Глава четырнадцатая. проблемы семиотики и пути современного кинематографа

Повышенный интерес к проблеме знака и значения — не только особенность научного описания, но и одна из характерных черт культуры второй половины XIX в. Столкновение очевидности и истины, принципиальная невозможность создать зрительные модели для некоторых фундаментальных положений современной физики атома, резкое расхождение между научной картиной мира и привычными бытовыми (в частности — зрительными) представлениями о нем и одновременно широкое внедрение абстрактных научных идей в сознание необычно широкой аудитории поставили вопросы семиозиса в центр проблематики эпохи. А острота социальных конфликтов, возникновение средств массовой информации (и дезинформации), выдвижение проблемы массовой культуры и целый ряд других вопросов придали этим интересам далеко не академический характер.

Семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент. Они привлекают таких различных художников, как Бергман («Лицо»), Феллини («8 V2»), Антониони («Блоу-ап»). На последнем стоит остановиться подробнее, поскольку связь его с проблемами киносемиотики особенно наглядна.

Владелец небольшого ателье художественной фотографии готовит совместно с писателем-авангардистом книгу о современном Лондоне. Желая уловить лицо современной жизни в ее непредвзятых, никем не подстроенных и документальных проявлениях, он рыщет по трущобам и паркам, улицам и кафе, делая снимки. Таким образом, сразу же задана ориентированность на факт, документ, в которых надеются почерпнуть истинное лицо времени. Введение мотива фотографии одновременно значительно усложняет семиотическую ситуацию. Проектируемое на экран киноизображение выступает в двоякой функции. С одной стороны, оно обозначает реальность, которую фотографируют. По отношению к ней фотография выступает как воспроизведение, пусть документально точный, но текст. Однако, с другой стороны, кинематография — это художественный фильм (мы этого не забываем и не должны забывать), текст, по отношению к которому неподвижная фотография выступает как нечто значительно более достоверное и бесспорное, функционально уравниваемое с самой действительностью. Именно такие понятия, как достоверность, очевидность, факт, документ, становятся предметом художественного исследования Антониони.

Композиция фильма строится как сочетание «ядерного» эпизода с фотографированием в парке, проявлением, увеличением и дешифровкой пленки с обрамляющим его повествованием, создающим картину жизни, в которую погружен герой-фотограф.

Сюжет «ядерного» эпизода сводится к следующему: прогуливаясь по парку, фотограф видит целующуюся пару и делает несколько снимков. Внезапно обернувшись, женщина — это высокая брюнетка с красивым и энергичным лицом — замечает непрошенного соглядатая и, подбежав к фотографу, с гневом требует уничтожить пленку, даже делает попытку отнять ее силой. Затем она бросается следом за своим уходящим возлюбленным. Фотограф успевает несколько раз щелкнуть ей в спину затвором фотоаппарата. После нескольких эпизодов, не имеющих прямого отношения к сюжетному ядру, мы видим его продолжение. Женщина, неизвестно как узнавшая адрес ателье фотографа, является к нему (в ателье в это время перерыв, помощники и модельерши ушли, он один) и умоляет отдать ей пленку, пытаясь его соблазнить. Настойчивость ее заинтересовала фотографа, и он, обманом вручив ей другую катушку пленки, торопливо проявляет и увеличивает снятые кадры.

На экране появляются фотографии. Первое впечатление, что этот кадр мы уже видели, что экран возвращает нас к моменту фотографирования в парке, — перед нами женщина, резко отвернувшаяся от мужчины, которого она только что обнимала. Однако, вглядываясь внимательно, мы видим, что фотография женщины дана более близким планом, она несколько иначе скадрирована: границы фотографии отрезали весь окружающий пейзаж, выделив только две человеческие фигуры. Кроме того, тогда эти фигуры двигались — сейчас они замерли в выхваченном экспрессивном движении.

Но главное — не это. Когда мы видели этот эпизод на экране в его «живом действии» («реальность», принадлежность этих эпизодов «действительности», а не «документу о действительности» была подчеркнута тем, что все они шли в предельно общих планах, камера держала себя пассивно, режиссер демонстративно устранялся от вмешательства или истолкования), перед нами были три фигуры: целующаяся пара и фотографирующий ее человек. В этих условиях гнев и тревога женщины находили столь естественное объяснение, что, казалось бы, необходимость других версий полностью отпадала.

