странах зритель по-разному воспринимает информацию, нужно по форме подстраиваться. А в России правки по содержанию, идеологические. И, кроме того, нет уверенности в договоренности. Это очень четко проявляется – со сроками, договорами. Потому что все завязано на деньгах, все должно быть день-в-день, очень четко. А Россия этого обеспечить не может. У нас нет культуры жесткой работы. Все делается аврально. А там все расписано, четкий график. Бывает, что отходят от графика, но это какие-то экстренные обстоятельства, не зависящие от продюсера.

- А кинотеатральный прокат?

- Ну, это надо быть таким фанатом, чтобы идти в кино на документальный фильм. Даже и в мире кинотеатры вряд ли могут себе это позволить. Нет, здесь только с телевидением нужно работать. Не думаю, что кинотеатрам это нужно. Да, открываются специализированные кинотеатры – это маленький проект, не сеть. Есть «Пионер» - но это исключительный случай, это вклад, опять же, в особую репутацию. Но все равно живут они не этим.

Олег Дорман, режиссер

(Для данного исследования О. Дорман представил личную переписку о производстве и показе фильма «Подстрочник» и ответил на уточняющие вопросы автора)

- Меня интересует фильм отдельно от доходов. Фильм с предсказуемыми доходами - гарантированно плохой. Но это не значит, что убыточный фильм - хороший.

Отвечаю на Ваш вопрос о том, почему и как я «ходил по кругу». Только хочу, прежде всего, сказать вот что. Я не считаю, что кто-то мне должен. И то, что фильм “Подстрочник” был, в конце концов, снят, попал на экран и получил доброжелательный отклик у публики, вовсе не значит, что люди, которые отказывались участвовать в его производстве, должны были помогать. Нет. Я представляю себе дело так: если существует свободный рынок, если доход продюсера связан с качеством фильма, а не с близостью к монополисту, и возникает в результате отклика публики, а не в момент освоения бюджета, то авторы и продюсеры равно заинтересованы друг в друге. Рынок не решает всех проблем, но любая другая форма экономики только их создает. Я сделал несколько фильмов, не раз показанных по телевизору, но не больше знаю, куда идти с новым сценарием, чем любой человек с улицы. Догадываюсь, что на телеканалы, - но как туда попасть? Телевизионный мир представляет собой крепость. Оказаться внутри можно, только если тебя позовут, никак иначе. Нет такого окошка, куда автор мог бы протянуть свой замысел. Чтобы узнать телефон того человека в телекомпании, который неохотно, неприветливо, но все же согласится полистать твои бумаги, чтобы потом через секретаря многократно напомнить о себе, и наконец получить ответ, требовались месяцы. Телеканалов, как Вы знаете, очень немного. За год я как раз успевал обойти все. Тем временем (я узнавал об этом из газет или сплетен) руководство (на том уровне, который имел дело со мной) менялось. Возникала новая надежда, и я шел на следующий круг. Всюду, как Вы знаете, был одинаковый ответ: «Лично мне понравилось (я показывал фрагменты Лилиного рассказа), домашние тоже смотрели, не отрываясь, но нашему зрителю это ни к чему». Как объяснял мне один крупный начальник: «Знаете, кто основной телезритель? Домохозяйки около пятидесяти. Знаете, что их больше всего интересует? Насилие». И мне предлагали лучше поработать режиссером телепередачи, которую вел руководитель канала из уютной декорации, где в камине стоял телевизор, а на его экране безопасно пылал огонь. Или снять фильм о замечательном пограничнике Карацюпе и его собаке. Или уморительный ситком. Я всегда соглашался почитать сценарий, - и неизменно обнаруживал, что люди, которые его писали, человек, который смеет его запускать в производство, представляют личную угрозу обществу, культуре, окружающей среде – выберите нужное определение сами. Или, лучше сказать, что мне не место в обществе, которое готово это терпеть.

