Теперь же, когда правда открылась, Марни благодаря помощи понимающего мужа наконец преодолеет тяготеющее над ней чувство вины, мучившее ее долгие годы.

А.Х. В Америке этот фильм выпустили в прокат в связке с "Птицами". Кассовый успех был обеспечен.

Ф.Т.Если входить во все детали, фильм растянулся бы часа на три. В нынешней версии ничего избыточного нет. Но в некоторых местах появляется желание узнать и побольше.

А.Х. Правильно. Мне пришлось упростить психоаналитический аспект. В романе, как вам известно, Марни, уступая мужу, соглашается еженедельно консультироваться у психиатра. В книге ее попытки скрыть свое прошлое и свою подлинную жизнь добавили к повествованию несколько забавных и вместе с тем трагических эпизодов. Но в фильме пришлось представить всю эту историю вкратце, сведя подробности к единственной сцене, в которой в роли психоаналитика выступает муж.

Ф.Т.Да, после ее очередного ночного кошмара. И этот эпизод один из лучших в фильме.

А.Х. Более всего меня заботили в "Марни" второстепенные персонажи. Мною владело чувство, что я совсем не знаю этих людей, эту семью. Отец Марка, например – каков он? И я отнюдь не был уверен, что истинный филадельфийский джентльмен выглядит так, как его изображает Шон Коннери.

Знаете, если свести "Марни" к общепонятному уровню, ее можно обозначить как историю Принца и Золушки. А тут потребен натуральный джентльмен, без подделки, каким, боюсь, он не получился у нас.

Ф.Т. Вроде Лоренса Оливье в "Ребекке"?

А.Х.Именно. Ведь на этом держится концепция одержимости героя девушкой. С этой проблемой я столкнулся в "Деле Парадайн".

Ф.Т. Клод Шаброль назвал это "искушением саморазрушением", а Вы – "моральной деградацией из-за любви". Очевидно, драматизм этой ситуации очень сильно притягивает Вас, и я надеюсь, придет день, когда Вы реализуете свой замысел в той мере, которая сможет удовлетворить Вас самого.

А.Х. Сомневаюсь, потому что этот тип истории примыкает к жанру социальной драмы в духе 30-х годов. А нынче принцесса выходит замуж за фотографа, но никто даже глазом не моргнет[38].

Ф.Т. У Вас была замечательная идея, но Вы отказались от нее. Вы хотели вставить любовную сцену, которая освобождает Марни от ее сексуальной скованности, сцену, которая происходит в присутствии посторонних.

А.Х. Да, помню. Она идет к матери и застает в доме кучу соседей: мать только что умерла. Тут-то и должна была занять свое место любовная сцена, которую прерывают полисмены, явившиеся, чтобы арестовать Марни. Я отказался от нее, потому что неизбежно пришел бы к стереотипу: женщине, отправлявшейся в тюрьму, мужчина должен был сказать: "Я буду ждать тебя".

Ф.Т. Итак, Вы решили избавиться от операции ареста, и мы вправе заключить, что Марни в безопасности, ибо Марк возмещает ее жертвам их потери. Впрочем, на мой взгляд, зрители ни на секунду не допускали, что ее могут арестовать.

Похожая ситуация складывалась в "Завороженном": две тайны двух абсолютно разных людей сплелись воедино. С одной стороны, морально- психологическая проблема: что же такое этому персонажу – Грегори Пеку или Типпи Хедрен – пришлось пережить в детстве? С другой – проблема практическая: попадет ли он или она в руки полиции?

А.Х. Угрозу тюрьмы я бы тоже отнес к морально-психологической стороне.

Ф.Т. Несомненно, но, на мой взгляд, полицейское расследование и психоаналитическое выспрашивание не вносят ясности в фильм. Зритель не вполне понимает, копается ли Марк в ее душе, чтобы найти ключ к неврозу, или для того, чтобы избавиться от полиции. К тому же то и другое трудно увязать вместе, ибо полицейское расследование должно производиться быстро, а психологическое исследование не терпит спешки.

А.Х. Правильно. Конструируя "Марни", я был озабочен заполнением времени от того момента, когда она получает место у Ругленда, и до того, когда она совершает свое преступление. Единственное, чем этот период заполняется – это охотой Марка за девушкой. Но этого слишком мало.

Мы очень часто сталкиваемся с проблемой логики времени. Режиссер чувствует, что необходимо показать какие-то моменты, подготавливающие основное действие, но эти моменты нередко оказываются скучными. Поэтому я стараюсь по возможности избавляться от них, если не удается оснастить их какими-нибудь забавными деталями.

