Глава 5 как либералы взяли «таганку»

Театр драмы и комедии на Таганке возник в 1946 г.под руководством заслуженного

артиста РСФСР А. К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка

в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был

театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться

до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула

«оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые. Кресло под Плотнико-

вым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять зрителя и превратился в малопосе-

щаемый. Однако не менее важной причиной этой замены было и то, что либералам во власти

и культуре необходим был еще один свой театр в самом центре Москвы. И режиссером туда

должен был быть назначен их ставленник.

Здесь стоит отметить, что к тому времени в советском искусстве начали происходить

весьма серьезные перемены, которые явились следствием все той же борьбы либералов и

державников. Как мы помним, когда к власти пришёл Хрущёв и взялся кардинально рефор-

мировать страну, советская элита, в целом поддерживая эти реформы, в то же время видела

их развитие по-разному. Однако эти расхождения во взглядах не касались основ самой

системы и все политические группировки были едины в главном – систему можно и нужно

реформировать. Так началась «оттепель» – период романтических ожиданий всего совет-

ского социума, в том числе и его интеллигенции. На этой романтической волне в советской

литературе и искусстве появился новый герой – светлый и одухотворенный великим стро-

ительством романтик, все помыслы которого устремлены в будущее, которое обязательно

будет еще лучше, чем настоящее.

Но этот период длился ровно столько, сколько у либеральной части интеллигенции (в

основном ее еврейского крыла) сохранялись надежды, что реформы Хрущева соответствуют

прежде всего их чаяниям. После чего пришло разочарование, которое чуть позже сменит осо-

знание того, что эта система в существующем виде под евреев ложиться не хочет. И с этого

момента начнется постепенный процесс умертвления ими «красного проекта». А поскольку

число этих людей среди советской элиты было достаточно внушительным (больше поло-

вины, плюс сочувствующие), то, естественно, их движение в этом направлении предопре-

делило исход сражения в их пользу (горбачевская перестройка это наглядно подтвердит).

«Переворот в мозгах из края в край» (как споет чуть позже Высоцкий) у советских

евреев начался в первой половине 60-х с эпохи так называемых «больших и малых фиг в

кармане». В том же кинематографе это было заметно особенно. Режиссер Г.Козин-

цев на волне «оттепели» снимает в 1957 г.романтического «Дон Кихота», а 5 лет

спустя берётся за «Гамлета», где, как уже говорилось, изображает СССР в виде «Дании-

тюрьмы» (тюрьмы прежде всего для евреев). Другие режиссёры – Александр Алов и Влади-

мир Наумов – в 1965 г.снимают «Скверный анекдот» по Ф.Достоевскому – откровенный

приговор со стороны евреев нереформируемому в их понимании советскому обществу.

Здесь прослеживается параллель с Веймарской Германией, где точно так же еврей-

ская элита сначала поддерживала тамошний режим, а затем от него решительно отреклась.

Вот как об этом заявил редактор одного из влиятельных веймарских печатных изданий «Ди

Вельтбюне» Курт Тухольский:

«Эта страна, которую я якобы предаю, – не моя страна, это государство – не мое

государство, эта юридическая система – не моя юридическая система. Различные лозунги

этого государства для меня являются такими же бессмысленными, как и его провинци-

альные идеалы… Мы – предатели. Но мы предаем государство, от которого мы отрека-

емся ради земли, которую мы любим, ради мира и во имя нашего истинного отечества – Европы…»

Но вернёмся к Театру на Таганке.

Перемены там начались в конце 1963 г. В ноябретуда пришёл новый директор

Николай Дупак, а на место главного режиссёра была предложена кандидатура Юрия Люби-

мова. Предложена не случайно, а потому, что либералы увидели в этом человеке талантли-

вого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов

выступал апологетом советской власти. Как выяснится позже, это была всего лишь ширма,

за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущёвская «оттепель» выявила огром-

ное количество подобных перевёртышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с

курсом партии. То есть было модно славить Сталина – славили его, стало модным его поно-

сить – с легкостью взялись и за это. Хотя в случае с Любимовым не всё было так однозначно.

