Принципы стыка соседних кадров одной сцены

«Б кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи — «немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопический», а есть один монтаж — кинематографический (во всем многообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм)», — писал .Л. В. Кулешов в 1941году.* Эта мысль остается неоспоримой и •сегодня. Лишь необходимо добавить, что телевизионный мон-тгаж — это тоже кинематографический монтаж, монтаж изображения на экране. И его сущность, его основы ничем не отлича-щвшся от кинематографических.

Изначальное понимание киномонтажа дает изучение принципов: выбора крупности, выбора направления взглядов людей в кадре, выбора направления движения объекта в кадре и т. д.

Речь идет только об одном, самом распространенном в кино случае, когда режиссер собирается снять сцену и смонтировать кадры внутри этой сцены так, чтобы зритель не заметил их стыка, чтобы восприятие сцены зрителем протекало легко и предельно просто складывалось в его сознании в единую картину из отдельных кусков пленки. Как сделать, чтобы зритель не задумался над тем, что сцена склеена из нескольких разных кадров, а всю энергию сознания направил на понимание смысла и ощущение настроения сцены — вот задача, которой отвечают эти принципы.

Они распространяются на все виды кинематографических произведений— от игрового фильма до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телепередач— от последних известий до трансляции любых спортивных соревнований. Отклонение от этих принципов при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, требует от режиссера некоторого удлинения следующего за таким стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий. Часто в кинематографической практике отступают от комфортности стыка и тогда, когда хотят подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время.

Большую часть этих принципов окончательно выявил и описал Л. В. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы.

* Л. В. Кулешо^в. Основыкинорежиссуры: М.:Госкиншэдат, 1941, с. 295.

Сегодня у нас есть возможность объяснить существо этих «законов кино» или «законов монтажа». Они связаны с психофизиологией зрительского восприятия, с необходимостью обеспечить комфортные условия восприятия стыка кадров.

На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми. В своих трудах о кино их перечисляют С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм, С. И. Юткевич и другие исследователи кинематографа. Но разбирают недостаточно подробно, для них знание и использование в своей работе принципов естественного малозаметного стыка двух кадров было делом само собой разумеющимся.. Вот и сегодня: те, кто читает их труды, смотрят на эти принципы; глазами старых мастеров и проскакивают мимо того, что называется элементарной культурой монтажа.

Но на практике иногда случается и так: вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после-начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Но еще через минуту вы отчетливо видите, что «наши» пушки стреляют по «нашим» окопам, а враги¹ стреляют в лицо «своим», по команде «нашего» генерала «враги» вскидывают штыки на своих. А когда вступает в бой конница, ТО' «своих» от «чужих» вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить лишь по крику «Ура!» Даже сам* режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто в его фильме — «свои», а кто — «чужие».

Соблюдение принципов монтажной съемки в таких случаях; становится действительно строго обязательным условием работы режиссера, ибо от этого прямым образом зависит понимание: смысла происходящего в фильме события.

Монтаж по крупности

Для понимания графической трактовки принципов монтажа изображения, принципов стыка кадров, нужно себе представить,, вообразить движущееся, меняющееся изображение в кадре так,, как будто все происходит на экране. Последнее положение объекта в кадре перед сменой, переходом на следующий план, рисуется; в раскадровке. И первое, изначальное положение объекта во втором ,следующим за первым, кадре тоже рисуется. Вообразив себе быструю смену композиции одного кадра на вторую, можно представить впечатление, которое получит зритель от графически изображенной на бумаге смены кадров, от стыка.

Конечно, умение ощущать эффект стыка кадров на экране по раскадровке требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие на себя как на зрителя переходов с кадра на кадр приводят к устойчивым навыкам, к умению вообразить, как и куда нужно поставить камеру по отношению к объекту, какую часть объекта зафиксирует камера на пленку и как снятый кадр будет выглядеть на экране. Без умения воображать, зрительно представлять себе, что получится в результате той или другой съемки, не может обойтись ни один режиссер. По этим причинам графическое объяснение принципов перехода с кадра на кадр является, кроме всего прочего, тренировкой воображения, формированием профессиональных навыков режиссера и оператора.

Попробуйте себе представить, как воспримется стык второго среднего плана с 1-м средним. Хорошо или плохо, с позиций поставленной задачи (рис. 15)?

Плохо!

Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 16)?

Тоже плохо! И в первом и во втором случае зритель почувствует «рывок», что-то неприятное для глаза мелькнет на экране. Что это такое?

Попробуем смонтировать крупный с дальним (рис. 17).

Тоже плохо! В чем же дело? Каков оптимальный критерий перехода от плана к плану?

Одна из особенностей зрительского восприятия заключается в том, что мы легко воспринимаем стык кадров, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга. Многолетняя практика кино показала, что легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение того, что на экране продолжает действовать тот же объект.

При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1-й ср. и 2-й ср. —общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а нового он ничего не увидел.

При стыке в третьем варианте (окр. — дальн.) зритель не сможет мгновенно установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу по определению того, что лицо, которое он видел на крупном плане, принадлежит тому же человеку, которого он наблюдает на дальнем плане.

Точно такая сложность восприятия возникнет у зрителя, если склеить подряд деталь и 1-й средний план и показать на экране. Неоправданный поиск связи содержания кадров рождает неприятное ощущение торможения действия на стыке кадров, и стык становится заметным для наблюдающего, ему нужно убедиться, что глаз принадлежит тому же человеку.

Все, что относится к съемке человека, в равной степени относится и к съемке других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным тогда, когда крупность будет ощутимо отличаться, но не заставит зрителя дополнительно напрягать сознание, чтобы понять, что он видел и видит один и тот же объект. И если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет отвечать комфортным условиям восприятия зрителя.

Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип иногда умышленно нарушается, когда желательно сделать акцент на каком-то ходе развития действия. Скажем, режиссеру нужно передать зрителю неожиданное ощущение ужаса, которое охватило героя. Человек в полном одиночестве долго карабкался на гору © надежде, что он увидит своих товарищей, которые придут ему на помощь. На дальнем плане зрителю показывают фигуру, которая медленно ползет по склону вверх. На том же плане герой подбирается к камню на вершине. Его маленькая фигурка распрямляется, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Смена кадра. С точки зрения героя. За камнем лежит его товарищ с простреленной головой.

Не связанное с режиссерским расчетом на акцент нарушение принципа монтажа по крупности вызывает подсознательное раздражение зрителя от дискомфортности восприятия стыка кадров.

При переходе от кадра к кадру с разными объектами, не похожими друг на друга по внешним очертаниям, этот принцип утрачивает свой смысл и крупность обоих кадров может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.