Сквозное движение и захлест.
Суть принципа состоит в том, что движение в сценарии и на экране никогда не должно прекращаться. Существуют такие элементы как уши, хвосты, одежда, которые постоянно должны находиться в движении. Сквозное движение обеспечивает непрерывность движения и плавность перехода фаз, например, из бега в шаг и наоборот. Движение отдельных элементов тела в то время как тело уже не двигается называется захлестом. Захлест выражается в сценах смены фаз движения. Если персонаж резко тормозит после бега, мягкие части тела не могут остановиться вместе с жесткими и происходит небольшой захлест (волосы, уши, хвосты и т.д). Такая иерархия позволяет связать все движения персонажа в отдельную цепочку и жестко описать правила, по которым он двигается. Движение, при котором один элемент следует за другим называется сквозным движением.
Второстепенные действия.
Часто для придания персонажу большей выразительности используют вторичные движения. Они служат для того, чтобы акцентировать внимание на чем-нибудь. Например, горюющий персонаж может часто сморкаться в платок, а удивленный подергивать плечами. Вторичные действия получили широкое распространение в мировой анимации. Благодаря их использованию персонажи становятся более живыми и эмоциональными.
Расчет веса.
Этот принцип позволяет придать персонажу вес и настроение. Как зритель оценивает вес персонажей? Вес персонажа складывается из таких факторов как скорость перемещения и инертность. Для того чтобы персонаж двигался в соответствии со своим весом, учитываются вес, инертность, объем и эмоциональное состояние героя. Настроение также передается скоростью движений персонажа. Так подавленный персонаж движется очень вяло, а воодушевленный достаточно энергично.
Преувеличение.
Большего реализма можно добиться при помощи "карикатурного реализма". Если персонаж должен быть печальным, его можно сделать мрачным, счастливого можно делать ослепительно сияющим. С помощью преувеличения увеличивается эмоциональное воздействие на зрителей, однако, персонаж может приобрести карикатурный характер.
Привлекательность.
Привлекательность персонажа – путь к успеху всего фильма. Привлекательным может быть любой предмет, если описывать его с удовольствием, обнаруживая в нем простоту, обаяние, очарование и магнетизм. От привлекательного персонажа невозможно оторвать «взгляд».. Даже самый противный герой фильма должен быть привлекательным, чтобы удержать зрителей у экрана (читателя у сценария…).
Композиционная законченность.
Законченность композиционного построения сценария выражается в сквозном действии главного героя (героев) достичь конечного результата, являющегося продуктом столкновения с теми персонажами, которые мешают ему реализовать свои усилия (контрдействие).
Динамика сюжета.
Наличие динамичного или статичного развития действия в сценарии. При статичном развитии действия особое внимание необходимо уделить созданию атмосферы в сценарии, позволяющей удерживать внимание читателя определенное время.
Идейно-тематическая законченность.
Присутствие темы и идеи в сценарии как основополагающих элементов, позволяющих уйти сценаристу от абстрактного размышления по абстрактному поводу и сфокусировать внимание читателя (а впоследствии и зрителя) на всех компонентах сценария (образ, персонаж, конфликт, атмосфера, музыка и т.д.), являющихся носителями авторской темы и идеи.
Список рекомендуемой литературы.
5.1.Основная литература.
1.Митта А. Кино между адом и раем. – М.: ЭКСМО-Пресс – Подкова, 2002.
2.Норштейн Ю.Б. Снег на траве. Лекции по искусству анимации. – М.: ВГИК, 2005. – 248 с.
3.Райт Джин Энн. Анимация от А до Я. От сценария до зрителя. – М.: 2007.
4.Фрумкин Г.М. Сценарное мастерство. Учебное пособие. – М.: Академический проект, 2011.
5.2.Дополнительная литература.
1. Анимация как феномен культуры. Материалы первой всероссийской научно-практической конференции. 27-28 апреля 2005 года. Сост. Н.Г.Кривуля. – М.: ВГИК, 2006.
2. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. – М.: 1974.
3. Асенин С. Иржи Трнка. Тайна кинокуклы. – М.: 1982.
4. Асенин С. Уолт Дисней. Тайны рисованного киномира. – М.: Искусство, 1995.
5. 6.Безвестный русский – знаменитый француз. – СПб.: Издательство Буковского, 1999.
6. Боярский И.Я. Я вспоминаю. – М.: 2004.
7. Боярский И.Я. До востребования. Сборник сценариев для анимации. – М.: 2006.
8. Василькова А. Душа и тело куклы. Природа условности куклы в искусстве XX века: театра, кино и телевидения. – М.: Аграф, 2003.
9. Венжер Н. Мультфильм вчера, сегодня и всегда. – М.: Союзинформкино, 1979.
10. Волков А. Мультипликационный фильм. – М.: Знание, 1974.
11. Герчева К.К. Эстетика мультипликационного кино. – София: Наука и искусство, 1979.
12. Закржевская Л.Ф. Вадим Курчевский. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987.
13. Иванов-Вано И.П. Мультипликация вчера и сегодня. Сборник лекций. – М.: ВГИК, 1976.
14. Кривуля Н.Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. – М.: Грааль, 2002.
15. Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря. – М.: Аметист, 2006.
16. Курчевский В.В. Изобразительное решение мультипликационного фильма. О природе гротеска и метафоры. Уч. пособие. – М.: ВГИК, 1986.
17. Курчевский В.В. Детское мультипликационное кино. Вопросы эстетического и нравственного воспитания. – М.: ВГИК, 1988.
18. Лейнборн Кит. Анимационная книга. – М.: 2001.
19. Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов.// Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 1998.
20. Маэстри Дж. Секреты анимации персонажей. – СПб.: Питер, 2002.
21. Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. Сост. С. Асенин. Сборник статей. – М.: Искусство, 1983.
22. Мультипликация, аниматограф, фантомика. Сборник статей. – К.: Издание первого всесоюзного фестиваля мультипликационных фильмов «Крок-89», 1989.
23. Наши мультфильмы. Сост. И. Марголина, Н. Лозинская. – М.: Интеррос, 2006.
24. Норштейн Ю. Снег на траве: в 2-х книгах. – М.: Красная площадь, 2008.
25. Олешко В.П. Так рождаются мультфильмы. – Минск: Полымя, 1992.
26. Орлов А.М. Духи компьютерной анимации. – М.: Мирт, 1993.
27. Режиссеры советского мультипликационного кино. Сборник статей. – М.: Всесоюзное объединение «Союзинформкино» Госкино СССР, 1983.
28. Русско-английский словарь анимационных терминов. Сост. Ф.Хитрук. – М.: Высшие курсы сценаристов и режиссеров, Респект, 1991.
29. Смолянов Г.Г. Анатомия и создание образа персонажа в ан-ном фильме. Уч. пос. – М.:ВГИК, 2005.
30. Фильмы-сказки. Сценарии мультипликационных фильмов. Выпуск XI. – М.: Искусство, 1979.
31. Халатов И.В. Мы снимаем мультфильмы. – М.: Молодая гвардия, 1986.
32. Хитрук Федор. Профессия – аниматор. В 2 томах. – М.: Гаятри, 2007-2008. – 304 с.+ 304 с.
33. Шафранюк В.А. Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. – М.: Стелс, 2001.
34. Эйзенштейн С.М. Дисней.// Метод. Том 2. – М.: Музей Кино, Эйзенштейн-центр, 2002.
35. Энциклопедия отечественной мультипликации. Сост. С.Капков. – М.: Алгоритм, 2006.
6.Правила оформления киносценария
Приложение 1. Титульный лист *
| МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского» Факультет культуры и искусств Кафедра кино-, фото-, видеотворчества Сценарий короткометражного анимационного фильма «В масштабе» Автор: Иванов И.И., гр. КНБ-506-З-05 Омск, 2017 |
* Рамку делать необязательно
1.Сценарий – это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.
Литературный киносценарий – законченное кинодраматургическое произведение, содержащее концептуальное и композиционное решение будущего фильма, разработку сцен и эпизодов с точными диалогами, указанием места и времени действия, ориентировочным обозначением метража.
Требования к сценариям по форме и содержанию.
2.1.К сценарию обязательно прилагаются:
- Тема, проблема, идея, основной конфликт произведения, сквозное действие, контрдействие, краткая характеристика главных героев.
- Композиционный анализ: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал.
2.2.Сценарий должен быть написан высокохудожественным литературным языком, без орфографических и пунктуационных ошибок.
2.3.Сценарий должен отвечать морально-этическим, творческим и производственно-техническим возможностям ТВ и кинематографа, не должен содержать сцен патологического насилия, порнографии, а также нецензурной лексики.
ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА
На первой, титульной странице формата А4 указывается учебное заведение, факультет, кафедра. ПОСРЕДИНЕ в центре пишется жанр и название сценария. Если это экранизация, то на титульном листе ОБЯЗАТЕЛЬНО указывается название адаптированного произведения, имя и фамилия его автора. Внизу указывается город и год.
ШРИФТ
На второй странице и далее располагается сам сценарий. Шрифт Courier, 12 pt, интервал 1, поля – все 2 см. В сценарии не допускается никаких выделений слов жирным шрифтом или курсивом, кроме названия и жанра. Киносценарий не должен содержать вкладышей, вклеек, авторских пометок и исправлений ручкой или карандашом.
ОБРАЗЕЦ
Эпизод 1 «Ссора»
ИНТ. Квартира Марии, столовая, ночь
Виктор сидит за накрытым столом. Пьет чай и курит.
Входит Мария. На ней длинное домашнее платье – эдакий восточный балахон. У Марии мокрые после душа волосы. Мария садится. Наливает себе стакан воды.
ВИКТОР
Ешь.
МАРИЯ (залпом выпивает воду)
Не хочу.
ВИКТОР
Ешь. Надо… Я хочу, чтобы ты меня внимательно выслушала. На правах.... Ну, скажем, на правах старого друга. Все ж мы с тобой были вместе три года.
ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ
Все, что последовательно записывается в сценарии – описания места действия, заголовки, диалоги и прочее, ВСЕГДА пишется через ОДИН интервал.
Абзацных отступов в профессиональной сценарной записи НЕ СУЩЕСТВУЕТ. Текст сценария должен быть выровнен по ширине.
ДИАЛОГ
Сразу же после имени персонажа следует диалог. Диалог пишется ТОЛЬКО строчными буквами. Диалог – это то, что говорят персонажи. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Стоит помнить, что четкий сжатый диалог – то, что нужно сценарию, продюсеру, режиссеру (и педагогу…).
РЕМАРКИ
Они ставятся, когда Вы хотите показать в тексте, КАК именно персонаж говорит свою реплику. Ремарки ВСЕГДА пишутся со строчной буквы. Они должны употребляться крайне редко по двум причинам. Во-первых, актер/режиссер совершенно не хочет, чтобы сценарист лез в их профессии и указывал им, КАК произносить/играть диалоги. Во-вторых, что более важно: если диалог хорошо и эмоционально написан, тогда не будет большой необходимости показывать, КАК читать текст. Однако, если ремарки так необходимы, то ставятся они после имени персонажа перед диалогом:
ВАСЯ (ошеломленно)
Так ты беременна?!
Некоторые сценаристы описывают в ремарках короткие действия.
МАША (невольно приподнимаясь со стула)
Что вы сказали, доктор? Как это - я беременна?!
ПАУЗА
В диалоге персонажа любое его промедление, молчание и тому подобное обозначается в ремарке использованием ТОЛЬКО слова «пауза»:
ВАСЯ (пауза)
Так ты беременна?..
Нужно стараться не употреблять ремарки типа: многозначительно молчит, задумчиво помолчав, нерешительно помедлив и т.п. Такие указания будет давать актерам режиссер.
ИНОСТРАННЫЙ ЯЗЫК
Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке не надо искать словарь и переводить сценаристу. Тем более что герои современных сценариев часто употребляют сленг. Достаточно указать язык в ремарке.
ВАСЯ (по-китайски)
Черт побери!