В его биографии было одно пятно, которое сам он долгие годы не афишировал. При-

чем советская власть знала об этом пятне, но никогда им Любимова не попрекала, предпо-

читая закрыть на это глаза. Ей казалось, что, делая так, она заполучила верного своего при-

верженца. Как показали последующие события, это было заблуждение.

Дед Любимова, кулак-единоличник из деревни Абрамцево под Ярославлем, был рас-

кулачен в конце 20-х. Тогда же под каток репрессий угодили и родители Любимова: отец,

мать, а также родная тётка. Правда, вскоре мать из тюрьмы освободили (она сумела отку-

питься, отдав властям то ли часть, то ли все свои прежние сбережения), а вот деду и отцу

пришлось несколько лет отсидеть в тюрьме.

Несмотря на то что взрослые члены семейства Любимовых оказались в категории «вра-

гов народа», на их детей (Давыда, Юрия и Наталию) это клеймо не распространилось. Уже

в начале 30-х гг. старший из детей Любимовых Давыд вступает в комсомол, а чуть позже

по его стопам идёт и Юрий. Он поступает в ФЗУ «Мосэнерго», после окончания которого

работает сначала рядовым монтёром, а потом становится бригадиром ремонтной бригады.

В конце 30-х он поступает в театральное училище имени Щукина. Если кто-то подумает,

что пример Любимова случай исключительный, то он ошибется: большинство детей «врагов

народа» судьбу своих родителей не разделили, и новая власть предоставила им равные со

всеми возможности для жизненного роста. 30 декабря 1935 г.даже вышел указ об отмене

ограничений, связанных с социальным происхождением лиц, поступающих в высшие учебные заведения и техникумы.

Закончив училище, Любимов был распределен в Театр имени Вахтангова. Но вскоре

началась война, и он оказывается в только что созданном по приказу наркома внутренних дел

Лаврентия Берии Ансамбле песни и пляски НКВД. Если учитывать, что отбор туда происхо-

дил в результате самого тщательного изучения анкетных данных, то невольно закрадывается

мысль: как в этот коллектив мог попасть сын и внук «врагов народа» Ю.Любимов? Да все

по той же причине: сын за отца не отвечал. Зачлось Любимову и его добросовестное служе-

ние советскому строю за все предыдущие годы. Не зря ведь красавца-студента взяли в Театр

Вахтангова именно на роли «социальных» героев – то есть правильных советских юношей.

И он их с радостью играл. Да и в Ансамбль НКВД Любимов был приглашён не в рядовые

статисты, а в качестве ведущего (!) программы и исполнителя задорных интермедий.

Позже, уже после падения Берии, Любимов вволю отыграется на своем бывшем шефе:

с таким же задором, как он конферировал и пел куплеты про торжество советского строя,

он заклеймит Лаврентия Палыча: «Цветок душистых прерий Лаврентий Палыч Берий…»

Хотя никакого героизма в том, чтобы пинать уже убитого своими же соратниками некогда

всесильного министра, не было. Вот если бы Любимов спел эти частушки при жизни Берии,

вот тогда его имя можно было бы высечь на скрижалях истории. Но в таком случае эта слава

досталась бы Любимову посмертно, а он этого, естественно, не хотел. Цель-то у него была

другая: обмануть, пережить советскую власть. Ну что ж, теперь уже можно точно сказать,

что в этом деле Юрий Петрович преуспел.

После войны Любимов возвращается в родной вахтанговский театр и практически

сразу получает главную роль. Причём не кого-нибудь, а комсомольца-подпольщика Олега

Кошевого в «Молодой гвардии». За эту роль Любимова удостаивают Сталинской премии,

что мгновенно открывает молодому актёру дверь в большой кинематограф. Он снимается

у А.Столпера, Н.Ярова и даже у Ивана Пырьева в его хите начала 50-х

«Кубанские казаки», который тоже будет удостоен Сталинской премии.