Подобную проблему пришлось разрешать в "Окне во двор", в длинном куске вплоть до того момента, как Джеймс Стюарт начал испытывать подозрение к человеку в окне напротив.

Ф.Т. Да. Первый день Вы использовали в качестве экспозиции. Но мне и это показалось интересным.

А.Х. Это потому, что Грейс Келли была так хороша и диалог изящно составлен.

Ф.Т. После "Марни" появились сообщения о трех проектах, которые были отложены или отвергнуты. Пресса упоминала "Трех заложников" по роману Джона Бачана, "Мэри Роуз" по пьесе сэра Джеймса Барри и оригинальный сценарий, обозначенный аббревиатурой "Р.Р.Р.Р."

А.Х. Да, верно. Я работал над всеми тремя проектами. Начнем с "Трех заложников". Роман изобиловал типичными для Бачана ситуациями и вообще очень похож на другие его книги, включая "39 шагов". Центральная фигура – тот же самый Ричард Хэнней. Эта книжка была опубликована в 1924 году. Она рассказывает о том, как правительство собирается окружить шпионскую сеть врагов британской империи, скорее всего, большевиков... Я оставил этот проект, потому что там речь шла о похищении с помощью гипноза, а это совершенно невозможно передать на экране. Ведь зрителю абсолютно незнакомо это состояние. И показать его так же невозможно, как действия фокусника, потому что, как бы он ни лез из кожи вон, зритель все равно сочтет все чудеса кинотрюком. То же самое с гипнозом. Зрительно невозможно показать различие между человеком реально загипнотизированным и тем, кто лишь притворяется таковым.

Ф.Т. Вы, наверное, отказались от идеи похищения с помощью гипноза, еще работая над "Человеком, который слишком много знал".

А.Х. Да, Вы правы. Хотя первоначальная версия сценария "Человека, который слишком много знал" была основана на рассказе Б. Драммонда, на нее оказало определенное влияние и мое чтение Бачана. Теперь "Мэри Роуз", второй проект, нечто из области фантастики. Я еще не совсем от него отказался. Несколько лет назад эта история оттолкнула бы публику своей иррациональностью. Но теперь, особенно благодаря телевидению, публика привыкла к повествованиям, ведущимся из этой сумеречной зоны.

История начинается с того, как молодой солдат входит в пустой дом, где он разговаривает с хозяйкой о прошлом. Он рассказывает ей о том, что жил со своей семьей как раз здесь. И дальше идет флэшбэк, возвращающий нас на 30 лет назад. Мы видим семейный быт, и молодой морской лейтенант просит у родителей Мэри Роуз ее руки. Отец и мать странно смотрят друг на друга, и когда Мэри Роуз отлучается из комнаты, сообщают молодому человеку: "Когда ей было одиннадцать лет, мы поехали отдыхать на остров в Северной Шотландии. Там она исчезла и пропадала четыре дня. Возвратившись, она ничего не помнила – ни о том, где была, ни о том, что вообще куда-то исчезала. Мы никогда не напоминаем ей об этом, и если вы поженитесь, не говорите об этом тоже".

Проходит несколько лет, и Мэри Роуз, у которой уже ребенок двух с половиной лет, заявляет мужу: "У нас не было медового месяца. Давай съездим на остров, где я была девочкой". Муж огорчен, но соглашается.

Второй акт пьесы разворачивается на острове. Молодой лодочник, который учится в Абердинском университете, везет их на лодке и развлекает местным фольклором. Он упоминает и о том, что некая девочка однажды пропадала в этих местах четыре дня.

Они ловят рыбу, и лодочник показывает мужу, как ловить форель и жарить ее на горячих камнях. Вдруг Мэри Роуз слышит небесные голоса, звучащие, как сирены Дебюсси. Она идет им навстречу, поднимается сильный ветер, и вот она пропадает из виду. Тишина. Но вот ветер прекращается, и муж начинает искать Мэри Роуз. Он кричит, но ответа нет. Конец второго акта.

Последний акт возвращает нас в ту же семью через двадцать пять лет. Мэри Роуз забыта. Родители ее очень стары, а муж – толстый пожилой мужчина. Звонит телефон. Это лодочник, ныне пастор, который нашел Мэри Роуз на том же самом острове и неизменившейся. Возвратившись в свой дом, она дивится переменам и просит показать сына. Ей сообщают, что когда парнишке исполнилось шестнадцать лет, он сбежал в море. Все это буквально убивает ее – она умирает.