Повесив в своей студии увеличенную неподвижную фотографию, фотограф, прежде всего, изъял ее из контекста: а) временного — отсечено то, что происходило за несколько секунд до снимка, мы не видим поцелуя, перед нами лишь женщина, отвернувшаяся от мужчины: б) причинного — реальность была объемной, две фигуры на заднем плане и одна на переднем образовывали треугольник, причем действие на переднем осознавалось как причина гнева и тревоги на заднем. Фотография отсекла передний план. Глядя на нее, мы видим взволнованность женщины, но не знаем ее причин.

Итак, сообщение изъято из контекста. Стало ли оно беднее? Безусловно. Но оно стало не только беднее, но и непонятнее. Это плохо, если утраченная ясность связана была с единственно возможным объяснением. Но если возможны другие истолкования, то освобождение от гипноза веры в то, что текст понят единственно правильным образом, неизбежно подразумевает способность взглянуть на него как на непонятный. Осознание текста как непонятного — неизбежный этап на пути к новому пониманию. Вырванная из контекста фигура женщины полна тревоги — причина тревоги непонятна; она отвернулась от мужчины — на кого она смотрит? Мы своими глазами видели контекст, который давал, казалось, убедительные ответы на все эти вопросы. Но вот фотограф на наших глазах начинает восстанавливать окружение женщины — увеличивать различные части кадра и располагать их вокруг женской фигуры. При этом заведомо создается другой контекст. Мы могли бы сказать, что операция, которую производит фотограф, некорректна, поскольку характер прибора, создающего фототекст, заведомо исключает из него одного из участников ситуации — самого фотографа. Однако создание такого — нового — контекста неожиданно раскрывает в фигуре женщины какие-то прежде ускользавшие от нас смыслы. Прежде мы видели отношение «женщина — фотограф» и именно ему приписывали ее гнев и испуг. Теперь на наших глазах складывается система «женщина — окружающие ее кусты». Связь эта настолько очевидна, что у зрителя не возникает удивления, когда фотограф принимается, увеличивая и комбинируя различные участки кустов с фигурой женщины, искать таким образом причину ее эмоций. И он, и зрители в эту минуту забывают, что и то, что они видели своими глазами в парке, и последующее появление женщины дают убедительное объяснение, которое исключает необходимость дополнительных поисков. И именно потому, что мы забыли кое-что из того, что знали, и отказались признать свое первое впечатление истинным, мы вдруг вместе с фотографом явственно замечаем в кустах лицо, руку человека и длинный ствол автоматического пистолета, направленный в спину отвернувшегося спутника женщины. Стоило нам отказаться от предвзятого убеждения, что женщина смотрит на фотографа, как мы увидели, что она смотрит на человека в кустах. Новая комбинация элементов дала совершенно новое объяснение. Причем потрясает то, что обе эти версии нам дано увидеть.

На этом «ядерный» эпизод прерывается. Убежденный в том, что фотодокумент уже раскрыл все свои тайны, фотограф звонит другу-писателю и сообщает ему, что, сам того не заметив, он предотвратил преступление. Затем следует эпизод более чем вольного обхождения фотографа с двумя девушками, пытающимися устроиться на работу в его ателье (эпизод принадлежит к окружению семиотического ядра фильма). Но вот девушки ушли, и мысль фотографа возвращается к оставленной пленке. Мгновенным озарением он понимает, что для того, чтобы текст раскрылся до конца, надо поставить его и во временной контекст, сопоставить с цепочкой последующих снимков. Он строит ряд: две обнявшиеся фигуры, две фигуры — одна обернулась к кустам, одна удаляющаяся фигура, никого. В поисках второй — исчезнувшей — фигуры он начинает увеличивать отдельные места того кадра, который — мы это ясно видим своими глазами — запечатлел лишь безлюдный клочок пейзажа. И вдруг из белого пятна на траве начинает ясно выступать образ распростертого тела того, кто только что обнимал женщину. Этим «ядерный» эпизод завершается.

