Карточка № 10: страница 85 — Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта

Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.

Карточка № 11: страницы 90-100 — Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории

Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует «Силу» и побеждает в битве.

Карточка № 12: страница 110 — Развязка

Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.

Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.

Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-story, plot) побочные сюжетные линии (B-story, C-story, subplot). Возможно, позднее я поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.

Мотивация персонажа

Автор: Александр Волков

Иногда просматриваю работы начинающих сценаристов. Вроде хорошо пишут, начало интересное, диалоги неплохие, но до конца дочитать сценарий терпения не хватает. Почему? Потому что, несмотря на все достоинства, сюжет высосан из пальца, а события притянуты за уши. Герои ведут себя не согласно логике характера, а так, как хочет от них автор. Нужно сценаристу, чтобы по сюжету персонажи делали то-то и то-то, они и делают. А отвечает ли это их натуре, кодексу поведения и доминирующей черте, автору неважно.

Например, "авторитетный бизнесмен" унижает подчинённых, размазывает по стенке конкурентов, кидает делового партнёра, расправляется с семьёй журналиста. И вдруг он читает в газете о детях, оставшихся без родителей. В бизнесмене просыпается совесть, и он решает усыновить ребёнка. Логично или нет? Автору кажется, что логично. Почему? Потому что негодяю-бизнесмену, готовому за грош удавить мать родную, становится стыдно... Вы в это верите?.. Что, кроме достоверности, не достаёт в этой истории?

Или другой сценарий. Парень встречает в метро очаровательную незнакомку, мечту всей его жизни, - тихую, скромную, милую. Сидят они в вагоне напротив друг друга и переглядываются. Она ему улыбается, он ей. Вдруг молодой человек набирается смелости, подсаживается к незнакомке и приглашает её к своему другу на день рождения. Девушка морщит лобик, задумчиво чешет головку и... соглашается. Хочется спросить автора: "Милая девушка, а ты сама-то пошла бы на её месте? С первым встречным? Не зная куда? Только потому, что у него лицо смазливое/ мужественное/ честное?".

Как думаете, какого элемента не хватает в этой истории? Такого же, как и в первом случае: мотивации. Да нет, говорит автор. Мотивация есть:

— Любовь! Он нравится ей. Она нравится ему. И оба они голодные... А ещё она потанцевать хочет".

Я говорю:

— Мотивация должна быть сильной. Любовь матери к своим детям — сильная мотивация. Любовь с первого взгляда — слабая и неубедительная.

Автор приводит дополнительный аргумент:

—Девушку бросил друг. Она потеряна, несчастна, одинока.

Опять спрашиваю:

— И этого достаточно, чтобы ты пошла с неизвестным на квартиру его друга?
— Нет, конечно.
— Тогда почему так поступает твоя героиня?

И тут в ход идёт решающий довод:

— Она такая... особенная!
— Да и ты необычная. Кстати, у моего друга сегодня день рождения. А я голодный и танцевать хочу. Пойдём? Не понравится, встанешь, оденешься, домой пойдёшь.
— Дурак!

Отсутствие сильной мотивации у персонажей — одна из самых распространённых ошибок начинающих авторов. Признаюсь, и сам этим грешил, и тоже не воспринимал критику. Поэтому, если вы хотите овладеть ремеслом, давайте учиться и на своих ошибках, и на чужих.

Что же такое мотивация? Словарь даёт следующее определение:

Мотивация — совокупность стойких мотивов, определяемых характером личности и её ценностной ориентацией.

Мотив — повод, побудительная причина какого-либо действия, основание, стимул, толчок, импульс.

Чтобы герой усыновлял детей, шёл в гости к незнакомому человеку, забирался на Эверест или искал сокровища на дне Тихого океана, у него должна быть для этого веская причина или мотивация.

Мотивация может быть внешней и внутренней. Внешняя (сознательная) должна быть конкретной, ясной, понятной ребёнку. Именно она движет сюжет, заставляя персонажа совершать поступки, которые должны привести его к поставленной цели. Внутренняя (бессознательная) мотивация имеет отношение к психологическому измерению, духовному миру героя, потребностям его души, достоинствам и недостаткам. Когда вы берёте в руки книгу о сценарном мастерстве, ваша внешняя мотивация — прочесть книгу. Внутренняя — овладеть новыми знаниями, которые помогут раскрыть ваш талант.

Внешняя мотивация Золушки — посетить бал и познакомиться с принцем. Внутренняя — найти любовь, обрести семью и стать матерью. Внешняя мотивация "Золушки для боксёров", Рокки, — продержаться до финального гонга в бое с чемпионом мира. Внутренняя — доказать себе, подруге и заодно всем остальным, что он чего-то стоит. Внешняя мотивация героя "Особо опасен" — убить злодея, отомстив за отца. Внутренняя — стать "настоящим мужиком", сыном, достойным своего родителя.

Обычно в самом начале истории у героя уже есть определённая мотивация, связанная с прошлым. Внешняя мотивация Золушки — заботиться о доме, отце, обслуживать мачеху и сестёр. Внутренняя — поддерживать любовь в семье. Мотивация Майкла Корлеоне — отслужить в армии, получить образование, стать достойным гражданином свой страны. Но когда происходит Провоцирующее Событие, старая мотивация сменяется новой. Какое Провоцирующее Событие в "Золушке?" Мачеха отказывается брать с собой на бал падчерицу. Бедная девушка вынуждена остаться дома. У Золушки появляется новая цель (посетить бал), и эта цель влечёт за собой новую мотивацию. Внешнюю — познакомиться с принцем. Внутреннюю — обрести любовь. В "Крёстном отце" Провоцирующее Событие — покушение на Дона Вито Корлеоне. У Майкла новая мотивация: Внешняя — отомстить за отца, убрав Солоццо и Дона Барзини. Внутренняя — стать достойным сыном.

Кстати говоря, мотивация у героя может быть не одна. В том же "Крёстом отце" у Майкла несколько мотивов: месть, борьба за жизнь, уважение семьи, расположение отца, удержание главенства среди мафиозных семей Нью-Йорка. И всё же выделяется одна — самая, на мой взгляд, сильная из них: месть за отца. Майкл готов пожертвовать своей жизнью ради этой цели. Определите, что готов отдать в жертву ваш персонаж? Какая у него основная мотивация? Ради чего он преследует свою цель? Если у вас слишком много ответов, из которых трудно выделить основной, будьте осторожны. Вполне возможно, что ни один из них не является достаточно серьёзным.

Итак, Провоцирующее Событие (катализатор) ставит перед героем проблему, определяет новую цель, даёт основание для новой мотивации. Если вы уже установили в своём сценарии провоцирующее событие, посмотрите, как оно изменяет мотивацию главного героя. Что является причиной этой перемены? Прихоть ли это персонажа или внешнее воздействие? Обычно, в хороших сценариях, именно внешнее воздействие или оппонент влияет на мотивацию персонажа. Золушка никогда бы не поехала одна на бал, если бы в последний момент мачеха и сестры не оставили её дома. Майкл Корлеоне стал бы юристом, а не боссом мафии, если бы люди Солоццо не стреляли в его отца.

Вспоминается одна история. Как-то режиссёру Билли Вайлдеру и его сценаристу Даймонду пришла идея снять фильм о двух музыкантах, которые, переодевшись в женские платья, решают присоединиться к женской джаз-банде. Хорошая идея для комедии? Хорошая. Смешная? Да. Оригинальная? Конечно. (В то время). И всё же ни Вайлдер, ни Даймонд не могли приступить к написанию сценария. Почему? Потому что они не могли определить мотивацию музыкантов. Ну, с какой стати два здоровых гетеросексуала вдруг переоденутся в дамские платья, будут выдавать себя за женщин и флиртовать с другими мужчинами? Только потому, что музыкантам нужна работа? А вы бы на их месте согласились?

Так бы мы и не увидели фильм "В джазе только девушки", если бы Билли Вайлдер не заметил газетную статью "Бойня в День Св. Валентина". (В тот день гангстеры А. Капоне расстреляли в гараже членов банды "Багса" Морана). Вайлдер решил: "А почему бы не сделать двух музыкантов свидетелями убийства? Тогда у нас появляется оппонент и мотивация для героев скрываться от него, переодевшись в женский наряд".

Оппонент, влияющий на мотивацию героя, не обязательно должен быть злодеем или основным противником. Он может быть просто хулиганом или грабителем. Если вернуться к сценарию про незнакомку из метро, то почему бы не сделать её приезжей, на которую нападает грабитель или обворовывает воришка? Юноша защищает даму. Это уже более серьёзный повод для знакомства, чем любовь с первого взгляда. Герой может проводить девушку до подъезда, а назавтра назначить свидание. Верно?

История с "авторитетным бизнесменом". Кто может быть оппонентом? Да кто угодно. Тёща, которая упрекает бизнесмена в том, что у неё нет внуков. В отместку бизнесмен берёт из детдома самого отъявленного сорванца. Или жена, которая хочет ребёнка, но не может забеременеть. Или отец жены, олигарх, который обещал оставить большую часть наследства не дочери, а сыну, поскольку у него есть наследник. Или это может быть крутой бандюган, который сидит в тюрьме и не знает, что его единственный сын находится в детском доме. А наш бизнесмен знает, но должен этому бандюгану кучу денег. Бизнесмену кажется, что, усыновив ребёнка, он сможет договориться с бандюганом, когда тот выйдет на свободу. Или ещё проще. Бизнесмен собирается баллотироваться в депутаты, а пиарщики советуют ему сменить имидж, взяв из детдома ребёнка. Изначально бизнесмену совершенно наплевать на мальчика, но постепенно малыш меняет в положительную сторону не только имидж приёмного отца, но и характер.

Ещё небольшое замечание. Если пишите про бандитов, террористов или воришек, найдите причину, по которой они совершают свои неблаговидные поступки. Почему их действия кажется им достойными и благородными? Не потому, что эти люди по определению "плохие". Это слабая мотивация. Найдите действительно вескую причину.

Резюме. Мотивация является ответом на вопрос, почему персонажи совершают свои поступки. В хорошем сценарии события движутся благодаря конфликту. (Мачехи с падчерицей, музыкантов с гангстерами, сына с обидчиками отца, хулиганов с девушкой, бизнесмена с женой). Чтобы найти мотивацию, определите в сценарии конфликт интересов, Провоцирующее Событие или внешнее воздействие. Какова новая цель героя? В чём заключается проблема? Почему ваш персонаж поступает так, а не иначе? Сравните достоинства и недостатки героя с его поступками. Проверьте, есть ли логика в его действиях? Как бы вы сами поступили на его месте? Какова была бы ваша мотивация? Помните, чем серьёзнее мотивация персонажа, тем острее интрига и крепче сюжет.

Описание действия

Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.

Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.

Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».

Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.

Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.

Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».

Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» - тогда, когда сядет писать сценарий.

Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.

Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.

В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:

ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян выхватывает шпагу и…»

Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».

Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.

На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» - это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.

Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.

Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все десять сцен будут немыми.

Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.

Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.

Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит - он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.