А теперь мы возвращаемся к тому, с чего началась вся история – беседе солдата с женщиной, которая, как Вы догадались, и есть Мэри Роуз, как и подобает призраку, появляющаяся через закрытую дверь. Между прочим, она говорит молодому человеку, что все время чего-то ждет. "Чего?" – "Не знаю. Забыла." Она говорит как ребенок. Вдруг за окнами раздаются голоса, комнату заливает яркий свет. Мэри Роуз встает и идет к свету, исчезая из виду. Конец.

Ф.Т. Все это очень интересно.

А.Х. Этот фильм следовало бы поставить Вам. У Вас лучше получится. Это ведь не вполне хичкоковский материал. Меня беспокоит призрак. Если бы я все же решился это ставить, я одел бы девушку в темно-серое платье и освещал его по краю неоновым светом, так, чтобы свет падал на нее одну. От нее не ложились бы тени, только легкий отсвет. Это был бы фотоотпечаток, а не тело. Иногда она казалась бы очень большой, а иногда совсем малюсенькой. Она была бы только ощущением. И тогда терялось бы чувство реального пространства и времени. Создавалось бы впечатление эфемерного создания.

Ф.Т.Как прекрасно и печально.

А.Х. Да, очень печально. Потому что главная мысль такова: если нам суждена встреча с нашими мертвецами, как же нам с ними быть?

Ф.Т.Ваш третий проект – оригинальный сценарий, авторство которого Вы приписываете тандему Адже и Скарпелли, написавшим "Горячее дельце на улице Мадонны".

А.Х. Эту вещь я отверг решительно. Это история итальянца, эмигрировавшего в Америку. Он начинает лифтером в большом отеле и со временем становится управляющим. Привозит свою семью с Сицилии. Они оказываются шайкой воров, и ему с трудом удается отговорить сородичей от кражи коллекции редких монет, выставленной в отеле.

Я отказался от этого сценария, потому что он плохо сделан. Вообще эти итальянцы уж очень неряшливы по части композиции. Бессвязно пишут.

Ф.Т.Итак, Вы оставили все три проекта и занялись "Разорванным занавесом".

Американский физик-атомщик (Пол Ньюмен), выдавая себя за перебежчика, пытается выведать некую секретную формулу у профессора Линдта из Лейпцига. Ему приходится преодолевать препятствия разной степени трудности. Первое связано с желанием его невесты (Джулия Эндрюс) сопровождать его в поездке в Восточную Германию. Второе возникает тогда, когда ему приходится участвовать в убийстве своего телохранителя, проведавшего о его задании. Претерпев целый ряд волнующих приключений, он в конце концов узнает необходимую формулу и покидает Восточную Германию вместе с невестой.

А как родилась эта идея?

А.Х. Она родилась в связи с исчезновением двух британских дипломатов, Берджеса и Маклина, которые покинули страну и отбыли в Россию. Мне подумалось: а как все это может выглядеть с точки зрения миссис Маклин?[39]

И вот первая треть фильма, вплоть до сцены объяснения между героями в отеле в Берлине – это события, увиденные глазами женщины.

Далее я рассматриваю события уже с точки зрения Пола Ньюмена. И показываю непреднамеренное убийство, в которое его вовлекают, а затем усилия, прилагаемые с целью получить секретную формулу профессора Линдта. Последняя часть фильма – бегство молодой пары. Как видите, картина четко делится на три части; логика повествования совпадает с переменой географической точки. Чтобы убедиться в том, что я правильно воспроизвожу топографию, я проделал тот же маршрут, что и мои герои. Я ездил в Копенгаген, потом пролетел на румынском самолете в Восточный Берлин, в Лейпциг, потом опять в Восточный Берлин, и наконец в Швецию.

Ф.Т.Четкая трехзвенная композиция бросается в глаза. Должен признать, что мне фильм начал нравиться лишь со второй части. Первая оставила меня равнодушным. Я подозреваю, что зритель догадывается о том, что случится, раньше, чем Джулия Эндрюс, и даже прежде чем она получает ключевую информацию.

А.Х.Тут я с Вами согласен. С того момента, как Пол Ньюмен говорит Джулии Эндрюс: "Возвращайся в Нью-Йорк, я еду в Швецию", – публика не может полностью довериться ему, потому что поведение его нелогично. Тем не менее все перипетии тщательно отрабатывались, ибо необходимо быть честным перед зрителем, который будет смотреть фильм, возможно, не один раз. Фильм должен выдержать двойную проверку.