Рассмотрим смысл этого эпизода, который мог бы быть в равной мере и образцовым методическим анализом работы криминалиста над фотодокументом, и наглядным пособием при исследовании семиотики изображений. Напомним, что главный персонаж — фотограф, стремящийся «уловить жизнь». На этом этапе фотография — документ. Обычно и историк, и криминалист понимают свою задачу так: восстановить по документу жизнь. Здесь формулируется другая задача — истолковать при помощи документа жизнь, поскольку зритель своими глазами убеждается в том, что непосредственное наблюдение жизни еще не гарантирует от глубоких заблуждений. «Очевидный» факт совсем не столь очевиден. Режиссер убеждает зрителей в том, что жизнь подлежит дешифровке. Операции, при помощи которых эта дешифровка совершается, поразительно следуют по путям структурно-семиотического анализа:

1. Объемный континуум сцены в парке[43] заменяется двухмерной плоскостью фотографии.

2. Непрерывность сцены рассекается на дискретные единицы — кадры фотопленки, которые в дальнейшем подвергаются последующему дроблению при увеличении отдельных частей того или иного снимка.

3. Полученные таким образом дискретные единицы рассматриваются как знаки, подлежащие дешифровке. Для этой цели они располагаются на двух структурных осях:

а) Парадигматика. Здесь следует отметить две операции: изъятие того или иного элемента из контекста (отсечение контекста) и многократное его увеличение.

б) Синтагматика. Также реализуется двумя путями — как комбинация элементов синхронно сосуществующих и следующих друг за другом во временной последовательности.

Только организованные таким образом данные раскрывают свои тайны. Следовательно, мало зафиксировать жизнь — надо ее расшифровать. Эта позиция острополемична против тех направлений кинематографии, которые ставят хронику выше художественной ленты, а в режиссере видят «охотника за фактами». Старый спор между сторонниками кино «подсматривающего», идущего от Дзиги Вертова, и кинематографа, объясняющего — традиции Эйзенштейна — получает здесь новую трактовку. Это тем более примечательно, что в прошлом Антониони был ближе к концепции «случайной» съемки и документализма.

Однако «ядерный» эпизод — это еще не фильм, а лишь его семиотический ствол. Как же соотнесен он с общей художественной структурой произведения?

Напомним основные эпизоды внешнего слоя сюжета. Фильм начинается с галереи типажей опустившихся и грязных людей — обитатели ночлежки покидают свой приют. Среди них — такой же грязный, взлохмаченный, одетый в лохмотья человек. Внезапно он отделяется от толпы и садится в собственную машину спортивного типа, — это был переряженный фотограф, охотившийся за «жизненными» кадрами. Так с самого начала темы «охотника за документом» и «ряженого» оказываются слитыми. Вторая из них подчеркнута встречей фотографа с толпой карнавальных масок, которая с хохотом и выкриками катит в маленьком автомобильчике, набившись в него самым неправдоподобным образом. Эта же толпа покажется в конце фильма, сыграв роль композиционного кольца. Далее следует цепь сюжетно не связанных кадров. Однако здесь они получают иную, чем в предшествующих фильмах Антониони, мотивировку: это не блуждающая камера самого режиссера, а блуждающий объектив героя, за которым режиссер наблюдает. Затем следуют эпизоды «ядра», о которых речь шла выше.

