Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить.

А.Х.Мне повезло стать монополистом в своей области: я не вижу охотников овладеть законами моего жанра.

Ф.Т. Что же это за законы?

А.Х.Правила саспенса. Селзник утверждал, что я – единственный режиссер, на которого он может положиться с легким сердцем. Но когда я на него работал, он ворчал по поводу моего "чертового головоломного монтажа". Я так снимал отдельные эпизоды, что никто кроме меня не смог бы их смонтировать: они складывались по правилам, ведомым только мне одному. Селзник принадлежит к тому типу кинематографистов, которые любят сами поработать в монтажной. Мой же метод гарантировал, что никто не сможет вмешаться и испортить мою ленту. Это помогло мне спасти "Подозрение".

Ф.Т.Ваш контроль сильно ощутим в каждом фильме; совершенно очевидно, что каждый кадр снят по-своему, с какой-то определенной точки, и длится ровно столько, сколько ему определено. Исключение составляют, может быть, только сцены суда или массовки.

А.Х.Это неизбежно, тут уж ничего не поделаешь. Пример тому –сцена на теннисном корте в "Незнакомцах". Это связано с риском, который возникает при переизбытке отснятого материала. Если его слишком много и вам самому с ним не справиться, приходится отдавать пленку в руки монтажера, и тут все зависит от него. Риск большой.

Ф.Т. Одна из лучших сцен в "Незнакомцах" – экспозиция с последующими кадрами ног одного персонажа, потом другого. Они монтируются с перекрещивающимися рельсами. Есть своя символика в том, как они сливаются и расходятся. Ваши фильмы часто открываются символической нотой.

А.Х.Указательные стрелки используются в Квебеке как знак одностороннего движения. Кадры с рельсами в "Незнакомцах" – логическое развитие мотива ног. Тут просто ничего другого и нельзя было сделать.

Ф.Т. Почему же?

А.Х.Камера прямо-таки елозила по рельсам, ведь их не уберешь с платформы. А я не хотел подымать ее выше ботинок Фарли Грейнджера и Роберта Уокера.

Ф.Т. Так я и понял. Случайное пересечение пути – точка отсчета их будущих отношений, а расходящиеся рельсы – две различные линии жизни.

А.Х.Да, и это в том числе. Завлекательный абрис последующих отношений, не правда ли? В этот образ можно углубляться бесконечно.

Ф.Т. Я заметил, что Вы во многих фильмах усиливаете неожиданный эффект той или иной ситуации непредвиденным поворотом событий; другими словами – я имею в виду не только "Психоз" – Вы используете трюки для создания небольшого сдвига, так что внезапная развязка эпизода, следующая непосредственно вслед за ним, предстает еще более удивительной.

А.Х.Нельзя ли поконкретнее?

Ф.Т. Ну, вот в "Незнакомцах" Фарли Грейнджер соглашается убить отца Роберта Уокера, а на самом деле фактически намеревается предупредить старика о грозящей ему со стороны сына опасности. Грейнджер входит в его дом ночью. Нужная ему комната на втором этаже. Если он просто на цыпочках проследует по лестнице, зритель мгновенно догадается, что будет дальше и предвосхитит даже то, что наверху Грейнджер найдет вместо отца самого Бруно. Вы учитываете эту работу мысли и создавая неожиданный поворот – в данном случае, укладывая на лестницу огромного пса – подсказываете зрителю ложный путь для догадок. Пропустит ли собака Фарли Грейнджера или нет – так ведь?

А.Х.Да, в этой сцене мы сначала создали атмосферу саспенса – с помощью страшного пса, а потом – эффект неожиданности, когда в спальне вместо отца оказывается сам Роберт Уокер. Помнится, нам стоило немалого труда снять кадр, когда пес лизнул руку Фарли.

Ф.Т. Здесь, наверное, использована трюковая съемка. Рапид?

А.Х.Кажется, да.

Ф.Т. Один из любопытнейших моментов фильма – смелое манипулирование временем, его сжатие и растягивание. Во-первых, это неистовая стремительность Фарли Грейнджера на теннисном корте, потом паническая поспешность Роберта Уокера, когда он нечаянно роняет в канализационную решетку зажигалку Грейнджера. В обеих сценах время сжимается, как пружина. Потом, когда Уокер попадает на остров увеселений, время растягивается, и его реальный темп восстанавливается, когда наступают сумерки и он может приступить к осуществлению своего зловещего замысла. Ваша мастерская игра со временем поразительна. Кроме того, мне показалась очень сильной финальная сцена с безумно крутящейся каруселью. Вам нужен был пароксизм, верно?