Долгое время я не мог понять, что, переходя от одного телеканала к другому, я обращаюсь в одно и то же место. Тогда еще, в первые четыре-пять лет, было впечатление, что каналы конкурируют. А что фильм «Подстрочник» способен участвовать в свободной конкурентной борьбе за внимание зрителей, я никогда не сомневался. Постепенно стало ясно, что культура заключена в надежные кавычки и вытеснена в резервацию на пятой кнопке. Как если бы она была причудой нескольких очкариков, десертом для гурманов, а не хлебом, воздухом, кровью общества. Так что последние годы я обращался чаще всего по одному и тому же адресу, на телеканал «Культура», и получал одинаковый ответ. И снова хочу повторить: это совершенно нормальное дело. Я могу предлагать, мне вправе отказывать. Ненормально то, что место – одно. Вся власть – в Кремле, вся правда – в телевизоре, вся культура – на пятой кнопке. Именно поэтому я совершенно не хочу вспоминать подробности своих хождений. Могу только добавить, что, кажется, нет инстанции, где бы «Подстрочнику» не отказали. В Госкино, в министерстве культуры, в комитете по телерадиовещанию, в разных фондах и бесчисленных конкурсах, вроде «Чудесной жизни в чудесной стране». Когда фильм уже был готов, я нашел в Интернете электронные адреса телекомпаний (разумеется, это были адреса пресс-служб или рекламных отделов, другие найти невозможно) и написал письма с предложением посмотреть фильм. Не ответил на письма никто. Единственный телеканал, на который мне удалось передать диски, был ТВЦ. И чтобы получить ответ, я звонил секретарю руководителя отдела документального кино тридцать восемь раз (после десятого моя жена стала ставить галочки). Я просил бедную женщину: скажите «Нет!», и я перестану вас терзать. Но она повторяла: что Вы, ничего страшного, перезвоните завтра в девять. И я мучил ее тем, что верил и звонил. А на тридцать девятый раз мне стало ее жалко, и я перестал. Я передал комплекты дисков в фирмы, занимающиеся выпуском DVD. И всюду ответ был одинаковым: лично нам понравилось, но публике это не нужно, маркетологи говорят, что зрителей не интересует документальное кино. Наконец, преодолев смущение, гордость и уверенность, что некрасиво заниматься саморекламой, я написал письма нескольким журналистам, которых ценю, читаю или слушаю по радио. Рассказывал о фильме, предлагал его посмотреть и, если понравится, помочь зрителям увидеть его. Не ответил никто. Повторю в третий раз: не считаю, что они должны были ответить и что можно их упрекать. Фильм, как книга, как музыка, как рисунок – личное, глубоко интимное дело автора, часть его жизни, в которой никто не обязан участвовать. Все делается трудно, а облик этих трудностей не имеет значения. Однако к своей собственной ответственности я отношусь иначе. И описываю, как можно мягче, все эти приключения для того, чтобы чем-то, в меру моих ничтожнейших возможностей, помочь тем молодым киношникам, которым не достанет худших свойств характера и которые не станут ввязываться в оглупляющую борьбу с обстоятельствами. По-настоящему талантливые люди (я видел их сам) робки, неуверенны и одиноки. Я очень заинтересован в том, чтобы им не мешали написать для меня великую книгу, симфонию или картину. Но могу притом уверить их, что помешать им не может ничто.

Вы просили рассказать о препятствиях. С куда большим желанием я бы рассказал о людях, помогавших «Подстрочнику». По большей части не имеющих отношения к кино и телевидению – но также и о профессионалах. Среди них и Анри Вартанов, известный телекритик, и Наталья Мавлевич, знаменитая переводчица, ученица Л.Лунгиной и заведующая отделом в журнале “Семья и школа”, и Дмитрий Шеваров, пишущий в газете “Труд”, и Людмила Комлева, работавшая в девяностые годы в “Известиях”, и Майя Пешкова с «Эхо Москвы», которая не раз приглашал меня рассказать о работе в эфире, с надеждой, что откликнется какой-нибудь меценат, и Наталья Стеркина, написавшая после премьеры статью «Пресловутый неформат» в газете «Культура», и Марина Багдасарян с радио «Культура», которая посвятила фильму получасовую передачу, когда никто еще и не предполагал увидеть его в эфире. И наконец, замечательная Варя Горностаева, Сергей Пархоменко, Григорий Чхартишвили, Леонид Парфенов – а также, в конце концов, Олег Добродеев и Сергей Шумаков – которые, кажется, поддержали во многих людях веру в то, что человек сильнее обстоятельств, систем, времени, толпы и чинов.