Кстати, и в этом случае Любимов не удержится от сарказма – проедется шершавым

языком критики по адресу фильма в годы, когда Пырьева уже не будет в живых. Он расскажет, как был возмущен происходящим на съемках: дескать, в стране чуть ли не голод, а Пырьев показывает счастливых людей и изобилие на столах. Цитирую: «Снимали колхозную ярмарку: горы кренделей, какие-то куклы, тысячи воздушных

шаров. Ко мне старушка-крестьянка подходит и спрашивает: „А скажи, родимый, из какой

это жизни снимают?“ Я ей говорю: „Из нашей, мамаша, из нашей“. А у самого на душе

вдруг стало такое, что готов сквозь землю провалиться. Тогда и дал себе обещание – больше

никогда в подобном надувательстве не участвовать».

Соврал себе Юрий Петрович. Уже через год после съёмок в «Кубанских казаках» он

получает еще одну Сталинскую премию за роль красного комиссара Кирила Извекова в

одноименном спектакле по роману К. Федина «Первые радости». Спрашивается, чем же

«Кубанские казаки» Пырьева отличались от «Первых радостей» Федина? Разве тем, что в

«Казаках» показывали миф о послевоенной советской жизни, а в «Извекове» – миф о Гра-

жданской войне. По Любимову, то же надувательство.

Однако дальше происходит и вовсе запредельное действо: в 1953 г. Любимов…

вступает в КПСС. Сам он объясняет этот поступок следующим образом: «Я воспитан на

нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои

старшие товарищи-коммунисты, которым я верил, уговорили меня вступить в партию. Они

считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им».

Очень ловкий ход: свалить все на других людей. Дескать, сам я даже мысли не допус-

кал стать коммунистом, но старшие товарищи, такие-сякие, чуть ли не силком затащили в

проклятую КПСС. А ведь на самом деле все было гораздо проще, можно сказать, прозаич-

нее. После того как Любимов еще в детстве понял, что у него, как у сына «врага народа»,

нет другого пути в этом обществе, как принять его законы, он смирился с этим. Как и мил-

лионы других детей «врагов народа». Но у Любимова было одно «но», которое отличало его

от этих миллионов: он стал не просто рядовым членом этого общества, а самым ревностным

его служакой. Лучший в ансамбле НКВД, лауреат Сталинских премий, лучший исполнитель

ролей правильных советских людей и т. д. – вот они те самые ступеньки, по которым Любимов взбирался на самый верх.

Как выяснится позже, его усердие было деланым. На самом деле пепел репрессиро-

ванных родственников-кулаков все это время стучал в его сердце, и Любимов только ждал

момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Этот момент наступит, когда

Любимов встанет у руля «Таганки». С этого дня он превратится в одного из ниспровергате-

лей тех самых устоев, которые он на протяжении долгих лет сам добросовестно и культивировал.

В известном романе Анатолия Иванова «Вечный зов» был очень точно нарисован пор-

трет такого же приспособленца – Фёдора Савельева, которого всю жизнь точила злоба на

советскую власть за то, что она не дала ему возможности унаследовать справное хозяйство

купца Кафтанова, у которого он ходил сначала в лакеях, а потом в фаворитах. В эпизоде, где

он спорит со своим младшим братом Иваном, последний заявляет: «А ведь ты, Фёдор, не

любишь советскую власть». Брат в ответ возмущается: «Как же я могу её не любить, если

я за неё кровь проливал, партизанил?» На что Иван отвечает: «Это верно. Только случись

сейчас для тебя возможность, ты бы против боролся».

На мой взгляд, Любимов из той же породы людей, что и Фёдор Савельев. И обоих раскусила война: только Савельева Великая Отечественная (он перешёл на сторону фашистов), а Любимова – «холодная» (в начале 80-х

он не вернётся на родину из зарубежной командировки). Правда, итог жизни у обоих героев

оказался разным: Савельева застрелил его родной брат Иван, а Любимов с триумфом вер-

нулся на родину, когда здесь к власти пришли его единомышленники.