А.Х. Да, Вы угадали. Мне хотелось сделать нечто вроде музыкальной коды. Но у меня и сейчас ладони потеют, когда я вспоминаю, как снималась эта сцена. Маленький человек полз под каруселью, и если бы он хоть на дюйм приподнял голову, ужас, что бы с ним сталось. Никогда в жизни не повторю ничего подобного.

Ф.Т. А когда карусель ломается...

А.Х. Это снималось с помощью макета, проецируемого на большой экран. Трудность заключалась в том, что для съемок каждого плана необходимо было менять угол наклона экрана. Всякий раз при этом надо было перемешать проектор, потому что почти все планы карусели брались с нижней точки. Мы потратили массу времени, чтобы положение экрана совпадало с рамкой кадра. Крушение карусели мы снимали с помощью макета, "взрывавшегося" на большом экране, перед которым помещали актеров.

Ф.Т. Существует определенное сходство между ситуациями персонажей "Незнакомцев" и "Места под солнцем"[23]. Я все время думаю, не повлияла ли на роман Патриции Хайсмит "Американская трагедия" Теодора Драйзера.

A.Х.Вполне вероятно. С дистанции сегодняшнего дня мне кажется, что недостатки "Незнакомцев в поезде" являются результатом несоответствия двух главных исполнителей своим персонажам и непроработанности окончательного варианта сценария. Будь диалоги покрепче, образы получились бы более рельефными. Но в фильмах этого жанра главные герои очень часто оказываются всего лишь плоскими силуэтами.

Ф.Т. Или алгебраическими знаками. Вы затронули то, что мне представляется ключевой дилеммой для любого режиссера. Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция. У Вас, помоему, во всех фильмах действие весьма динамично, "Незнакомцы" же выстроены в виде своеобразной диаграммы. Стилистическое совершенство при этом настолько заражает ум и чувства зрителей, что и самая неподготовленная аудитория не устоит против Ваших чар.

А.Х. Общая композиция и второстепенные персонажи фильма меня вполне устраивают. Мне особенно понравилась женщина, которую убили. Знаете, эта стервозная баба, которая работала в магазине грампластинок? Неплоха была и мать Бруно – такая же сумасшедшая, как и ее сынок.

Ф.Т. Неудачна, по-моему, только исполнительница главной женской роли – Рут Роман.

А.Х. Ну, это была ведущая актриса "Уорнер Бразерс", и мне пришлось взять ее, потому что выбора просто не было. Должен сказать, что и Фарли Грейнджер не слишком меня порадовал; он хороший актер, но я видел в этой роли Уильяма Холдена, тот посильнее. В таких историях чем сильнее герой, тем сильнее воздействие на зрителя.

Ф.Т. Грейнджер был на месте в "Веревке", но не особенно удачен в "Незнакомцах". У меня создалось впечатление, что Вы умышленно взяли его на роль, желая показать нечто вроде мягкотелого плейбоя. А Роберт Уокер предложил довольно поэтическую трактовку своего образа; он несомненно более привлекателен. Злодей Вам как будто больше по душе.

А.Х.Без всякого сомнения.

Ф.Т.Довольно часто, в том числе в "Незнакомцах в поезде", у Вас встречаются не только неправдоподобные ситуации, но и откровенно искусственные, ничем не оправдываемые моменты. Со свойственной Вам индивидуальной кинематографической логикой Вы буквально насаждаете их на экране, превращая в наиболее важные, опорные пункты фильма.

А.Х.Кинематографическая логика заключается в том, чтобы следовать правилам саспенса. Помните, мы обсуждали уместность вопроса в известных ситуациях: "а почему он не обратится в полицию?" – и вывели правила, согласно которым он не может этого сделать?

Ф.Т.Против этого трудно возразить. Эта картина, как и "Тень сомнения", композиционно строится вокруг цифры два. Два главных героя и здесь могли бы носить одно имя. Гай или Бруно – это единый персонаж, расщепленный на два.

А.Х.Правильно. Хотя Бруно убил жену Гая ради Гая, но по сути дела тот сам совершил это преступление. А Бруно явно безумен.

Ф.Т. Мне кажется, Вы не вполне довольны вашим следующим фильмом – "Я исповедуюсь". Сценарий – дело рук той же компании, что трудилась над "Незнакомцами в поезде". Практически все Ваши фильмы основаны на том, что один из персонажей совершает убийство, в котором с легкостью можно обвинить другого. Мне известно, что Вас удивило, когда французские критики обратили Ваше внимание на этот факт в 1953 году, но от него не уйти: почти все Ваши картины рассказывают одну и ту же историю. "Я исповедуюсь" – еще одна вариация того же мотива, и мне любопытно узнать, как довольно посредственная пьеса Поля Антельма "Два наших сознания", написанная в 1902 году, попалась Вам на глаза?