Конечно, когда девушка узнает, что ее жених заказал билет в Восточный Берлин и успевает подумать: "Боже, ведь это за железным занавесом!" – зритель ее уже обогнал. Но мне это не представляется сколько-нибудь важным, ведь главное здесь – реакция женщины.

Ф.Т. Пожалуй так, но вот дальше я не могу с Вами согласиться. Женщина начинает понимать, что ее жених – шпион, гораздо позже тех, кто сидит в зале.

А.Х.Это так, но мне важно было начать историю под знаком "misterioso"[40], чтобы избежать тех путей, которые я уже испробовал в прошлом, уйти от того, что уже превратилось в штамп: герой отправляется на выполнение задания. Одним словом, не хотелось повторяться. Тем более что именно так начинается вся бондиана: "007, отправляйтесь туда-то, добудьте то-то". А я такую сцену поместил в середину. Я имею в виду эпизод с фермером перед убийством.

Ф.Т. Самая сильная сцена – это, конечно, убийство Громека на ферме; она более всего захватывает зрителя. А поскольку она идет без музыки, кажется очень правдоподобной и особенно брутальной.

А.Х. Готовя эту длинную сцену, я опять-таки более всего заботился о том, чтобы избежать клише. В каждом фильме кого-нибудь обязательно убивают, и это всегда происходит очень быстро. Людей режут или стреляют, и убийца никогда даже не задержится взглянуть на жертву и убедиться, мертва ли она. А посему я решил, что пришла пора показать, что мероприятие это трудное, болезненное и очень затяжное. Публика понимает, что убийство должно производиться тихо, потому что на ферме присутствует шофер такси. Стрелять, значит, нельзя. В соответствии с моим старым правилом убийство должно осуществляться в зависимости от условий местности и характера персонажей. Раз мы находимся на ферме и убийство совершает фермерша, в ход идет хозяйственный инвентарь: котелок супа, хлебный нож, лопата, наконец – газовая плита...

Ф.Т. А что Вы скажете о сцене на фабрике?

Этот эпизод происходит после убийства Громека, на фабрике, во время одной из остановок между Восточным Берлином и Лейпцигом. В столовой профессор Армстронг (Пол Ньюмен) с испугом замечает мастера, как две капли воды похожего на Громека. Это его брат. Именно так и представившись американскому гостю, Громек берет нож, такой же, каким в предыдущем эпизоде был убит его брат, и начинает резать колбасу. Можно понять чувства Армстронга, когда этот человек обращается к нему со словами: "Мой брат очень любит этот сорт. Не передадите ли вы ему в Лейпциге этой колбаски?"

Вы вырезали ее сразу или после съемок?

А.Х. После. Она очень сильная, это правда. По-настоящему хорошая сцена. Я удалил ее единственно из-за того, что фильм получался слишком длинным. Кроме того, мне не очень нравилось, как ее сыграл Пол Ньюмен. Он ведь, как Вы знаете, играет по "методу"[41], поэтому для него немыслимо изобразить на своем лице нечто нейтральное. Вместо того, чтобы просто смотреть в сторону брата Громека, на нож или на колбасу, он играл по "методу", со страстями, а потому все время отворачивался в сторону. Поначалу я было поправил это кое-как монтажом, но в конце концов выбросил весь эпизод. Дополнительной – кроме длины фильма – причиной послужило то, что я слишком хорошо помнил хлопоты, которые выпали мне в связи с "Секретным агентом".

Я поставил эту картину в Англии тридцать лет назад и она провалилась. Помните, почему? Потому что главный герой вынужден был совершить убийство, которого не желал, а публика не пожелала отождествиться с персонажем, проявившим эдакую слабинку при исполнении своей миссии. И я побоялся вновь угодить в тот же капкан.

Кстати, актер, игравший Громека, был отменно хорош. Для образа брата я здорово изменил его внешность. Волосы сделал седыми, приклеил усы и водрузил на нос очки. Мне говорили: "Да он совсем не похож на брата!" Им всем почему-то хотелось, чтобы он оказался двойником своего братца, и они были уверены, что и публика этого захочет. Я отвечал: "Это идиотизм. Если он будет выглядеть один к одному как братец, зрители решат, что они видят того же самого человека!" Народ ведь очень тривиально мыслит!