Внешний сюжетный ход событий возобновляется с того момента, как фотограф, увидав на увеличенной фотографии труп, бросается в парк, на то место, где утром он делал съемки. Под кустами он видит мертвое тело человека, который обнимал женщину. Он бросается к своему другу-соавтору, но по пути, как ему кажется, замечает мгновенно исчезающую в толпе утреннюю незнакомку. Кинувшись ей вслед, он бродит по каким-то трущобам и попадает в подвальное помещение, где модные певцы исполняют перед толпой наэлектризованной молодежи экстатические ритмизованные песни. По ходу исполнения певец разламывает гитару и бросает обломки ее слушателям, среди которых немедленно возникает свалка. Захваченный общим психозом, фотограф, сам не понимая зачем, борется за кусок гитары и выдирается из толпы, размахивая этим трофеем. Только постепенно он приходит в себя и с недоумением отбрасывает свою добычу. Наконец он добирается до квартиры друга. В обширных, обставленных старинной мебелью апартаментах — многочисленное общество разговаривающих и курящих людей артистического вида. Многие пьяны, в некоторых группах курят наркотики. Приятель фотографа полуневменяем. Фотограф, так и не сумев объяснить ему сущности дела, напивается и просыпается рано утром в чужой спальне, на чужой кровати. В измятом костюме он выбирается на улицу и спешит в парк, к тому месту, где накануне он видел труп, — под кустами ничего нет. Была ли трава примята — понять невозможно. Опустошенный, через силу передвигая ноги, он идет по парку и вдруг, подойдя к теннисному корту, видит автомобильчик из начала фильма. Из машины высыпает карнавальная компания. Двое ряженых бегут на площадку и начинают невидимыми ракетками и невидимым мячом играть в теннис. Стоящие вокруг следят глазами за полетом иллюзорного мяча. В это время фиктивный мяч фиктивно перелетает через сетку, и участник игры жестом просит фотографа его подать. Тот сначала недоуменно смотрит на пустое место, а затем, включаясь в игру, делает вид, что перебрасывает мяч. Игра продолжается. И в это время фотограф с испугом отчетливо слышит удары ракетки по мячу. Кольцо иллюзии замыкается.

В чем же смысл сюжета фильма, и правы ли те критики, которые увидали в нем проповедь релятивизма и иллюзионизма, отказ от веры в истину и в способность человека к ней приблизиться?

Такое утверждение покоится на обычной ошибке, часто допускаемой критикой, — отождествлении автора и героя и приписывании первому свойств и мыслей второго. Кто же герой фильма? Это человек, который берет на себя задачу осмысления жизни: не случайно он фотограф — современный летописец. Но закономерность того, что герой — фотограф (фотография выступает в этой связи как фактография, антитеза искусства) проявляется и в другом: герой находится на уровне той жизни, летописцем которой он является. С этим связана его поразительная способность растворяться в среде: в ночлежке — он бродяга, попав в среду беснующейся молодежи, он начинает бесноваться, в обществе алкоголиков — напивается. Мир, который он хочет запечатлеть, живет в нем, он не имеет внешней точки зрения на события. Для человека, который не имеет опоры на конструкцию идей, единственным прочным фундаментом становится мир бытовых представлений, вера в реальность каждодневного опыта. Так объясняет Антониони появление «искусства факта», столь решительно противопоставившего себя в кинематографии последних двадцати лет «искусству идей». Но мир, основанный на безусловном доверии эмпирическим фактам, расшатывается. С одной стороны, его размывает наука XX в., с другой — он уже не может покоиться на том чувстве социального благополучия, которое было психологической подосновой эпохи позитивизма. Не случайно быт дан не в респектабельных формах викторианской Англии, а в облике фантасмагорического маскарада: быт фильма — это педерасты, прогуливающие пуделей, наркоманы, рассуждающие об искусстве, и девицы, покупающие ценой «любви втроем» право быть моделями в фотоателье. Это мир ряженых. Человек, поставивший на голые факты, оказался в мире призраков. Как вначале он своими глазами увидал не то, что происходило, в конце он своими ушами услышал то, чего не происходит.

Следует ли отождествлять Антониони с его героем? Лишь в том смысле, что коллизия, которую так и не смог осмыслить центральный персонаж фильма, существует для всего современного кинематографа. Однако уже то, что Антониони построил произведение на таком сюжете, свидетельствует о его расхождении со своим героем. От идеи «блуждающей камеры» Антониони перешел к фильму анализа.

