Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики

---------------------------------------------------------------

Издательство "Ээсти Раамат" Таллин, 1973

OCR: [email protected]

---------------------------------------------------------------

ВВЕДЕНИЕ

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития. Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило, обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же. Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму. Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" – система упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную. Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки (понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский, русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую, и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец, и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов.

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о том, что мы будем называть языком.

Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака – способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания. Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит, хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье. (*)[1] Однако, наряду с ними, человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей подруге, как ее хозяин получил орден: "... очень странный человек. Он больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил сам с собою: получу иди не получу? Возьмет в одну руку бумажку, другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата; наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом, и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми, естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя, вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того, чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом.

Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака. Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение, двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых системах в целом.

Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков: и содержание, и выражение каждого языка - организованная система структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и "а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними, а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно месту другого в системе графем. Представим себе светофор с одной незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка. Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не замечает он оттенков цветов у различных светофоров.

То, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные явления, а представляют собой организованные системы, является одной из основных упорядоченностей языка.

Однако кроме семантических упорядоченностей, язык подразумевает еще и другие - синтаксические. К ним относятся правила соединения отдельных знаков в последовательности, предложения, соответствующие нормам данного языка.

При таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык.

В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться. Овладение языком, в том числе и родным, - всегда результат обучения. А кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа, самого массового из всех искусств, понимать его язык? Но, могут сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все, кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным, полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен - ясно, что и лексика, и грамматика подлежат изучению. Во втором создается мнимая понятность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство, внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" - по-чешски оно означает "свежий". В русском и польском - "урода/uroda", по-польски оно означает "красота". Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.

***

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме способами убедительно покажет, что никакой обязательной связи между содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и культурно значимый случай условного знака.

Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный случай - рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское "стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем сидят" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произносится "stul") переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми, кто его рассматривает.

На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих необходимость закрепления информации именно в двух противоположных системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.

Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу (см. рис. 1). Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз – имеет изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы прочесть вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется.

Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как иконические представляются "естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми, говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам - рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие иконических знаков требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.

Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как "естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе условному. Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен. Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной условности - между изображаемым и изображением устанавливаются условные правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом изображении на рис. 1 надо знать правила прямой проекции, профильного изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без другого.

В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним, что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском изображении - продольный разрез космической ракеты. В случае же проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения смогут стать графические изображения математических отношений. Для существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным" рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта разница целиком принадлежит земной цивилизации.

Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают противопоставляться слову еще и в оппозиции: "способное быть средством обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может быть и истинным, и ложным, рисунок противополагается ему, в этом отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография противополагается рисунку.

***

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов, функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов, выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, - иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно, что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного типа для передачи грамматических значений.

Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют – они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных аспектов культурного освоения мира человеком при помощи знаков. Особенно ярко он проявляется в искусстве.

На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств: изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза, стремятся из материала условных знаков построить словесный образ, иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика, грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс: рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того, чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи может приобретать свойственную слову конвенциональность в отношении выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина, рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне противоречит самой сущности изобразительных знаков.

Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и повествованием как принципом построения текста существует прямая и непосредственная связь.

Если рассмотреть такие образцы повествования живописными средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений. Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего, она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее, сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое повествование, определяется:

1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает живописное единство серии изображений.

2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.

3. Включением в живописные изображения словесных текстов.

Последние два пункта определяют включение изображений в словесный контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.

Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического слова в звуковом кино будет сказано дальше).

Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности, употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок, книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической обусловленности и художественной ценности моменты этого единого движения.

Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается. Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц.

Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для живописи или ваяния всегда и трудной задачей, и большим достижением.

Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном, положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в кино может стать источником высокого художественного напряжения.

Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать образы предметов в язык абстрактных понятий. "Октябрь" Эйзенштейна в этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фотография поражают нас неожиданностью именно полому, что это фотография, то для изобразительного искусства как такового, например, графики, они предоставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение. Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам "замкнутость/открытость", "свет/темнота", то повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает отвлеченные - логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в "Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный пример лестницы в одесском порту и пушек в "Броненосце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино приобретают "выражение лица", которое может делаться более значимым, чем сама вещь. "

Однако центральное место в мире "слов" кинематографа занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как целый мир сложных культурных знаков. На одном полюсе здесь находится свойственный различным культурам символизм человеческого тела (символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая соприкасается с нашей теме, но должна рассматриваться отдельно.

Особое значение для превращения фотографических образов предметов в кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования "точка зрения" зрителя. (*)[15] В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн - один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино - утверждал: "Кинематография - это прежде всего монтаж". (*)[16] Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кинематографа. С. Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции монтажа:

"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.

Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее" монтажа лежит в музыкальной композиции. Закономерности через все три этапа едины <...>.

"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур" изображения.

Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>.

"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука". (**)[17]

Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников. Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже на стадии немого кинематографа имели место две противоположные тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***)[18] Смысл этого разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер – над режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему большого места своей поэтике.

Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути этого искусства.

Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в том значении, которое придается этому термину в советской теоретической литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов. Художественный ряд – последовательность структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем нехудожественные структурные ряды.

Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в естественных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и "речи" (выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем положил это же разделение в основу заложенной им семиологии – всеобщей теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная последовательность элементов осознается нами как "правильная", то есть как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая структурная закономерность, она теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться. Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много различных сведений, но эстонский язык мне уже известен заранее (речь идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной коммуникации). Говорящий и слушающий на родном. языке владеют им в равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо, грамматически неправильно, заикаясь или не выговаривая некоторых звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на то, как это делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не получает.

Художественная последовательность строится иначе.

Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним механизмам, структурная закономерность не понижает в нем информационности. (****)[19] Художественная структура подавляет избыточность. (*****)[20] Кроме того, участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.

Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта, и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранять неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный – значит незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное, несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам грамматики данного языка, к которым добавлены еще некоторые дополнительные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации. Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации нехудожественного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)[21] Однако реально дело обстоит как раз наоборот: информативность художественного текста выше, и он всегда меньше по объему эквивалентного ему нехудожественного текста. Этот парадокс имеет фундаментальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной необходимостью.

Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и текст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текст можно для наглядности уподобить некоторому сообщению, которое дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав "Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (что означает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О, Русь!". Другой путь - соположение разнородных единиц, единиц различных систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на равных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путь крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и, казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость заново констр<