А.Х. Мне продал ее Луи Верней.

Ф.Т. Я полагаю, он ввел Вас в курс дела, прежде чем Вы приобрели на нее права?

А.Х. Да.

Ф.Т. Видимо, он рассчитывал на то, что она чем-то Вам близка?

А.Х. Думаю, так оно и было.

Ф.Т. Луи Верней мог бы продать Вам одну из своих собственных пьес или посодействовать в приобретении других, но он остановился именно на этой, потому что она удивительно напоминает Ваши фильмы.

А.Х. Он сказал мне: "У меня есть на примете пьеса, которая может Вас заинтересовать". Почти все, что я обычно получаю, практически не годится в дело. Агент ворчит: "Вам не угодишь" – и предлагает гангстерские истории, рассказы о профессиональных преступниках, традиционные детективы – то, за что я вообще не берусь. И вот на этом безрыбье Верней приносит более-менее подходящую пьесу, и мы заключаем взаимовыгодную сделку. Между прочим, покупка материала не означает, что я обязуюсь остаться верным теме. Я получаю в распоряжение фабулу, и если она меня в принципе устраивает, я берусь за работу, а тема определяется сама собой.

Ф.Т.Тактика довольно непривычная, но если она срабатывает, значит в ней есть своя логика. Вы, должно быть, встретились с немалыми трудностями, пытаясь увязать в сценарии криминальные и религиозные моменты.

Застигнутый в момент кражи Отто Келлер (Отто Э. Хассе), немецкий беженец, ставший ризничим в Квебеке, убивает свою жертву, адвоката Вилетта. Он исповедуется в своем грехе отцу Майклу (Монтгомери Клифт).

Так совпало, что как раз отца Майкла убитый шантажировал по поводу любовной истории, предшествовавшей рукоположению в священники; Келлер же в момент совершения преступления был одет в сутану. Эти совпадения, а также невозможность представить убедительное алиби возбуждают против отца Майкла серьезные подозрения.

Эти подозрения выливаются в серьезные обвинения и судебное разбирательство, но отец Майкл, верный обету, не разглашает тайны исповеди, чтобы обелить себя. За недостатком улик его следует оправдать, но толпа в суде настроена явно враждебно в его отношении. Правда всплывает только тогда, когда против Келлера свидетельствует его жена. Он пытается бежать, но его останавливает полицейская пуля; перед смертью он в последний раз исповедуется отцу Майклу.

А.Х.Это и вправду было нелегко и результат получился довольно неловким. Явно ощущался дефицит юмора и нюансировки. Это не значит, что я так уж зациклился на юморе, но ироничность неотделима от моего метода, как это можно засвидетельствовать в "Психозе" – серьезной истории, пересказанной тем не менее с юмором.

Ф.Т.Критики, как правило, закрывают на это глаза. Если содержание фильма забавно, он проблем не вызывает, но ежели серьезный предмет трактуется с юмористической нотой, они приходят в недоумение. Так случилось с "Птицами", где нешуточный материал уживается с ироничной его подачей.

А.Х.Всякий раз, работая над сценарием, мы прикидываем, насколько забавно у нас будет обставлено убийство.

Ф.Т. Вот почему в Ваших фильмах ударными выступают отнюдь не самые зловещие сцены. Конечно, создание страшных фильмов предполагает определенную долю интеллектуального садизма, но он может быть вполне здоровой природы.

А.Х. Я тоже так думаю. Мать, например, любя ребенка, "пугает" его "козой" и "устрашающими" звуками "бу-бу-бу", "брр"... Ребенку страшно, но он требует еще и смеется[24]. Одна английская журналистка сказала, что "Психоз" – это фильм мыслителя-варвара. Кто знает, может, она и права.

Ф.Т. Любопытное определение.

А.Х. И скорее всего истинное. Если бы "Психоз" задумывался как вполне серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, подобно документу или истории болезни. Мы с Вами согласились, что правдоподобие и достоверность имеют смысл как гарнир к документу. Кино саспенса немыслимо без иронии. Меня беспокоило отсутствие юмора в "Я исповедуюсь" и "Не тот человек". Однако всегда ли необходим юмор в качестве добавки к обсуждению серьезных вещей? Некоторые мои английские фильмы получились слишком легковесными, зато ряд американских картин – чересчур тяжеловесными: очень трудно соблюсти меру в каждом конкретном случае. А оценить работу можно лишь тогда, когда она будет полностью завершена.