В «Блоу-ап» есть один малозаметный эпизод: блуждая по предместьям, фотограф забредает в антикварную лавку. Здесь среди рухляди, старой посуды, мебели, картин он выбирает неизвестно как сюда попавший старый деревянный двулопастный пропеллер. Заплатив за доставку его в ателье, он потом обсуждает с таинственной незнакомкой (перед тем, как отдать ей ложную пленку), что из него можно было бы сделать, — для вентилятора великоват. Большой, красивый и абсолютно лишний пропеллер лежит на полу ателье как напоминание об уже ставшей уделом антикваров эпохе Амундсена. Он заброшен из другого мира и напоминает, что этот мир существовал и что автор, в отличие от героя, об этом не забывает.

Фильм Антониони — интересное свидетельство спонтанных процессов современного кинематографа. Весь период после второй мировой войны кино скорее отталкивалось от традиции Эйзенштейна — интеллектуального кинематографа, кинематографа идей и искало киноправды в толще неистолкованной жизни. «Блоу-ап» — возможное свидетельство намечающегося поворота к традиции Эйзенштейна. Кино начинает осознавать себя как знаковую систему и сознательно использовать это свое качество. Семиотический анализ случайных фотографий позволяет установить факт убийства, а семиотический анализ мира, по мнению Антониони, расшатывая бездумную веру в незыблемость «фактов», открывает дорогу киноправде.

Необходимо выделить еще один аспект — фильм Антониони ставит вопрос: художнику необходимо духовно и идейно возвышаться над миром, в который он погружен. Это новый и существенный этап: неореализм вообще старался устранить художника из текста и поэтому не мог поставить вопрос о необходимости масштабности его позиции. Качества, которые требовались от художника, характеризовались негативными признаками: он не должен был быть лжив, не должен был быть продажен, он не должен был быть подчеркнуто профессионален. Лучше всего, предполагалось, если он воплощает «точку зрения жизни», взгляд простого человека. Причем с некоторым наивным (хотя и по-своему глубоко привлекательным) оптимизмом предполагалось, что этому «простому человеку» XX в. от природы присущи и гуманизм, и демократизм, и благородные эмоции. Естественно, что главной заботой художника при таком подходе становилось «быть как другие». «Простой человек» неореализма всегда антипод войны, фашизма, буржуазного мира, массовой лжи и насилия или же их жертва. В какой мере он несет ответственность за эти явления — подобный вопрос оставался в тени.

Не случайно кризис неореализма совпал с обострением темы мещанства (фильмы Джерми), гротескным изображением «простого человека» уже не как жертвы зла, а активного его носителя, с одной стороны, и ответственности художника (фильмы Феллини) — с другой. Но Феллини в «8 11г» показал лишь трагизм невозможности самовыражения художника в мире, которому нет дела до искусства. Антониони ставит вопрос о необходимости художнику быть личностью.

Немецкий философ-марксист Георг Клаус пишет: «В качестве одного из важнейших достижений семиотики следует рассматривать теорию семантических уровней. Из нее следует, что существуют явления, сущности и отношения, принадлежащие объективной реальности и сами по себе не являющиеся языковыми знаками. Эти объекты образуют так называемый нулевой уровень. Знаки, которыми обозначены объекты нулевого уровня, принадлежат объективному языку, или языку первого уровня. Метаязык, или язык второго уровня, включает все знаки, которые необходимы для обозначения знаков объективного языка. Если же потребуется говорить о таком метаязыке, то дело пойдет о языке третьего уровня и т. д.[44]

Из этого следует, что описывающий всегда находится вне объекта описания, возвышаясь над ним хотя бы на одну логическую ступень.

Эта научная истина имеет существенные последствия и для искусства. С одной стороны, она ставит вопрос об искусстве как некотором языке более высокого уровня логической абстракции, чем его объект — жизнь. Если в словесных искусствах вопрос этот не только ясен, но и тривиален, то в иконических — ив особенности в таких, которые, как кинематограф, оперируют фотографическими по своей природе знаками, — он продолжает оставаться актуальным, хотя и теоретически и творчески был поставлен еще С. Эйзенштейном.

Однако, в силу особой природы искусства как семиотической системы, у этого вопроса имеется и другая сторона. В научном тексте наличие метаязыка (особой и корректно построенной терминологии данной науки) само по себе обеспечивает исследователю позицию вне объекта изучения. В искусстве для этого необходимо еще высокое идейное и нравственное достоинство художника, который часто совмещает в своем лице и описывающего и описываемого, врача и больного. Фотограф из фильма Антониони всеми сторонами своего сознания принадлежит второму разряду и уже поэтому не может занять позиции первого. Для того чтобы быть врачом, судьей, исследователем жизни, нужен совсем иной герой, и это убедительно показывает фильм Антониони.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали.

Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области.

В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино - самого массового искусства XX века.

[1] На самом деле вопрос этот несколько более сложен: в обществе, культура которого нацелена на повышенную семиотичность, любая, самая естественная потребность человека может нагружаться вторичной, знаковой ценностью. Так, в системе романтизма, как отмечал еще Чернышевский, болезнь и ее признаки: томность, бледность - могут получать положительную оценку, поскольку выступают в качестве знаков обреченности, романтической избранности, возвышения над земным. (4)

[2] "Реальность" кино в этом смысле исследовал: Christian Mets. Essais sur la signification au cinema, ed. Klincksieck, Paris. 1968, p. 13-24

[3] Подробнее см. Ю.М.Лотман. Тезисы к проблеме "Искусство в ряду моделирующих систем". - Труды по знаковым системам III. Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 198, Тарту, 1967, стр. 130-145

[4] Питер Устинов - английский актер и режиссер. Фильм "Билли Бадд" (1962) демонстрировался на III Московском международном фестивале

[5] Айвор Монтегю. Мир фильма. Л., "Искусство", 1969, стр. 88

[6] Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М., "Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.

[7] Там же, стр. 291.

[8] Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., "Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: "Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).

[9] Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр. 125.

[10] Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.

[11] Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р. 353.

[12] См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский, "Quinquagenario", Тарту, 1972.

[13] С этим связана необходимость (для понимания возможностей кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).

[14] Соотнесение законов художественного видения мира и живописи давно занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы выделить труды П. А. Флоренсиого (библиографию их см. в кн.: - Труды по знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного университета, Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri. Teoria Widzenia. Krakow, 1969.

[15] О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции. М., "Искусство", 1970.

[16] С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.

[17] Там же, стр. 331-332.

[18] Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе: Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб. "Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем его; см. стр. 312.

[19] См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.

[20] Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика и структура словесного художественного образа", 1965.

[21] Ср. известное положение теории информации: чем ограниченнее алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем пространнее должен быть текст, передающий некоторую константную величину информации.

[22] Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.

[23] См.: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.

[24] Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970.

[25] См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.

[26] Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие, например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке, орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).

[27] Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика - специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной структуры фильма.

[28] При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе, собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может соответствовать несколько уровней.

[29] См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.

[30] Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация - сюжет.

[31] Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М.-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении одинаковых семантических сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)

[32] Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский писатель", 1951, стр. 146.

[33] Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.300.

[34] Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони в "Затмении": минута молчания на бирже, занимая минуту экранного времени, тянется бесконечно долго для зрителей.

[35] Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.

[36] См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искусство кино", 1968, No 1, стр. 144.

[37] "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.

[38] Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.

[39] Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы невозможен: в Венгрии с ее высоким процентом титулованной аристократии среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер принадлежности определенного (княжеского) титула и возможно, как формула вежливости, по отношению к любому знатному и высокопоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь, а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого достоинства не имел. Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же его мог быть только безлико назван "их благородием" или же – правильнее всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю другой национальности, языка и культурной традиции оказывается невозможным без длительных разъяснений.

[40] "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, режиссер Ж. Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День начинается" (1939), роль Франсуа, режиссер М. Карне.

[41] В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект: соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает трагическую невозможность правды в системе закрепленных текстов, неполную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его личности.

[42] Впервые этот тезис разносторонне аргументировал И. И. Иоффе в книгах «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (Л., 1937) и «Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии» (Л., 1938). Из современных авторов его пространно обосновывает польская исследовательница Зофья Лисса, см. ее монографию «Эстетика киномузыки» (М., 1970).

[43] Сцена снята с подчеркнуто глубинной композицией и минимальной ощутимостью присутствия режиссера.

[44] Klaus G. Moderne Logik. Berlin, 1964. S. 82.