D-персонаж. Как создать главного героя

Автор: Александр Волков

Любой автор хочет, чтобы его главный герой был личностью, а не плоской карикатурой из третьесортного комикса. Личность пробуждает любопытство, приковывает к себе внимание, заставляет сопереживать, не оставляя никого равнодушным. Вспомним живые, мощные образы Гамлета, Чарльза Фостера Кейна или Дона Вито Корлеоне.

В англоязычном мире таких персонажей называют "3-D" или "three-dimensional characters", что можно перевести как трёхмерный, объёмный, трёхкоординатный. Графически трёхмерность это - длина, ширина и глубина. В драматургии 3-D имеет отношение к физическому, социологическому и психологическому измерениям. Рассмотрим внимательней:

• Физическое измерение: всё, что касается внешности, а также манера говорить, одеваться, биологический возраст, жесты, мимика.

• Социологическое измерение: семья, социальный статус персонажа, отношение персонажа с другими людьми, его образование, профессия, культурная и национальная принадлежность.

• Психологическое измерение: индивидуальность персонажа, отличающая его от остальных; мировоззрение, особенности характера и психического склада, мечты, хобби, способности, привычки, эмоции, фобии, симпатии и антипатии.

Автор, разрабатывая образ в трёх измерениях, получает так называемого "трёхмерного персонажа" с ярко выраженной индивидуальностью: именем, внешностью, характером, возрастом, биографией, интеллектом, самооценкой, а также присущей только ему манерой общения.

Подумайте, какие качества делают вашего героя личностью? Что отличает его от остальных персонажей? Составьте досье на персонажа "в трёх измерениях": опишите его физический облик, психологический тип, напишите краткую биографию.

Определитесь, какими индивидуальными чертами (внешними и внутренними) герой должен обладать, чтобы соответствовать вашей истории? Почему он должен быть именно таким, как вы его представляете? Чему персонаж должен научиться? Что должен преодолеть? Каким должен стать к концу повествования? Если сильным и мужественным, то пусть вначале он будет слабым и неуверенным в себе. Вспомните героя фильма "Особо Опасен". Он начинает, как "офисный планктон", "тварь дрожащая", а заканчивает, как "власть имеющий". Если ваш персонаж должен стать добрым и щедрым, пусть в самом начале истории он будет полной противоположностью этого образа. Скрудж, герой рассказа Диккенса "Рождественская песнь в прозе", начинает как скряга и мизантроп, но к концу истории становится милейшим человеком, человеколюбом и филантропом. Если хотите создать объёмный образ, дайте герою возможность для роста.

Обычно у начинающих сценаристов нет проблем с физическим и социологическим измерениями. Проблема возникает на уровне характера, относящегося к психологическому измерению. Часто персонаж получается или неправдоподобным, или похожим на другой, под кальку скопированный из популярного кинофильма.

Что делать? Как создать живой, объёмный образ, а не подделку из картона? Не хочу говорить умные и правильные вещи про архетипы, мифологические прототипы и прочие шаблоны, скажу про то, что помогает мне. Я человек бесхитростный, люблю простые, но практичные методы.

Каждый раз, когда создаю комедийные персонажи, я выделяю у них основной комедийный аспект (ОКА). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера.

Что за особенность? Поясню, поскольку это важно. У любого персонажа есть нечто, что выделяет его из толпы; то, как он воспринимает самого себя, остальных людей и весь мир в целом. Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

Небольшое задание. Посмотрите, как ваш персонаж ведёт себя в различных ситуациях. Подумайте, каков его основной комедийный аспект или основная индивидуальная особенность характера? В чём крайность этого аспекта? Придумайте кредо для вашего героя.

Кроме ОКА у комедийных персонажей и основной индивидуальной особенности у драматических, есть два других немаловажных фактора: достоинства и недостатки.

Определите, какие у вашего героя достоинства и недостатки? Какие качества делают его человеком, вызывающим симпатию? Какие качества его не красят? Некоторые недостатки персонажей могут совпадать с их основным комедийным аспектом или основной индивидуальной особенностью.

