Поиск графических образов в движении. Композиция динамичных образов. Сценарий. Протяженность. Гармония в динамике. Стиль и целостность динамической формальной композиции. Синтез и ансамбль.

Графический образ – представление о том, как предмет должен быть изображен. Графический образ включает зрительные образы предмета, представления о нем, а также двигательные представления о том, как должно быть построено изображение предмета. Динамичная композиция бросается в глаза быстрее. Однако же, если для умиротворяющих картинок, то лучше статичная. Так же композиции можно разделить на монокомпозиции и рапортные. Моно - это те, что нельзя продолжить. Совершенно законченные рисунки. Рапортные - это композиции с повторяющимся рисунком рапортом, к примеру - обои и ткани. У грамотной монокомпозиции всегда есть композиционный центр. Прямая линия читается быстрее. Выражает более быстрое и активное действие. Горизонтальная – покой. Слегка изогнутая- вялость. Вертикальные линии- устойчивость. Увеличивают рост и кажутся больше таких же горизонтальных. Диагонали способствуют охвату взглядом всей картины. Символизируют движения и обьединяют части изображения. Диагонали: Слева направо и вглубь. (в центр картины) напряженность активность, диагональ борьбы. Из левого нижнего в правый верхний. – восхождение. Движение вверх. Из левого верхнего в правый нижний. –падающее, напряженность. Движение помогает передать ритм. Если на картинке имеются диагональные линии, то изображение более динамично. Эффект движения можно создать оставив свободное место перед обьектом. Для передачи движения выбирают наиболее яркий его момент. Часто используют размытый фон, неясные очертания. Множество вертикальных линий тормозит движение. Движение слева направо кажется естественным. Если изобразить движение в другую сторону, то оно будет вызывать беспокойство и путаницу. Это можно использовать как прием. При использовании художественных приемов, таких как сочетание наклонных и вертикальных формообразующих линий можно выразить динамичность формы, связанную с мощью, скоростью.

В построении движения художник руководствуется не только общим темпом действия. Он принимает во внимание и закономерность развития, которое получает то или иное движение в реальной действительности. Естественное движение живого организма (ходьба, бег, прыжки, полет) неравномерно по скорости. Оно заключает в своем ритме моменты ускорения и замедления, акценты и паузы, определяющие форму и характер каждого движения. В связи с этим нельзя делить движение, создаваемое в рисунке на равные доли по хронометражу. Так, например, если кривую движения человека при нормальной ходьбе и средней скорости шага разделить на равные части по хронометражу, то полный цикл его шага уложится примерно в 24-32 кадровых единицы или в 12-16 фаз на шаг каждой ноги. Но такое механическое деление, правильное по общему темпу действия, окажется при просмотре на экране неправдоподобным. Сложный и неравномерный ритм, присущий движению обитателей органического мира и предметам, находящимся под воздействием стихийных сил природы (например, колебания флага на ветру и т.п.), не укладывается в равномерное деление движения по хронометражу и требует от художника-мультипликатора тщательного анализа движения для изображения правдивого, убедительного действия. Соблюдение этого условия приобретает особое значение при одушевлении персонажей, у которых форма и ритм движения отражают темперамент, настроение и другие индивидуальные черты характера человека. Художник располагает моменты ускорения и замедления, акценты и паузы движения в соответствии с кривой ритмического рисунка, в котором точки деления дают иную расстановку, чем при равномерном делении движения по хронометражу. Для отрезка движения, проходящего в более быстром темпе, количество фаз уменьшается, а для отрезка с более медленным движением - увеличивается.

Готовый сценарий должен иметь:

· логически завершенный, абсолютно ясный, доходчивый, занимательный по содержанию и компактный по структуре сюжет

· подробно и выразительно описанные характеры персонажей и их поведение;

· логически мотивированные и связанные с сюжетом действия персонажей

· тщательно разработанные и насыщенные интересными деталями эпизоды и сцены, записанные автором в литературном сценарии

· максимально выразительный и лаконичный диалог

Метод разложения движения основан на хронометраже действия, темп которого определяется количеством фаз, необходимых для изображения соответствующего движения. Определив времяпротяженность действия, художник находит нужное ему число кадров. Показ одного кадра занимает 1/24 сек. Для показа движения протяженностью в 1 сек нужно сделать 24 рисунка. Чем быстрее темп действия, тем меньше требуется фаз для его изображения, так как каждая дополнительная фаза, увеличивая хронометраж на 1/24 сек, будет замедлять действие. Верное определение хронометража чрезвычайно важно для создания выразительного и правдивого действия. Замедление или ускорение темпа создает на экране впечатление нарочитости и неестественности. Динамизм окружения важен не только для борьбы с монотонностью труда и обстановки, но является инструментом художественного совершенства.