Вы не обратили внимание на связь между моим иезуитским образованием и угрюмством "Я исповедуюсь"?

Ф.Т. Мне она не бросилась в глаза. Некоторую непривычную строгость я отнес на счет суровости канадского климата, а утяжеленность – на тевтонскую основательность Отто Келлера и его жены.

А.Х. В фильме возник некий дисбаланс, привнесенный разнонациональными персонажами. Этакое случается еще и тогда, когда англоязычная группа выезжает на съемки за границу; лично я так никогда и не смог приспособиться к подобным условиям.

Добавлю также, что я не хотел снимать Энн Бакстер в главной женской роли; я предпочел бы Аниту Бьорк[25], которая играла во "Фрекен Юлии". Но "Уорнер Бразерс" со мной не согласились и отправили Аниту Бьорк к ее фьордам, а меня известили по телефону, что на роль утверждена Энн Бакстер. Я познакомился с ней за неделю до начала съемок в ресторане квебекского отеля "Шато Фронтенак". Сравнение Аниты Бьорк с Энн Бакстер далеко не в пользу последней, правда ведь?

Ф.Т. Да, и соглашаясь с Вами в этом пункте, я должен отметить, что Монтгомери Клифт поистине замечателен в своей роли. На протяжении всей картины его творческий метод и способ обрисовки образа очень последовательны. Его герой ни на минуту не теряет достоинства, и только глаза выдают замешательство перед лицом опасности, которая ему угрожает. В этом фильме мы вновь встречаемся с темой переноса вины, которая в этом случае приобретает особое – религиозное измерение. С того момента, как Монтгомери Клифт выслушивает исповедь Отто Келлера, он становится причастным к преступлению. И Келлер именно так все и понимает.

А.Х. Это очень существенно: патер, исповедующий убийцу, как бы принимает на себя его грех.

Ф.Т.Да, но беда в том, что публика-то этого не понимает. Людям нравится фильм, он завладевает их вниманием, они надеются, что Клифт признается в совершенном, а ведь логика фильма совсем иная. Я уверен, что Вы рассчитывали на другую реакцию.

А.Х.Вы правы. И скажу больше, не только публика, но и большинство критиков, очевидно, поняли дело так, что хранить тайну исповеди, рискуя жизнью, – абсурд.

Ф.Т.Мне кажется, их воображение больше поразило не это, а необыкновенное совпадение в начале фильма.

А.Х.Вы имеете в виду то, что убийца надел сутану священника?

Ф.Т. Нет, это касается Вилетта. Какая ужасная предопределенность в том, что убийца, который убил его, чтобы ограбить, приходит на исповедь к тому самому священнику, которого мертвый шантажировал.

А.Х.Да, конечно.

Ф.Т. Это из того рода совпадений, что тревожат наших друзей – искателей правдоподобия. Это не просто маловероятная, это невозможная ситуация. Абсолютно невозможная.

А.Х. Давайте спишем это на счет старомодного сюжета. И раз уж об этом зашла речь, хочу спросить вот о чем. Почему вышло из моды рассказывать историю, опираться на крепкий сюжет? По-моему, во Франции рассказчики уже вовсе перевелись.

Ф.Т. Ну, это пока еще не система, а тенденция, отражающая уровень развития публики, влияние телевидения и возрастание доли документальной информации в сфере развлечения. Все эти факторы преобразили лицо современного кинематографа, а публика, не очень-то желая признавать новую модель, утрачивает доверие к старой.

А.Х. Иначе говоря, отказ от сюжета – логический этап развития коммуникации? Ну что ж, возможно. Пожалуй, и я созрел до потребности построить фильм не на сюжете, а на чем-то другом.

Ф.Т. Мы ушли в сторону от "Я исповедуюсь", мне хотелось бы вернуться к этому фильму. Мы согласились в том, что публику раздражал поворот сюжета, поскольку она обманывалась в своих надеждах. Как Вы считаете, это прокол сценария?

А.Х. Конечно, и он фатально сказался на судьбе картины. Ведь если главная мысль публику не устраивает, все идет насмарку. Отсюда вывод: сюжет должен опробываться вашим собственным опытом. В противном случае, даже если вы в лепешку разобьетесь, убеждая зрителей и критиков в своей правоте, они вам не поверят. Надо смириться с мыслью, что истина иной раз бывает куда более неправдоподобной, чем вымысел. Попробуйте, например, показать на экране отшельника – хотя я лично их видел – он будет выглядеть абсолютно нежизненным.