Но вернемся к годам зарождения «Таганки», в первую половину 60-х.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять из себя вполне лояльного

власти актера и режиссера. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с купле-

тами на сцене родного ему Вахтанговского театра. Но в 1963 г.силами студентов своего

курса в театральном училище имени Щукина, где Любимов преподавал, он поставил пьесу

«Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий дра-

матург с еврейскими корнями считается не только великим реформатором драматического

искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска

критику социальных и нравственных основ буржуазного общества, за что Брехту изрядно

доставалось. Перед войной он эмигрировал в Америку, где прожил 6 лет, но так и не

смог поставить там ни одной своей пьесы, издать ни одной своей книги. В итоге драматург

вынужден был попросту бежать из США, чтобы не попасть под дамоклов меч комиссии

по расследованию антиамериканской деятельности, под который угодили в основном левые

деятели из числа тамошних евреев.

Между тем в Советском Союзе Брехт был очень популярен: здесь на сценических под-

мостках многих театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «отте-

пели» у нас появились режиссёры, которые стали по-своему интерпретировать произве-

дения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника

«чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестает быть ком-

мунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 г.

Однако за год до этого, уже будучи тяжело больным человеком и удостоившись звания лау-

реата Ленинской премии, Брехт сказал следующее: «Мне было 19 лет, когда я узнал о вашей Великой революции, 20 лет

от роду я увидел отблеск вашего великого пожара у себя на родине. Я служил военным сани-

таром в одном из лазаретов в Аугсбурге. В последующие годы Веймарской республики я

обязан своим просветлением трудам классиков социализма, вызванным к новой жизни Вели-

ким Октябрем, и сведениям о вашем смелом построении нового общества. Они привязали

меня к этим идеалам и обогатили знанием…»

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов

развернул острие пьесы в сторону советской власти, создав по сути еще и антирусский спек-

такль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля – это

метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти

(выделено мной. – Ф. Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спря-

таны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют

барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было

понятно, о каких именно «баранах» идёт речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава,

который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это

сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших

сфер. Они увидели в нём горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что

он был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в высшем ист-

эблишменте СССР. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущеве, как уже

говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой – бюрократии.

В ней было 2 течения: пролетарское (основу его составляли державники и государствен-

ники-центристы) и мелкобуржуазное (его основа – либералы). Именно последних и пред-

ставлял Любимов – перекрасившийся кулак.

Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в

том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен

влиятельный член Политбюро еще сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба это вос-

ходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, извест-

ным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Будучи еврейкой, Целиков-

ская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о

чем многие (в т.ч. и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком

и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он

называл ее Циолковский и Генерал), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра,

по сути выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б.

Поюровский: «Целиковская – это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов – еще один чистокровный еврей (по матери), который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС – оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран, а Борис Пономарев, о котором речь подробно пойдет чуть позже, – сектором капиталистических стран). В новом детище Андропов видел не только театр, должный объединить под своими знаменами наиболее влиятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе, как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример той же Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло

во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, все это учитывалось,

однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе был необходим,

хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.

Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточ-

ного блока, правда, в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем

в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебар-

щивать, особенно после берлинского кризиса 61-го года. Не случайно в том году там была

запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а

сам он исключён из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за 2 года до этого он был

награжден премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также

запрещались цензурой. Однако спустя 2 десятилетия Мюллер был частично реабилити-

рован у себя на родине (после того, как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора

десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время – торжество евроком-

мунизма по всей Европе, в том числе и в восточной ее части. И немалую роль в этом торже-

стве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-

под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного

ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.

Возвращаясь к «Таганке», вновь напомним, что ее создание предполагало тщатель-

ный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специ-

альных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто

создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика опре-

деленного сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь

тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить

за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем

местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и,

став достоянием спецслужб, надежно ими контролироваться. (ТОЛЬКО ПОДКОНТРОЛЬНЫХ ЕЩЁ НАДО И ОТСЕИВАТЬ, В ГУЛАГ!) Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» – театра с ярко выраженным

либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвел роль закулисного

кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжен один из

его людей – сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин. Об этом

человеке стоит рассказать особо, поскольку он вскоре стал одним из близких товарищей не

только Ю.Любимова, но и нашего героя – В.Высоцкого.

Делюсин принадлежал к так называемому поколению «сороковых-пороховых». В 19-летнем возрасте он был призван на фронт и участвовал в одном из крупнейших сражений Великой Отечественной войны – в Сталинградской битве. За участие в боевых операциях был награждён орденами Красной Звезды и Отечественной войны 2-й степени. Вернувшись с фронта, поступил учиться на китайское отделение Московского института востоковедения. Затем учился в аспирантуре АОН при ЦК КПСС и попутно работал обозревателем в газете «Правда». Именно на последнем поприще и обратил на себя внимание высокопоставленных либералов, которые рекрутировали в свои ряды наиболее талантливых и образованных специалистов, могущих достойно противостоять «догматичным охранителям-сталинистам». В том числе и с фронтовым опытом, как Делюсин.

Вообще идейное размежевание между недавними борцами с одним и тем же злом (фашизмом) в те годы было кардинальным. Причем показательно, что фронтовики-евреи сплошь перешли под знамена либералов (в кинематографе – Григорий Чухрай, Александр Наумов и др.; в политике – Григорий Арбатов, Лев Делюсин и др.; в литературе – Василий Гроссман, Григорий Бакланов, Борис Васильев, Давид Самойлов, Булат Окуджава, Борис Слуцкий и др.), а фронтовики-славяне – под знамена державников (в кинематографе – Юрий Озеров, Владимир Басов, Сергей Бондарчук и др.; в литературе – Михаил Алексеев, Юрий Бондарев, Леонид Соболев, Иван Стаднюк, Сергей Смирнов, Иван Шевцов и др.). Впрочем, были и исключения. Например, будущий идеолог горбачевской перестройки «ярославский мужик» (как он сам себя называл) Александр Яковлев слыл либералом. К ним же относился и писатель Борис Можаев («рязанский мужик»). Правда, последний затем сменит свои идеологические пристрастия, но это будет много позже – в перестроечные годы.

Если фронтовики-либералы, что называется, навоевались (их потому так и называли

– «пацифисты») и отныне готовы были похоронить классовый подход как в политике, так и

культуре (это помогало им быстрее навести мосты с западной интеллигенцией), то представители «русской партии», наоборот, не собирались складывать своего оружия, видя в забвении классового подхода прямой путь к поражению в «холодной войне». В качестве примера приведу воззрения двух писателей: Юрия Бондарева и Василия Гроссмана.

Имя первого по-настоящему прогремело на всю страну в 1962 г., когда свет увидел

его роман «Тишина». Эту книгу принято считать одной из первых «антикультовых» – то есть

написанных с позиций ХХ съезда КПСС, осудившего культ личности Сталина. Определение

верное, но требует уточнения. Антикультовый пафос книги был направлен против перегибов сталинских времен, но не против советской власти вообще. Последнее было присуще скорее многим либералам-западникам, которые избрали тему культа личности именно как повод для своих нападок на само Советское государство. Особенно ярко это проявилось в

романах начала 60-х В.Гроссмана «Жизнь и судьба» и «Все течет», в которых война

была представлена как сражение сил мирового зла – коммунизма и фашизма – и где заявля-

лось, что «900 лет просторы России… были немой ретортой рабства», что «развитие

Запада оплодотворялось ростом свободы, а развитие России оплодотворялось ростом рабства».

Заметим, что роман «Тишина» тогда же (в 64-м) был экранизирован на «Мосфильме»

режиссером-державником Владимиром Басовым. Это было своеобразным ответом на фильм

другого бывшего фронтовика, но из лагеря либералов – «Чистое небо» (1961) Г.Чух-

рая, где тема культа личности была не столько выстрадана, сколько несла в себе отпечаток

модной темы – ее наскоро сочинили авторы на волне XXII съезда КПСС с его новыми анти-

сталинскими разоблачениями. Именно по этой меже и проляжет идейное расхождение дер-

жавников и либералов в вопросе культа личности: если первым будет чуждо всяческое мод-

ное манипулирование этой темой, что в итоге и приведет к последующему их отказу от нее

в пользу государственной идеологии, то вторые наоборот – будут всячески жонглировать ею

как в политических целях (чтобы потрафить Западу), так и в личных (чтобы сделать себе

имя на том же Западе).