Идеально, когда недостатки героя и его ОКА противостоят друг другу. Например, комедийный аспект всезнайки – «Я всё знаю и всё могу», т.е. крайняя самоуверенность, должен быть в конфликте с его недостатками – некомпетентностью, глупостью, опрометчивостью. Образуя противоречие, недостатки персонажа создают внутренний конфликт. Персонаж становится не просто героем комикса, клоуном или эстрадным дурачком, а живым человеком. Поэтому обязательно ищите в персонажах внутренний конфликт. Без него герой - не герой, а ходячая картонка на автопилоте, с рефлексами вместо чувств и компьютерной программой для тамагочи вместо интеллекта.

Часто недостатки отражают подлинную натуру героя, его характер. В то время как ОКА – это иллюзорный образ героя о себе; то, как он представляет себя в своём воображении. Всезнайка думает, что всё знает; в то время как на самом деле он – полный ноль.

Чтобы ваш персонаж мог вызывать у зрителя симпатию, не забудьте о достоинствах. Перечислите, что делает вашего героя интересным, достойным внимания, уважения и даже любви. Какие у него таланты и профессиональные навыки? Какие положительные черты характера? За какие качества зритель будет ассоциировать себя с этим героем?

Покажу на примере Золушки и её мачехи. Однако сделаю это так, как сам представляю этих персонажей:

Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность Золушки: Невинный ребёнок. Недостатки: робость, слабость характера, наивность, послушность, покорность, доверчивость, трусливость, излишнее любопытство. Достоинства: доброта, ум, обаяние, порядочность, незлобивость, чувство юмора, совестливость, скромность, ироничность, любопытство, обострённое чувство справедливости, романтичность. Внешний конфликт - с мачехой и сёстрами. Внутренний конфликт – любопытство, жажда любви и приключений против покорности и трусости. Любопытство берёт верх над страхом, заставляя Золушку быть смелой.

Вряд ли кто-то будет ассоциировать себя с Мачехой. Просто рассмотрим, какие качества делают мачеху Золушки полноценным персонажем.

Основной комедийный аспект Мачехи: Стерва. Недостатки: Импульсивность, сумасбродность, вспыльчивость, агрессивность, нахрапистость, наглость, глупость, лживость, властность, излишняя серьёзность, отсутствие чувства юмора, бесцеремонность, некомпетентность. Ненавидит падчерицу. Достоинства: самоуверенность, хитрость, волевой характер, настойчивость, верность мужу, любовь к дочерям.

Какой внутренний конфликт у мачехи? Поскольку это не главный герой, ей необязательно иметь внутренний конфликт. Внешний конфликт - конфликт с Золушкой. Мачеха всячески мешает падчерице найти своего принца.

Как видно, комедийным персонажем может быть и тот, кто ничем его не напоминает. Например, Ганнибал Лектор из «Молчания Ягнят». Основной комедийный аспект этого персонажа - «людоед», его кредо: «Люди – лучшая диета».

Допустим, в общих чертах главный герой готов. Что теперь?.. Вспоминаю слова Сида Филда: "Человек - не то, что он говорит, а то, что он делает". Можно поспорить, но посыл верный. Личность, прежде всего, определяется поступками, а не словами. Поступки человека зависят от его характера. То же самое относится к трёхмерному персонажу. Значит, время вернуться к сценарию и посмотреть, что хочет ваш герой, в какие ситуации попадает, какие поступки совершает, как проявляется его характер и как он решает внутренний и внешний конфликт.

Небольшое замечание. Я обычно создаю главного героя в процессе разработки структуры сценария, когда логлайн (описание сюжета в одном-двух предложениях) уже готов. Затем на стадии редактирования сценария сверяю, отвечает ли герой требованиям "трёхмерности" и заложенным в него качествам.