Ф.Т. То есть, собственное знание либо личный опыт могут лишь подсказать идею, которая вместе с тем должна быть близка и понятна зрителю, и только тогда он ее полностью примет.

А.Х. Да, потому что как раз тут и произошла промашка с "Я исповедуюсь". Мы, католики, знаем, что патер ни при каких условиях не может раскрыть тайну исповеди, а протестанты, атеисты или язычники скажут: "Смех, да и только, кто же станет молчать, рискуя жизнью ради другого!"

Ф.Т. Итак, Вы признаете замысел фильма неудачным?

А.Х. Да, его не следовало ставить.

Ф.Т. И все-таки там есть несколько отличных моментов. Один – то, что Монтгомери Клифт постоянно показан идущим; его движение вперед – главный формообразующий пункт фильма. Оно же подчеркивает его цельность. Сцена за завтраком особенно хичкоковская. Жена Отто Келлера, подавая кофе, снует за спиной Монтгомери Клифта и пытается вычислить его планы. Священническая беседа вполне невинна. Только благодаря тому, что зритель осведомлен о той связи, которая существует между этой женщиной и Клифтом, сцена приобретает драматизм. Вряд ли какой другой режиссер смог так удачно выстроить этот эпизод.

А.Х. Вы имеете в виду контрапункт звука и визуального образа? Это азы режиссерской профессии. А не так ли бывает и в жизни? Люди редко изъясняют другим свои потаенные мысли; разговор может быть совершенно тривиальным, а глаза вдруг открывают истинные мысли или чувства.

Ф.Т. С этой точки зрения Ваши фильмы абсолютно реалистичны. Кстати, поворот в сознании Отто Келлера возникает в тот момент, когда он отдает жене распоряжение не стирать запачканную кровью сутану. В эту минуту он кончает с притворным благочестием: решение уничтожить своего благодетеля созрело, он становится воплощением зла.

А.Х. Вы правильно расшифровали.

Ф.Т. Брайан Ахерн очень интересно очертил своего героя-прокурора. Когда мы видим его в первый раз, он поигрывает ножом и вилкой, укладывая их на кромке стакана; потом мы видим, как он ложится на пол со стаканом воды на лбу. Эти метафоры отсылают к идее весов Фемиды, на которых нравственные ценности и сама справедливость выглядят всего лишь как элементы салонной игры.

А.Х. Именно это я и хотел сказать. Припоминаете, в "Убийстве" я показал, как адвокат и прокурор завтракают вместе во время перерыва судебного заседания? В "Деле Парадайн" судья, который только что приговорил Алиду Валли к смертной казни через повешение, мирно ужинает со своей женушкой. Так и подмывает спросить его: "Скажите, Ваша честь, каково самочувствие человека, только что отправившего на смерть женщину?" И невозмутимые жесты Чарльза Лаутона подсказывают, что ответ звучал бы примерно так: "Я на эту тему не размышлял". Еще один вариант этой темы: в "Шантаже" полицейские, заперев узника в камере, идут в туалет мыть руки, как обычные клерки. Между прочим, я и сам каждодневно поступаю именно так. Снимаю жуткие сцены "Психоза" или "Птиц" и возвращаюсь домой, где меня не мучают кошмары. Я просто выполнил свою дневную работу, вот и всё. Хотя я всегда предельно серьезен на площадке, потом не прочь кое над чем и посмеяться. Но в то же время не могу отделаться от ощущения самого себя в шкуре арестованного. Это мы опять возвращаемся к моему извечному ужасу перед полицией. Мне не составляет труда полностью отождествить себя с человеком, которого берут под стражу, везут в участок и который через решетку полицейского фургона смотрит на людей, спешащих в театр, выходящих из бара, наслаждающихся радостями жизни. Я рисую себе шутливый треп водителя с полицейским, и от всего этого у меня волосы встают дыбом.

Ф.Т.Ваши фильмы настолько проработаны, что начинаешь верить в какой-то сверхъестественный режиссерский инстинкт. Вот еще один пример. Когда Монтгомери Клифт покидает зал суда, его окружает враждебная толпа, готовая растерзать. А прямо за его спиной, рядом с очаровательной женой Отто Келлера стоит отвратительная толстуха, грызущая яблоко, которая пялится на все это с выражением злорадного любопытства.

А.Х.Совершенно верно; над этой женщиной я особенно тщательно поработал, я сам показывал, как надо есть яблоко.

Ф.Т.Только вот ведь в чем дело – все эти тонко продуманные детали публика обычно не замечает, потому что все внимание сосредоточено на лицах главных героев. Следовательно, Вы делаете это ради собственного удовольствия и, конечно, ради фильма как такового.

А.Х.Так должно быть. Мы ткем свой ковер, и нужно смотреть фильм не один раз, чтобы все завитки узоров попали в поле зрения. Но даже если мы подчас стреляем вхолостую, фильм все равно выигрывает, ведь в нем остается еще нечто ранее не увиденное, он сохраняет свою свежесть и не устаревает.

Ф.Т. В "Я исповедуюсь" Монтгомери Клифт проходит через процедуру суда присяжных, настроенного против него. В этом фильме, как и в "Головокружении", а также других картинах, обвиняемый, официально оправданный судом, все же остается под подозрением, потому что кто-то остался не согласен с вердиктом.

А.Х.Году в 1890-м прошел знаменитый процесс, о котором я давно мечтал поставить фильм, но после "Жюля и Джима" отказался от этой идеи. История такова. Пожилой муж и молодая жена, мистер и миссис Бартлет, занимают квартиру, где преподобный Дайсон, приходской священник, его смокинг и его шлепанцы составляли неотъемлемую часть хозяйства. Муж уходил на работу, пастор читал стихи его жене, она покоила свою голову у него на коленях. Я видел эту сцену в комических тонах: священник демонстрирует пылкую страсть молодой женщине, а муж, нежась в качалке и посасывая трубочку, взирает на это. Я бы показал, как он весело поглощен своим занятием, попыхивая трубочкой с особым призвуком, похожим на поцелуй. Ну, да слушайте дальше.

В один прекрасный день, когда пастора не было дома, муж объявил супруге, что ждет ее благосклонности. Ее ответ прозвучал примерно так: "Ишь, чего захотел! Сам все так подстроил, и нечего теперь..." В конце концов муж, мистер Бартлет, скончался от хлороформа, а миссис Бартлет и преподобный Дайсон были арестованы по подозрению в умышленном убийстве.

Дайсон поведал полиции, как миссис Бартлет, хрупкая женщина, попросила его купить в аптеке две бутылки хлороформа; пустые посудины были обнаружены. Вскрытие показало, что мистер Бартлет умер лежа, и его желудок был обожжен смертоносной жидкостью именно в таком положении. Это означало, что он не мог принять хлороформ стоя – вот все, что удалось доказать.

Следствие строилось на этом единственном факте, и медицинские эксперты пользовались им для доказательства насильственной смерти, но наверняка доказать ничего не могли. Было установлено, что мистер Бартлет, вероятно, не спал, когда в рот его вливалась жидкость, потому что иначе он не мог бы глотать ее. Кроме того, если бы он спал, она попала бы в легкие, но этого не случилось. Ясно было также, что это не могло быть самоубийством. Вердикт в "Я исповедуюсь" – тот же самый, что был вынесен в этом деле. Жюри присяжных объявило, что несмотря на тяжкие улики против миссис Бартлет, прямых доказательств ее виновности нет.

Публика в зале суда испытывала симпатию к бедняжке, и вердикт был принят громом аплодисментов. А когда в тот же вечер она и ее адвокат появились в театре, им устроили настоящую овацию, зал приветствовал их стоя. Об этом случае много писали, а один знаменитый британский патологоанатом разразился статьей, в которой говорилось: "Теперь, когда миссис Бартлет обрела свободу, хотелось бы, чтобы в интересах науки она поведала нам, каким образом ей удалось отправить своего мужа на тот свет".

Ф.Т. Из чего же проистекала симпатия к миссис Бартлет со стороны присяжных и публики?

А.Х. По-моему, дело в том, что она вышла замуж без любви, по принуждению. Ходили слухи, что она была дочерью британского государственного деятеля, рожденной вне брака и выданной замуж не то в пятнадцать, не то в шестнадцать лет, а потом, сразу после свадьбы, отправленной заканчивать ученье. Да, так вот что касается моего замысла, связанного с этой историей: я собирался затеять фильм ради одной лишь детали, о которой упомянул: муж, с наслаждением попыхивающий трубочкой!

"В случае убийства набирайте 'М'" • Снимая стереофильм • Театр ограничивает действие • "Окно во двор" • Эффект Кулешова • Все мы вуайеры • Смерть собачки • Масштаб плана определяется драматургической задачей • Внезапный поцелуй против поцелуя с саспенсом • Дело Патрика Мейгона и дело доктора Криппена • "Поймать вора" • Секс на экране • "Неприятности с Гарри" • Юмор недосказанности • "Человек, который слишком много знал" • Нож в спине • Удар тарелок в оркестре

Ф.Т.Теперь мы подошли к 1953 году, когда Вы поставили "В случае убийства набирайте 'М'".

Теннисист (Рей Милленд), не имеющий собственных средств к существованию, озабочен интересом, который его состоятельная жена (Грейс Келли) проявляет к романисту Марку (Роберт Каммингс). Он решает убить ее и пытается склонить на это дело одного авантюриста (Энтони Доусон) с помощью шантажа. Согласно тщательно разработанному плану ему следует задушить женщину в ее доме, и у Милленда будет алиби, поскольку это время он проведет в клубе.

Однако план внезапно расстраивается, потому что молодая женщина в попытке самообороны убивает того, кто на нее напал. Скрывая досаду, муж пытается обратить ситуацию себе на пользу и утешает обезумевшую от потрясения жену. Он, однако, проявляет при этом излишнюю суетливость, которая вызывает подозрение у полиции. Проницательный инспектор с помощью жены героя и ее друга-романиста устраивает ловушку, которая успешно срабатывает, раскрывая хитроумно задуманное преступление.

А.Х.Вряд ли этот фильм заслуживает пространной беседы, не так ли?

Ф.Т.Почему же? Вы, верно, недолюбливаете его из-за того, что он был поставлен под влиянием обстоятельств?

А.Х. В этот раз мне опять пришлось прятаться в укрытие. У меня был контракт со студией "Уорнер", я работал над сценарием под названием "Куманика". Это история мужчины, укравшего чужой паспорт, владелец которого разыскивается полицией за совершённое преступление. Работа продвигалась туго. И вдруг я узнаю, что "Уорнер Бразерс" приобрели права на бродвейский шлягер "В случае убийства набирайте 'М'". Я тут же вызвался его экранизировать.

Ф.Т. Он, кажется, был снят поразительно быстро?

А.Х.За тридцать шесть дней.

Ф.Т. Вы впервые сделали стереоскопическую ленту. Во Франции, к сожалению, нам удалось посмотреть только плоскостной вариант, потому что владельцы кинотеатров не удосужились установить специальное оборудование.

А.Х.Ощущение объемности усиливается в кадрах, снятых с нижней точки. Я распорядился сделать яму, в которой установили камеру, так что объектив оказывался на уровне пола. В других же сценах глубина кадра почти не чувствовалась.

Ф.Т. В предметном фоне рельефно выделяются лампа, цветочная ваза и особенно ножницы.

А.Х.Да, когда Грейс Келли озирается, ища, чем бы защититься.

Ф.Т. Фильм точно следовал пьесе?

А.Х.Да. У меня есть своя концепция по поводу фильмов, основанных на театральных пьесах. Чаще всего режиссер берет пьесу и говорит: "Я это сниму". И вот начинают "открывать" ее заново. Ну, скажем, пытаются освободить ее от сценической замкнутости, вывести на простор.

Ф.Т. Во Франции это называется "проветриванием".

А.Х.Эффект от этой операции мизерный. Ну представьте, персонаж пьесы приезжает в такси. На экране непременно покажут, как подъезжает машина, человек выходит, расплачивается с шофером, поднимается по лестнице, стучит в дверь и наконец входит в квартиру – и все это, чтобы предварить длинную сцену в комнате. Или если персонаж обмолвился о путешествии, обязательно будет вмонтирован соответствующий флэшбэк. В каждом таком случае упускают из виду самое важное – что качество любой пьесы обусловливается именно ее замкнутостью в интерьере.

Ф.Т. Эта концентрация – самое сложное для постановки. Если она нарушается, как это часто случается при перенесении пьесы на экран, драматургический эффект рассеивается.

А.Х.Это наиболее часто встречающаяся ошибка, приводящая к тому, что фильм приобретает несколько ненужных искусственных деталей и теряет главное. И снимая "В случае убийства набирайте 'М'", я сделал все возможное, чтобы остаться в рамках пьесы. Мне пришлось ввести только два или три кратких эпизода, когда инспектору требовалось что-то там проверить. Даже пол у меня был настоящий паркетный, чтобы слышны были шаги. Иначе говоря, я стремился подчеркнуть театральность.

Ф.Т. Сценический реализм проявил себя и в фонограмме. Звуковая дорожка здесь Вам удалась лучше, чем в "Юноне и Павлине" и "Веревке".