Но вернемся к Льву Делюсину.

Для дальнейшей обкатки либеральных воззрений он был отряжен в Прагу, в редакцию

только что созданного (в 1958-м) журнала «Проблемы мира и социализма».

Отметим, что в социалистическом блоке у ЧССР было особое положение. На ее территории не было советских войск, а в руководящих звеньях госпартхозаппарата работало значительное количество евреев, которые с большим воодушевлением восприняли хрущевский курс на сближение с Западом. В итоге именно Чехословакия по примеру СССР первой начнет у себя рыночные реформы (в самом начале 60-х, при 1-м секретаре ЦК КПЧ и президенте страны Антонине Новотном) под весьма многозначительным лозунгом «придадим социализму человеческое лицо». Один из активных инициаторов этих реформ – еврей Ота Шик, входивший в ЦК КПЧ и занимавший пост руководителя Института экономики Пражской

академии наук, объявил, что на место плановой экономики должно прийти «социалистиче-

ское рыночное хозяйство». По сути это был отход от социализма, поскольку предполага-

лось освободить предприятия от государственного управления, дать независимость профсо-

юзам, ввести рабочее самоуправление и свободное ценообразование, разрешить кооперацию

с западными предприятиями и создание небольших частных фирм и т. д. и т. п. За свои ини-

циативы Шик был объявлен прогрессистом, а все, кто выступал против него, – ретрогра-

дами. По сути та же картина происходила тогда и в СССР, где либералы-рыночники, взяв

за основу идеи харьковского экономиста Евсея Либермана, также обещали в случае претво-

рения в жизнь их реформ появление у нас в скором времени «молочных рек и кисельных берегов».

В журнале «Проблемы мира и социализма», который уже тогда многими характеризо-

вался как оплот «рыночников-ревизионистов», Лев Делюсин проявил себя самым лучшим

образом, за что был замечен самим Юрием Андроповым и в 1960 г.вызван им в Москву,

для того чтобы стать консультантом в Международном отделе ЦК КПСС. Таких консультан-

тов в годы хрущевской «оттепели» в этом отделе (а потом и во всем ЦК КПСС) будут собраны

десятки, что в итоге и предопределит исход мирового противостояния – СССР падет, дове-

денный до краха именно либералами-западниками.

Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно

в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклас-

сового), опыт таких людей, как Лев Делюсин, оказался бесценен. Во многом благодаря

его советам – а также советам других андроповцев вроде Фёдора Бурлацкого, Александра

Бовина (еще один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназа-

рова, Лолия Замойского (одного из ведущих советских масоноведов) и др. – этот театр пре-

вратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Поначалу Любимову собирались отдать Театр имени Ленинского комсомола, но затем

на горизонте возникла «Таганка», откуда недавно был удален первый руководитель А. Плот-

ников. Устройство Любимова было обставлено в соответствии со всеми законами совет-

ской идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей

заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский

спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель

и земляк Микояна Константин Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете

страны – «Правде» (номер от 8 декабря 1963 г.).

Как и положено умудренному царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав

истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спек-

такля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идео-

логии и морали и делали бы это с таким талантом».

Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал – уже знакомый нам театральный

критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15

декабря) заявил следующее: «Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех диплом-

ных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукин-

цев – самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссер-

ское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний

дипломный курс окончит училище».

Наконец, в начале следующего года во второй газете страны – в «Известиях» (номер от

19 января 1964 г.) – вышла статья критика Н.Лордкипанидзе, где он поддержал призыв

Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге

власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы

– «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 г.