Стало быть, возвращаемся к сценарию или, если он ещё не написан, к сюжету или сценарной структуре. Задайте себе следующие вопросы:

1. Действительно ли ваш персонаж является трёхмерным? Знаете ли вы его характер, моральные ценности, таланты, доминирующую черту, достоинства, недостатки, внутренний и внешний конфликт?

2. Будет ли герой интересен зрителю? Станет ли зритель ассоциировать себя с этим персонажем? Захочет ему подражать? Будет ли зритель волноваться и переживать за героя? (Кстати говоря, для этого герой необязательно должен быть симпатичным (likable). Однако герой обязательно должен быть "fascinating" - крайне интересным).

3. Отвечает ли созданный вами образ тому, каким должен быть главный герой данной истории?

4. Какова цель вашего героя? Будет ли она понятна и интересна зрителю?

5. Как проявляется характер протагониста? Какие поступки он совершает?

6. Какая у героя мотивация? (Внешняя и внутренняя).

7. Кто ему противостоит? Действительно ли оппонент могущественнее и сильнее главного героя?

8. Каковы ставки в борьбе между протагонистом (героем) и антагонистом (оппонентом)? Что герой потеряет, если не добьётся своей цели?

9. Как меняется персонаж к концу истории? Чему учится? Как растёт или деградирует?

10. Какой урок должен извлечь зритель из вашей истории?

Итак, при создании трехмерных персонажей учитывайте не только их физические и социальные особенности, но и психологические. Установите для каждого комедийного героя его основной комедийный аспект (для драматического - основную индивидуальную особенность характера), а также достоинства и недостатки. Не забудьте определить внутренний и внешний конфликт героя. Тогда ваши персонажи будут заметно отличаться от тех, что вы можете наблюдать в посредственных фильмах и сериалах.

Правда

Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?

«Не верю!»

Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.

«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.

У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.

Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.

Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.

С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» - сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.

Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.

От искусства мы ждем не правды.

Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».

Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.

Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.

Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.

Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно - нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.

И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.

Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами...

Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.

Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке – очень даже уместен.

Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?)))

Правдоподобие в кино всегда важнее правды.

В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.

Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.

Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все – истинная правда!

Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор – дурак, и его скоро уволят.

Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.

Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».

Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?

А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.

Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.

Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.

Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.

Правда

Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии я рассказал вам об идее фильма. Напомню – основная функция идеи – структурная организация истории. Именно идея определяет формулу финала. Что же менее всего хотят услышать создатели фильма после финальных титров?

«Не верю!»

Как убедить зрителя? Может быть, нужно просто всегда писать в сценариях только правду? Нет. Это не поможет.

«Это было на самом деле, я взял реальный случай из жизни» - самое слабое оправдание для сценариста, какое он только может придумать. Дело в том, что жизни не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу нужно.

У Сергея Эйзенштейна в фильме «Старое и новое» есть сцена, в которой два брата при разделе имущества распиливают избу пополам. Помню, когда смотрел этот фильм в первый раз, мелькнула мысль – похоже, здесь Сергей Михайлович все-таки погорячился. Генеральная линия генеральной линией, но распиленная изба – это перебор. Явно выдуманная история.

Оказалось, именно так подумали очень многие зрители, посмотревшие фильм тогда, когда он вышел – в конце 20-х годов. Дескать, Эйзенштейн все выдумал, не было такого.

Тем не менее, это правда. Были известны случаи, когда крестьяне при разделе семей пилили избы по бревнышку.

С другой стороны, одна из самых знаменитых сцен в «Броненосце «Потемкине» - сцена расстрела на палубе, когда матросов накрывают брезентом. Конечно, никого никогда никаким брезентом не накрывали. Зачем? Но в кино это выглядело эффектно. И, много лет спустя участники восстания на «Потемкине», клялись, что искони на российском флоте расстреливали именно так, накрыв брезентом. И сами искренне в это верили.

Вы скажете – что же вы, получается, против правды в кино? В общем, да, я против правды в кино. Я за правдоподобие.

От искусства мы ждем не правды.