А.Х.Несомненно.

Ф.Т. Теперь понятно, почему и сцена суда была показана через серию крупных планов Грейс Келли без общих планов зала заседания.

А.Х.Так получалось интимнее и сохранялась единая атмосфера фильма. Если бы я выстроил и показал декорации суда, у зрителя родилось бы ощущение, что он смотрит уже какую-то другую картину.

Мы сделали интересный цветовой эксперимент с одеждой Грейс Келли. В начале фильма она одета в яркие веселые тона, а по мере того, как дело приобретает все более серьезный оборот, ее одежда становится мрачнее.

Ф.Т. Прежде чем закончить с фильмом "В случае убийства набирайте 'М'", тем более что мы уделили ему скромное внимание, хочу сказать, что это одна из лент, которые я постоянно смотрю вновь и вновь. И каждый раз получаю все большее удовольствие.

Это, в сущности, фильм-диалог, но монтаж, ритм и режиссура исполнения отшлифованы до такого совершенства, что вызывают прямо-таки священный трепет. Не так-то легко удержать сосредоточенное внимание публики на диалоге длиною в целый фильм. И вот перед нами совершенство, достигнутое огромным трудом, о котором зрители не подозревают.

И уж если я заговорил о том, что трудно, а что легко, добавлю, что отвечать на критику проще, чем реагировать на похвалу. Тем не менее я рад был бы услышать Ваш комментарий по поводу моих слов.

А.Х. Я просто делал свое дело, пересказывал театральную пьесу на языке кино. Действие "В случае убийства..." происходит в гостиной, но это неважно. Я с таким же успехом мог снять весь фильм в телефонной будке. Представьте себе мужчину и женщину в такой кабинке. Их руки соприкасаются, губы встречаются, и вдруг один из них неловким движением сбивает трубку с рычага. Они и не подозревают, что теперь каждое их слово и шум движений слышит оператор. Вот вам драматургический ход. Для зрителей это равносильно чтению первых абзацев романа или слушанию вводящего в действие диалога пьесы. Я бы сравнил телефонную будку для кинорежиссера с листом чистой бумаги для писателя.

Ф.Т. Больше всего я люблю два Ваших фильма: "Дурная слава" и "Окно во двор".

Прикованный из-за сломанной ноги к креслу-каталке фотохроникер (Джеймс Стюарт) от безделия следит за поведением соседей, живущих во дворе его дома в Гринвич Вилледж напротив его квартиры. Наблюдения наталкивают фотографа на подозрение, что один из соседей (Реймонд Берр) убил свою жену, но Стюарт не в состоянии убедить в этом свою невесту (Грейс Келли) и своего приятеля детектива (Уэнделл Кори). Когда же, в конце концов, невеста Стюарта обнаруживает улику, подтверждающую его подозрения, убийца в свою очередь обнаруживает, что за ним следят, и пытается убить фотографа. В самый последний момент соглядатая спасают, но он ломает вторую ногу в этой рискованной операции

Но я не смог раздобыть новеллу Корнуэла Вулрича, послужившую основой для "Окна во двор".

А.Х. В ней речь шла о калеке, который не мог выйти из своей комнаты. Мне кажется, там еще был мужчина, который присматривал за ним, но не находился в комнате постоянно. В рассказе описывалось все то, что больной видел из своего окна, и то, каким образом его жизнь оказалась под угрозой. Если мне не изменяет память, кульминацией рассказа был момент, когда убийца стрелял в героя с противоположной стороны двора, но калеке удалось схватить бюст Бетховена и поставить его перед окном таким образом, что пуля попала прямо в Бетховена.

Ф.Т. Мне кажется, что первоначально Вас привлекла чисто техническая задача. Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденный глазами одного персонажа.

А.Х. Безусловно. Мне предоставлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм[26]. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, – одна часть фильма. Вторая часть показывает, что именно он видит, а третья – как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа.

Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина. В одной из своих книг об искусстве монтажа он описывает эксперимент, осуществленный его учителем Кулешовым. Вы видите крупный план русского актера Ивана Мозжухина. Сразу следом за ним план мертвого ребенка. Потом снова возврат к Мозжухину, и на его лице вы прочитываете сострадание. Тогда вы убираете мертвого ребенка, на его место ставите тарелку супа и вновь возвращаетесь к Мозжухину, который на сей раз выглядит голодным. Но в обоих случаях использовался один и тот же план Мозжухина, его лицо оставалось неизменным. То же самое произойдет и с крупным планом Джеймса Стюарта, глядящего из окна на собачонк<