Отметим, что появление любимовской авангардистской «Таганки» совпало со скан-

далом, который случился в Малом театре – оплоте традиционного русского театрального

искусства. Этот скандал назревал давно, еще с 62-го, когда туда пришел новый главный

режиссер – молодой (39 лет) Евгений Симонов (сын руководителя Вахтанговского театра

Рубена Симонова, представитель все той же либеральной фронды). Как напишет в своих

дневниках актер Малого театра, киношный Чапаев Борис Бабочкин: «Назначение моло-

дого Симонова – это, конечно, акт вандализма… Теперь это уже не Малый театр, а кафе

„Юность“…»

Спустя 1,5 года это назначение аукнется Малому театру тем, что с поста дирек-

тора будет освобожден откровенный русофил Михаил Царёв. А в Союзе кинематографи-

стов будет смещён со своего поста другой деятель русских кровей – Иван Пырьев (на его

место чуть позже придёт человек с еврейской кровью – Лев Кулиджанов). Все эти роки-

ровки (включая и создание «Таганки»), выпавшие на последнее полугодие правления Хру-

щева, ясно указывали на то, что активнейшая борьба между либералами и державниками

продолжается и в ней первые явно ломят вторых. Судя по всему, смещение Хрущева, кото-

рый, видимо, начал все больше склоняться в своих симпатиях к либералам (отметим, что его

зятем был один из их молодых лидеров – Алексей Аджубей, возглавлявший газету «Изве-

стия»), в немалой степени было связано и с этим тоже (о чем либеральная историография

сегодня старается не упоминать).

Но вернемся к Высоцкому.

Спустя полгода после появления на свет любимовской «Таганки» он был зачислен в

штат театра. Все началось в конце августа, когда, вернувшись в Москву со съемок в Лат-

вии, Высоцкий узнал о возникновении нового театра. И ему, видимо, наслышанному о том,

ЧТО это будет за театр, захотелось непременно попасть в его труппу. В качестве протеже

выступили коллеги Высоцкого Станислав Любшин и Таисия Додина, которые привели его

на показ к Любимову. Вспоминая тот день, режиссёр позднее рассказывал: «Показался он

так себе… можно было и не брать за это. Тем более за ним, к сожалению, тянулся „шлейф“ –

печальный шлейф выпивающего человека. Но я тогда пренебрег этим и не жалею об этом».

Почему же Любимов взял к себе посредственного артиста Высоцкого, да еще с подмо-

ченной репутацией? Сыграла ли здесь свою роль внутренняя интуиция большого режиссера

или было что-то иное? Л. Абрамова объясняет это следующим образом: «Любимову он был нужен для исполнения зонгов. Он хотел перенести „Доброго человека из Сезуана“ на сцену театра, чтобы театр потерял студийную окраску, чтобы он стал

более брехтовским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю

какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов

хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют под гитару,

легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брехтовское, на

зонговое звучание. Как раз это делал Володя. Это никто так не делал, вплоть до того, что

брехтовские тексты люди воспринимали потом как Володины песни…

Володя пришел на «Таганку» к себе домой. Все, что он делал, – весь свой драматурги-

ческий материал, который он к этому моменту наработал, – все шло туда, к себе домой. И

то, что они встретились, что их троих свела судьба: Любимова, Губенко и Володю… – это

могло случиться только по велению Бога».

Итак, Абрамова считает, что немалую роль в решении Любимова сыграло песенное

творчество Высоцкого. Значит, режиссер был с ним знаком (пусть и шапочно) и оно его

не испугало, а даже наоборот – привлекло. Думаю, пой Высоцкий какие-то комсомольские

песни – и не видать бы ему «Таганки» как своих ушей. А блатная лирика, как уже отмеча-

лось, в интеллигентской среде ценилась, поскольку расценивалась как своеобразный про-

тест против официального искусства. А «Таганка» Любимовым прежде всего и задумыва-

лась именно как протест против официально узаконенного социалистического реализма.

Актер театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в проли-

беральном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского,

Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к

наследию, но живо, по-хозяйски деловито – так ежедневно утверждает Ю.Любимов свою театральную школу…»

Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет

К. С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не счи-

тал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссера это сде-

лать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого

Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новояв<