Мы любуемся прекрасными античными статуями. Статуи изображают людей (даже если они боги, но все равно они сделаны по образу и подобию людей). Но вообще-то статуи белые, мраморные, а люди – телесного цвета. И мы не кричим в ужасе – «о, кошмар, белые люди, так не бывает! Не верю!» Зато если покрасить статую краской телесного цвета, вы скажете – «нет, они же совершенно не похожи на людей. Они ж мраморные. Да еще покрашенные краской телесного цвета».

Хокусай под конец жизни рисовал только птиц. И говорил, что, когда ему будет сто лет, он научится рисовать птиц так хорошо, что они будут взлетать с бумаги. Он умер, когда ему было восемьдесят девять. Но допустим, он прожил бы еще одиннадцать лет и ему бы удалось нарисовать птицу, которая взлетела с листа. И что? В мире стало бы на одну птицу больше. Из птицы можно сделать жаркое, но вряд ли миллионы людей во всем мире будут любоваться ею и восхищаться. Живыми птицами нас не удивишь. Да и жареными, кстати, тоже.

Однажды Станиславский пригласил на небольшую роль в одну из своих постановок реальную деревенскую бабушку – исполнительницу народных песен. Однако едва бабушка появлялась на сцене, она уничтожала весь мир спектакля. Она ничего не играла, не изображала, просто делала на сцене то, что она делала каждый день у себя дома – какую-то нехитрую домашнюю работу. Реальность, как ржавчина, разъедала режиссерский рисунок. Зрителям становилось неуютно. Они тут же понимали, что они в театре, что их обманывают. Что человек на сцене находится в несвойственных ему обстоятельствах.

Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь – это было место для Москвина и Качалова. Станиславский лишил бабушку слов – эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене – и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку – и эффект был тот же самый. И бабушку убрали вовсе.

Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать матчасть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, врачах, космонавтах, масонах, библиотекарях, о ком угодно - нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали. Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.

И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут – какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха, ха. Ну и пусть смеются. Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы – что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске. Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.

Самое главное в погоне за правдоподобием – не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске – это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами...

Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.

Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен…). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт – это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке – очень даже уместен.

Если бы он был главным героем – конечно, это был бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция – появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни. Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?)))

Правдоподобие в кино всегда важнее правды.

В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения – слишком мощный инструмент, которым нужно пользоваться пореже. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма – будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.

Говоря о правде и правдоподобии нельзя упускать из виду еще один момент.

Некоторые редакторы любят говорить – реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить – ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все – истинная правда!

Если вы сценарист, и вы это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите. Этот редактор – дурак, и его скоро уволят.

Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало.

Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее… одна радость – включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига… Тетя Маша говорит – да когда ж это кончится, берет пульт и переключается на «Танцы на льду».

Это называется – «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать не о проблемах героя, а о своих. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?

А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.

Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. В следующий раз поговорим о диалогах в сценарии.

Упражнение на этот раз будет такое – вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.

Мой пример – «Путешествие на Луну» Мельеса, в котором нет ни кадра правды, но зато такие прикольные взрывающиеся инопланетяне.

Структура сценария

Автор: Александр Молчанов

Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.

Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.

Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали» свои любимые фильмы – кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то «Чапаева». Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.

У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!

Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.

Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу - не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные частицы.

Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.

Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.

Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» – это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется «кадрик»), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.

Камера на героя. Герой говорит жене – «Я тебя не люблю». Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.

Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в «Чертовом колесе» есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий («Я Куба», «Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром). Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.

Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель, приближающая к основной цели героя.

Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.

Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.

Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и в то же время все действие происходит в одно время и в одном месте.

Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику – он работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он был киллером, а теперь он сам объект охоты.

Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.

Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.

Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.

Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.

Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.

Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть «план «А», он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.

Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план «Б» - его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).

Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» - раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели.
Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.

Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух сиквелов.

Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.

Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.

Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.

Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.

Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.

Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.

Если главная цель героини - узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе – в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.

Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.

Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце