Дискуссия с открытым финалом
Таким образом, практика современной съемки показывает, что существует, по меньшей мере, четыре возможности подойти к документальным героям с камерой, не вынуждая их становиться актерами-дилетантами. Помимо случаев, когда человек не знает, что оказался в видоискателе аппарата (то есть случаев, когда камера скрыта), он может быть вовлечен в соучастники продолжительной съемки, позволяющей привыкнуть к камере или даже забыть о ней (длительное наблюдение), снят в момент, когда настолько захвачен каким-то событием, что ему «не до камеры» (событийная съемка), наконец, когда он действует в обстоятельствах, предложенных ему журналистами (сценарно-организованное событие).
Надо ли говорить, что перечисленные методики разделяют не жесткие демаркационные линии, а, скорее, открытые пограничные зоны. По всей вероятности, большинство сценарных задач, стоящих перед документалистами, вообще не могут быть решены при помощи какого-либо одного технологического способа в чистом виде. И не потому лишь, что разнохарактерность эпизодов в пределах фильма и передачи уже предполагает неодинаковость экранных решений. Нередко одна и та же тактика съемок едва ли не автоматически влечет за собой другие.
Первоначальный вариант сценария фильма «Катюша» предлагал – в соответствии с постановочными традициями – воссоздать на экране историю телевизионных поисков героини, иными словами, заново «проиграть» все то, что случилось в недавнем прошлом.
«Но когда мы впервые познакомились с Екатериной Илларионовной Деминой, – рассказывает оператор А. Левитан, – почти ничего не напоминало в ней бесстрашную участницу боев за Крым, человека необыкновенных душевных качеств, которая была знакома нам по сценарию С. Смирнова. Она предстала перед нами скромной труженицей, погруженной в будничные свои дела, заботливой женой и матерью. И только... Как сделать, чтобы в момент съемок в сдержанной натуре Деминой развернулась пружина воспоминаний и дала толчок к открытому проявлению чувств?»
Так родилась идея – показать Катюше архивную кинохронику о частях, в которых она служила, и «подсмотреть» ее реакцию в кинозале с помощью сверхчувствительной аппаратуры.
После того как начальные кадры были проявлены, Катюше показали материал и заручились ее согласием на продолжение работы над фильмом. В дальнейшей съемке решили пользоваться «привычной камерой». Но что именно следовало снимать?
Сценарий предусматривал поездку по местам боев. «С первого же часа нашего приезда в Керчь, – продолжает А. Левитан, – Катюша рвалась к той крутой сопке, где сложили головы многие ее товарищи и где теперь стоял обелиск. Мы сочувствовали ей всем сердцем, но нам пришлось быть жестокими. Пока мы не были готовы, под всяческими предлогами не пускали Катюшу к памятнику. Мы знали, что если она там побывает до съемки, если прольются ее первые слезы и прорвутся первые, самые бурные проявления горя, то повторить что-либо будет немыслимо и даже просить ее об этом бесчеловечно. И вот когда я стоял с аппаратом, а Катя Демина с писателем Смирновым подошли к памятнику, я начал снимать издалека. Но, уже снимая издалека, я увидел, как на нее нахлынули воспоминания. Она расплакалась, положила цветы, долго стояла у памятника. И она совершенно перестала меня замечать. Хотя я был рядом, снимая слезы, снимая крупно ее лицо. В тот момент мы для нее просто не существовали. Была ли это открытая камера? Для нас, для всех окружающих – да. Но для нее она была полностью скрытой».
Таким же был эпизод у колодца в степи, куда Катюша, рискуя жизнью (колодец находился на полоске «ничьей» земли), ходила за водой для раненых моряков. Оператор стоял в 15 метрах, режиссер держал микрофон под плащом. «Катюша узнала место, побежала к колодцу... “Он, конечно, тот самый, смотрите – и вода еще есть”. Зачерпнула ведерком воды, стала рассказывать Сергею Сергеевичу подробности. Знала ли Катюша, что ее снимают? Конечно, знала, она поняла это, как только увидела нас, но она не знала, когда именно ее снимают, так как камера стояла вдалеке и не было слышно ее шума. Скоро Демина перестала замечать аппарат, как не замечают привычную деталь окружающей обстановки».
По существу, документалисты во всех трех случаях имели дело с событийным репортажем, хотя само событие – «встреча с прошлым» – было ими заранее подготовлено. Вместо кадров подобранной кинохроники в других эпизодах ту же функцию выполняло реальное «место действия». Перед нами «спровоцированное», или, лучше сказать, сценарно-организованное событие (С. Дробашенко предлагает еще одно определение подобного метода – «форсирование жизненной вероятности»).
Демонстрацию отобранной кинохроники использовал и режиссер В. Ротенберг в Свердловске, когда снимал картину об известном уральском сталеваре Нурулле Базетове. На этот раз военные кадры были показаны с монитора в телевизионной студии, что значительно упростило съемку; горел свет, камеру замаскировали ширмой. Старая хроника становится как бы зеркалом времени. Мы видим глаза героев, словно вглядывающихся в далекое прошлое, узнающих, взволнованных, которые не в силах скрыть своих чувств. Можно перечислить немало фильмов, где такая «встреча с прошлым» оказывается кратчайшим расстоянием к человеку в кадре.