В общем, это был хороший эпизод. Я пришлю его в Париж.

Ф.Т. Правда?

А.Х. Да, если Вы хотите.

Ф.Т. Огромное спасибо! Я сначала сам его посмотрю, а потом передам Анри Ланглуа для Французской Синематеки.

Мсье Хичкок, наши с Вами беседы протекают в некоем едином русле. Вы с самого начала и очень последовательно ограничили себя обсуждением тех элементов фильма, которые представляют для Вас интерес с визуальной точки зрения или же обладают особым драматическим зарядом. Вы вновь и вновь говорите о необходимости "зарядить экран эмоционально" либо "заткать все полотно".

Систематически исключая из сценарного материала то, что Вы называете "промашками" или "дырами", бесконечно совершенствуя исходный материал, Вы создаете драматургическую основу, которая целиком является Вашим творением. Сознаете Вы это или нет, но процесс тщательной отфильтровки служит выражению принадлежащих лично Вам мыслей и чувств, которые пополняют и обогащают сюжетную ткань. Создается впечатление, что Вы инстинктивно вплетаете в ту или иную тему собственные идеи, выражающие Ваше отношение к ней. Понимаете, что я имею в виду?

А.Х.Опыт делает Вас необыкновенно проницательным. Я уверен, что Вы, как и многие другие критики, убеждены, что все мои фильмы очень похожи один на другой. Но для меня, как ни странно, каждый из них – абсолютно уникален.

Ф.Т. В Вашем творчестве заметно постоянное стремление исследовать все новые и новые сферы неизведанного. Но вместе с тем кажется, что Вы не расстаетесь с той или иной идеей, покуда не разработаете ее со всей возможной основательностью, даже если для этого потребуется поставить не один фильм.

А.Х.Понятно, куда Вы клоните. Может быть, я иногда подсознательно возвращаюсь к прежним темам, разве для того, чтобы подстраховаться. Но совершенно исключено, чтобы я опустился до того, чтобы сознательно перепевать самого себя.

Ф.Т.Разумеется, в этом Вас не упрекнешь. А в тех редких случаях, когда Вам приходилось ставить такие фильмы, как "Венские вальсы" или "Мистер и миссис Смит", не укладывающиеся в рамки Вашего жанра, Вы без всякого лицемерия называли их пустой тратой времени.

А.Х.Согласен.

Ф.Т. Итак, Ваша эволюция следует путем постоянного совершенствования от фильма к фильму. Если Вы недовольны уровнем проработки того или иного замысла, Вы доводите его до совершенства в следующей картине. Только когда Вы полностью удовлетворены результатом, Вы принимаетесь за что-то новое.

А.Х.Мне бы, естественно, хотелось идти вперед с каждой новой работой, но не мне судить, насколько это удается.

Мог бы добавить, что я всегда испытываю удовлетворение, если мне удается пересказать проект простыми словами, очень кратко. В таких случаях я вижу перед собой девушку, которая посмотрела мой фильм и вернулась домой, а мать спрашивает ее: "Ну, как кино?" – "Очень хорошо." – "И о чем оно?" И девушка отвечает: "Это история молодой женщины, которая..." – я глубоко убежден, что прежде чем приступать к съемкам, надо обкатать идею до такой степени, чтобы можно было пересказать ее очень просто, ясно, сначала до конца.

Ф.Т. Самое главное – свести концы с концами. Это самая большая трудность, особенно для начинающих. Уж очень легко воспарить в заоблачные выси и неожиданно убедиться, что законченная вещь не имеет ничего общего с задуманной. Поэтому лишь только после того, как друзья и критики, которые увидели первый отснятый материал, заговорят о нем в тех же самых выражениях, что фигурировали у вас перед началом съемок, только тогда можно быть спокойным за то, что, несмотря на ошибки и промашки, все-таки в главном вы с пути не сбились. Иначе говоря, только если кто-то другой вашими же словами подтвердит ваш замысел, можно считать, что те идеи, которые вдохновили вас на постановку именно этой, а не другой картины, вам и удалось выразить языком экрана.

А.Х.Именно это и я имею в виду. Мне часто приходится размышлять над дилеммой: придерживаться ли того, что я называю развитием по возрастающей, или же обратиться к более расслабленной повествовательной форме.

Ф.Т. Мне кажется, Вам не стоит отказываться от "возрастающей". Она у Вас замечательно работает.

А.Х. Я, например, не смог бы освоиться в форме Вашего фильма "Жюль и Джим", потому что в нем никакого "возрастания" не наблюдается. В момент, когда один из героев выпрыгивает из окна, история останавливается. Следует титр: "Некоторое время спустя". И действие продолжается в кинотеатре, где показывают хронику – горят книги. Тогда один из персонажей шепчет: "Глядите, вон наш приятель в первом ряду". Трое встречаются у выхода из кинотеатра, и история начинается сначала. Может быть, это по-своему правильно и хорошо, но в жанре фильма саспенса это было бы совершенно неприемлемо.

Ф.Т. Совершенно верно, и это справедливо не только для фильмов саспенса. Нельзя все подчинять характерам персонажей. В каждом фильме наступает момент, когда первую скрипку должен играть сам сюжет. Вы правы, нельзя поступаться развитием сюжета по восходящей.

А.Х. Я заметил, что Вы проводите различие между фильмами ситуации и фильмами характеров. Меня всегда волновала мысль о том, смог ли бы я поставить фильм саспенса, используя нестрогую, свободную форму.

Ф.Т. Рискованное предприятие, однако проба могла бы получиться любопытной. Но Вы, по-моему, такого рода эксперимент уже ставили.

А.Х.Да, история "Марни" не так жестко сконструирована, как другие; ее тащат на себе герои, но мы не обошлись и без развития по восходящей. Оно было связано с главным вопросом: "Когда же преступление будет раскрыто?" Был и еще один вопрос: что же произошло с этой девушкой, почему она холодна с мужем? Это своего рода дополнительная психологическая загадка.

Ф.Т. Когда речь идет о посторонних вещах, Вы в основном снимаете нечто, что лично Вам очень близко, чем Вы, можно сказать, одержимы. Не хочу сказать, что Вы живете в мире убийств и секса, но могу предположить, что, разворачивая газету, Вы начинаете с криминальной хроники.

А.Х. Я почти никогда не читаю о преступлениях в газетах. Единственная газета, которую я вообще читаю, – лондонская "Таймс", она довольно сухая, но там попадаются смешные заметки. Несколько лет назад "Тайме" поместила статейку под названием "Рыбки отправляются в тюрьму", я прочел ее и узнал, что некто пожертвовал аквариум с рыбками в лондонскую женскую тюрьму. Самым забавным было, конечно, название. Вот ради таких вещей я и просматриваю газету.

Ф.Т. А журналы и романы Вы читаете?

А.Х. Я не читаю романов и вообще ничего художественного. В основном мое чтение состоит из биографий современников и книг о путешествиях. Я не читаю художественную литературу потому, что не могу отделаться от тайной мысли – а получится из этого кино или нет? Меня не волнует литературный стиль, за исключением, пожалуй, Сомерсета Моэма, которого я обожаю за простоту. Меня не влечет цветистая литература, вычурный стиль. У меня зрительный склад мышления, и когда я читаю детальное описание городской улицы или сельской местности, выхожу из себя. Все это я гораздо лучше показал бы с помощью камеры.

Ф.Т.Известна ли Вам "Ночь охотника" – единственный фильм, поставленный Чарльзом Лаутоном?

А.Х. Нет, я его не видел.

Ф.Т. Там был один ход, напомнивший мне Ваши фильмы. Роберт Митчем играет роль лидера странной тайной секты. На одной его руке вытатуировано слово "любовь", на другой – "ненависть". Его проповедь представляла собой своеобразное противоборство двух этих начал. Это было очень сильно. Посмотрев фильм, я подумал, что Ваши картины тоже описывают конфликт добра и зла в самых разных вариантах – подчас очень выразительных, но все же упрощенных, как бы иллюстрированных противостоянием двух рук. Вы согласны?

А.Х. Пожалуй, да. На днях мы с Вами вспомнили правило: чем лучше злодей, тем лучше фильм. Его можно перевернуть: чем сильнее зло, тем крепче фильм.

Ф.Т. А как Вы реагируете, когда Вас называют католическим художником?

А.Х. Это непростой вопрос, и я не уверен, что могу дать на него точный ответ. Я родился в католической семье и получил строгое религиозное образование. Моя жена перед вступлением в брак тоже обратилась в католичество. Не думаю, что меня можно припечатать ярлыком "католический художник", но воспитание в раннем детстве определяет жизнь человека и обуздывает инстинкты.

В нескольких фильмах – хотя это, как правило, выглядит случайным – появляется католическая церковь, а не баптистская и не лютеранская. Для "Головокружения" мне нужна была церковь с колокольней. В Калифорнии они встречаются только в католических миссиях. В этом случае выбирал не я – эта деталь пришла из романа Буало – Нарсежака. Невозможно представить, чтобы кто-нибудь прыгнул с башни современной протестантской церкви. Да, безбожником меня не назовешь, хотя я и не слишком ревностный прихожанин.

Ф.Т. Я не задумывался над этим раньше и не хочу подсказывать Вам сейчас соответствующий ответ, но мне кажется, что только католик мог бы поставить сцены с молитвой Генри Фонды в фильме "Не тот человек".

А.Х. Возможно, но, с другой стороны, следует помнить, что это итальянская семья. Сравните-ка: в Швейцарии – молочный шоколад и озера, в Италии...

Ф.Т. В Италии – папа! Я забыл, что Генри Фонда изображал итальянца. Но даже если и так, большинство Ваших фильмов независимо от национальности героев пропитано идеей первородного греха и вины.

А.Х. Как Вы можете говорить такое, когда у меня всегда в центре невинный человек, вечно пребывающий под угрозой опасности!

Ф.Т. Если Ваш герой обычно невиновен в преступлении, в котором его обвиняют, он виноват в помыслах. Возьмем, к примеру, персонаж Джеймса Стюарта в "Окне во двор". Любопытство – это не просто неприятная человеческая черта; в глазах церкви это грех.

А.Х. Это так, здесь Вы правы. Как Вы помните, одна рецензентка назвала этот фильм отвратительным из-за героя, который есть, по сути дела, вуаер. Но будь это замечание сделано еще до того, как я взялся за реализацию своего проекта, я не отказался бы от этого замысла, ибо моя любовь к кино сильнее соображений морали.

Ф.Т. А по-моему, рецензентка неправа, потому что "Окно во двор" никак нельзя обвинить в безнравственности. Его достоинство как раз в чистоте и заключается. Мы уже упоминали эпизод, в котором убийца подходит к Джеймсу Стюарту и спрашивает: "Что вам от меня нужно?" В девяти из десяти фильмов, которые Вы поставили – в сорока пяти из пятидесяти – речь идет о противоборстве добра и зла, воплощенных в конкретных персонажах. Атмосфера сгущается, становится все более мрачной, пока кто-то вдруг не решается выговориться, переступить через себя и исповедаться. Эта сложная механика задействована в структуре почти каждого Вашего фильма. Средствами ли криминального сюжета или нет – значения не имеет. Факт остается фактом: последние сорок лет Вы последовательно снимали фильмы, решающие проблемы морали.

А.Х. Совершенно верно, и я всегда удивлялся, отчего это меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они визуально скучны.

Ф.Т. Точно. Я бы сказал, что текстура Ваших картин состоит из трех элементов: страх, секс, смерть. Все это выходит за рамки обыденной дневной жизни, которая составляет содержание фильмов, повествующих о безработице, расизме, бедности или любовных драмах заурядных мужчин и женщин. Вас же привлекает атмосфера ночи, метафизического беспокойства.

А.Х. А не это ли и есть суть жизни? Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, отчасти потому, что я слишком занят другим. Поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Тем не менее я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Правда, мне не всегда удается справиться с вещью, вышедшей из-под чужого пера. Я, верно, рассказывал Вам о том, как намучился с "Юноной и Павлином", насколько беспомощным чувствовал себя перед пьесой Шона О’Кейси. Я смотрел ее на сцене, перечитывал. В своем роде она была очень целостна, мне оставалось лишь назначить исполнителей и снять эпизод за эпизодом.

Но мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я всегда все должен сделать сам. А вообще следует быть крайне осторожным и не разрушить идейной целостности вещи. Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не сравнивая себя с ним, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом фокусников, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для пейзажей – нескольких видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?

Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бой-скауты вознамерились перевести через дорогу. "Но мне туда не надо!" Это идет наперекор моей воле. Меня же все время тянет вводить всякие штуки, вроде упоминавшейся сборочной линии на фордовском заводе. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели. Возьмем "К северу через северо-запад", поставленный по оригинальному сценарию. Начиная работу над ним, я видел его целиком, а не в виде отдельных эпизодов, просматривал его насквозь. И при этом понятия не имел, о чем же он будет.

Ф.Т.Насколько я вижу, мсье Хичкок, Ваш подход антилитературен и чисто кинематографичен. Пустота притягивает Вас магическим образом; Вы усматриваете в ней вызов. Кинотеатр пуст – надо его заполнить. Экран пуст – Вам необходимо его заполнить. Вы отправляетесь не от содержания, а от содержащего. Фильм – это сосуд, который надо наполнить до краев кинематографическими идеями, или, говоря по-Вашему, "зарядить эмоцией".

А.Х.Это реализуется по-разному. Иногда фильм начинается со смутной идеи. Например, о том, чтобы показать сутки из жизни большого города. И я вижу всю картину сначала и до конца. Она полна событий, фонов, движений, завершенных в своей цикличности. Фильм начинается в 5 часов утра, на рассвете. Муха ползет по носу бродяги, лежащего в подворотне. Первые признаки просыпающейся городской жизни. Можно составить целую антологию еды, ее завоз в город, купли-продажи, стряпни, способов поглощения пищи. Происходящего с ней в больших отелях. И, наконец, финал фильма покажет мусорщиков и дневные отходы, выбрасываемые в океан. Вот вам цикл, начинающийся с глянцевитых аппетитных овощей на прилавках и завершающийся помоями. Тема: вот что делают люди с хорошими вещами. А может быть и другая тема: загнивание человечества. Ее можно провести через весь город, все снимая и все показывая.

Ф.Т. Ваша история – прекрасная иллюстрация Вашего же подхода к кино. Вы начинаете с образной структуры и смутных ощущений, из которых сама собой рождается тема. Из того, что Вы рассказали, получилась бы увлекательнейшая лента.

А.Х. Есть множество способов снять такой фильм, но кто же напишет сценарий к нему? Он должен быть забавным и включать элемент романтики. Несколько лет назад я уже обращался к одному сценаристу с этой идеей, но у нас ничего не вытанцовывалось.

Ф.Т. Как я понимаю, этот фильм должен был проследить путь конкретного персонажа, идущего из конца в конец города.

А.Х. В том-то и трудность. Не на чем закрепить тему. Конечно, тут можно изыскать целый ряд возможностей: человек в бегах, газетный репортер, молодая пара из провинции, приехавшая на экскурсию. Но все это хожено-перехожено. Словом, задача очень сложная, но я чувствую необходимость ее решить. Как ни странно, зрители не способны оценить масштаб замысла, если речь идет о современности. Зато ее покоряют римские храмы. Трагедия в том, что публика не испытывает трепета перед событиями, происходящими на ее глазах. Зато римские храмы приводят ее в восторг потому лишь, что ей известно, что они выстроены в павильоне. А ведь что такое та же "Клеопатра", если не историйка вроде "Римских каникул" о современной принцессе в одежде наших дней?

Конечно, никто не ставит фильмы ради зрителей в первом ряду балкона или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино – величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоционального воздействия, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.

Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно разыгранная на премьере, утратить стройность при последующих показах, но фильм одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти – при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваша работа и ничто не может изменить ее – и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

1962

Последние годы Хичкока • Грейс Келли оставляет кинематограф • Возвращаясь к "Птицам", "Марни" и "Разорванному занавесу" • Хич теряет звезд • "Великие больные фильмы" • Заброшенный проект • "Топаз", сделанный по заказу • Опять в Лондоне с "Исступлением" • пейсмейкер и "Семейный заговор" • Хичкок, увенчанный славой и почестями • Любовь и шпионаж • "Короткая ночь" • Хичкок болен. • Сэр Альфред мертв • • • Конец

В то время, когда записывались на магнитофонную пленку эти беседы, Хичкок находился в зените своей творческой деятельности. За десять предыдущих лет он выпустил 11 фильмов, в числе которых – "Незнакомцы в поезде", "Окно во двор", ''Человек, который слишком много знал", "Головокружение", "К северу через северо-запад" и "Психоз".

По истечении срока его контракта с Дэвидом О. Селзником он сам стал продюсером своих фильмов и даже приобрел права на негативы некоторых своих лент – случай почти небывалый в Голливуде.

Начиная с "Птиц", все последующие фильмы были поставлены под эгидой студии "Юниверсал", во главе которой стоял Лео Вассерман, ближайший друг Хичкока. Режиссер стал также одним из пяти крупнейших акционеров компании "Юниверсал"; в обмен на часть акций он предоставил ей права примерно на двести часов телепрограмм, выпущенных им под собственным художественным руководством в течение десяти лет.

В 1962 году Альфред Хичкок столкнул<