Технология проектирования электронных монообъектов. Стилистическая взаимоувязка смысловых и образно-графических составляющих дизайн-проекта. Образное согласование изображения, текста, деловой и сопроводительной графики, приемов выделения и акцентирования в структуре одного объекта.

Смысловые контексты включения объекта проектирования могут быть сле­дующие:

· ряд объектов, современных проектируемому, совокупность которых опреде­ляет сложившийся стиль и образ жизни;

· исторический ряд прототипов проектируемого объекта, выявляющих его куль­турные смыслы;

· ролевой контекст, то есть контекст деятельности различных специалистов вок­руг разрабатываемого объекта;

· внутренняя логика самого объекта;

· сценография жизни (совокупность возможных ситуаций) проектируемого объекта рядом с человеком;

· аналогии между выразительными особенностями дизайн-объекта и приема­ми повышения выразительности, разработанными в других областях искус­ства и культуры.

Как уже говорилось относительно возможностей «проблематизирующего» под­хода, помещение объекта проектирования в самые различные смысловые контек­сты позволяет значительно раскрепостить творческую фантазию проектировщи­ка и создать дизайнерский объект, обладающий достаточной новизной.

Приемы композиционного формообразования, почерпнутые дизайном прежде всего из архитектуры, призваны сообщать объекту проектирования образную це­лостность. Но это качество достигается не только удачным решением композици­онных задач — таких как, например, пропорциональность, выразительный ритм его элементов, динамичность или статичность формы, применение принципов симметрии — асимметрии, контраста — нюанса и пр. Целостность, завершенность образу разрабатываемого объекта придает соответствие ее формы — смыслу, который несет он в сво­ем культурном и предметном окружении, то есть объект дизайна обладает внутренним смыс­лом, не сводимым к ее материальному бытию. Под объектом будем понимать любой объект графического или промышленного дизайна, будь то фирменная графика, сайт или предмет интерьера, предмет обихода (чайник, стул и т.д.). Таким образом формообразова­ние непосредственно связано с так называемым «смыслообразованием». И чтобы разобраться в этом, начинать следует, видимо, с того, что такое смысл объекта дизайна. Смысл объекта не только выражается, но и постигается в образе. Понять смысл — значит, увидеть вещь как образ социально-культурного бытия. Смысловой аспект проектного образа связан с проблемой тематизации. Тематизация — исходный пункт в смыслообразовании. Нужно сформулировать тему, прежде чем искать конечную морфологию объекта.

Тема задает объективное содержание объекта, обладающее внутренней смысловой целостностью и потому способное к саморазвитию. Поскольку объек­тивное содержание вещи (объекта дизайна) — это проекция ее места рядом с человеком, то способ­ность этой вещи к саморазвитию непосредственно связана с изменениями в его об­разе жизни, а потому и с обновлением смысла, а затем и образа этой вещи. Тема объекта проектирования задается дизайнером на пересечении предметной конкрет­ности, в которую этот объект будет реально погружен, и субъективной авторской интерпретации образа этого будущего, а следовательно, и самой вещи.

Алгоритм проектного мышления дизайнера, как мы наблюдаем, следующий:

· сформулированная автором тема создаваемого им объекта, творческая интерпре­тация этой темы (предварительная авторская гипотеза новой вещи);

· объективное содержание вещи, ее смысл в определенном социально-кулыурном контексте (исследование ее всестороннего функционирования в реальном социально-культурном пространстве);

· проектная идея новой вещи (совмещение первоначальной гипотезы и приоб­ретенных объективных знаний об этой вещи);

· пространственная форма вещи, ее морфология (материализация идеальной вещи в проекте и в материале, совмещающая в себе субъективную и объектив­ную составляющие).

Различные точки зрения проектировщика на вещь

Удачно созданный объект содержит в себе информацию о типе, модели, характере культуры (исторической, этнической, локальной и т. д.), в нед­рах которой она родилась. Каждая культурная модель, а значит, и каждый объект, отражающийя свойства этой модели, могут быть рассмотрены под разными углами зрения.

Существует три типа проектно-художественных позиций, в которых отправным фактором образ­ного решения объекта являются:

· материальные процессы жизнедеятельности потребителя (условно назовем формирующуюся здесь позицию инструментальной);

· ценностно-смысловые ориентации потребителя как члена общества или об­щественной группы (идейно-ценностная позиция);

· выразительность формы объекта в культурном контексте (культурно-языковая позиция)».

Разумеется, всякая вещь, как и всякая воплощенная в ней культура, содержат в себе сразу все три названных уровня, и в реальности они нераздельны. Однако в методических целях можно утверждать, что дизайнер условно выделяет один из уровней, представляющийся ему в данном случае доминирующим, и образное решение своего объекта строит на его основании как исходном пункте проектно­го рассуждения.