В иных целях метод «провокации» был использован немецкими документалистами В. Хайновским и Г. Шойманом при создании фильма «Смеющийся человек». Представившись журналистами, они попросили интервью у командующего карательной экспедицией в Конго, вчерашнего нациста и сегодняшнего профессионального убийцы, господина майора Зигфрида Фридриха Генриха Мюллера. Мюллер не задал вопроса, какую они представляют Германию – вероятно, ему это даже в голову не пришло. Он охотно согласился на выступление перед камерой и в течение шести часов (в фильм вошло 50 минут) в частной студии Мюнхена, арендованной специально для этого случая, выкладывал свою биографию и свою жизненную философию. Скрытой на этот раз оказалась не камера, а сама задача интервьюеров, которые вели разговор. Нацист, гордящийся тем, что всю свою жизнь посвятил борьбе с коммунистами, представления не имел, что присутствует не на акте признания его героической деятельности, а, скорее всего, на судебном допросе, на следствии, каким стал этот фильм-интервью.
Год спустя после выхода фильма «Смеющийся человек» В. Хайновский и Г. Шойман взяли еще одно сенсационное интервью, на этот раз у знаменитой «провидицы Бонна» полуграмотной гадалки фрау Бухелы. Интервью снималось в особняке «королевы гадалок».
«Заключение договора на съемку не было с нашей стороны ни взяткой, ни подкупом. Это было приспособлением к существующим в этом мире правилам, – рассказывали создатели фильма. – К тому же мы не сторонники скрытой съемки и если во время разговора включаем камеру, то лишь заручившись согласием собеседника. В конце концов столь известная предсказательница чужих судеб, как фрау Бухела, вполне могла бы предугадать, к чему приведет ее встреча с такими двумя клиентами, да еще в присутствии оператора»[90][22].
По существу, раскрытие человеческого характера в известных пределах происходит в любой из затронутых ситуаций – человек, спровоцированный на какие-либо высказывания или поступки, реагирует в соответствии со своим темпераментом, воспитанием, особенностями личности. (Как в прологе к хикметовскому «Чудаку», где каждый герой проходит по авансцене, чтобы, споткнувшись о поставленный автором камень, выявить «самого себя».)
Безусловно, выбор методики съемки всякий раз диктуется характером эпизода. Однако, чтобы правильно осуществить этот выбор, необходимо представлять себе возможности каждой методики (так же как и пределы ее возможностей). Между тем до трезвой оценки и точно осознаваемой дифференциации средств журналистского наблюдения пока еще далеко. В каких случаях уместна та или иная тактика съемки – вопрос, продолжающий и в наши дни оставаться дискуссионным. Особенно это касается преимуществ и недостатков скрытого наблюдения.
«Попытавшись работать со скрытой камерой и столкнувшись с самораскрытием человека, я почувствовал, что если и есть что-то более полезное и удобное, то более увлекательного для меня сейчас не существует, – утверждает С. Зеликин. – Почему? Да потому, что в журналистском рассказе, каким бы он увлеченным ни был, существует какая-то однолинейность, равнозначность повествования и восприятия. Зритель не почувствует больше того, что ты рассказал.
К тому же скрытая камера наименее опосредованный способ отражения жизни. Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником, он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к аудитории, он уже далеко не он. Когда он знает о том, что его снимают, даже если камера и привычная, он уже в третьей степени не он. А показать человека, каков он есть, мне кажется, под силу лишь камере спрятанной.
Скрытая съемка дает объем. Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный. А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты своего характера.
Здесь очень часто образность существует в самом материале. И в виду того, что жизнь талантливее, чем я, это получается интереснее».
Словом, герой, «как он есть», может быть раскрыт, по мнению С. Зеликина, лишь с помощью камеры-невидимки, ибо в присутствии аппарата и собеседника – перед нами уже «другой» человек.
Но так ли это на самом деле? Не справедливее ли считать, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, становится не столько «другим», сколько открывает другие грани своего характера? И разве не может интересовать документалиста, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Право, показать одного героя во всей его многомерности – не сюжет ли это для глубокого исследования личности, при котором понадобится камера и скрытая, и привычная, и «парадная»?
Не менее уязвимы и утверждения, что «образность существует в самом материале», а жизнь «талантливее», чем документалист. Разумеется, жизнь «талантливее» предвзятых схем. Но не в том ли и состоит талант художника, чтобы суметь увидеть, суметь извлечь из окружающей повседневности таящиеся в ней образы?
Многие вообще считают, что от документалиста, прибегающего к скрытому наблюдению, ускользает сама суть происходящего перед камерой – ведь внешность явлений бывает обманчива. К тому же при этой технике съемки, не совмещенной с другими журналистскими средствами, действительность перед объективом неуправляема, в то время как современный документальный сценарий все чаще требует известной организации жизни, когда ты незаметно ставишь своих героев в ситуации, полнее раскрывающие характеры.
«Мне кажется, – настаивает И. Беляев, – что документалисты слишком часто используют скрытую камеру там, где она вовсе не обязательна и где того же эффекта можно достигнуть другими средствами. Убежден, что кинорасследование о водителе троллейбусного парка можно было бы снять и без того, чтобы прятать камеру. И не обязательно было забираться в горы, чтобы подкараулить разногласия четырех молодых людей. Коль скоро такой конфликт существует, он непременно обнаружит себя, даже если бы вы пригласили героев в номер гостиницы. Главное: суметь их вызвать на разговор.
В ряде случаев, когда я беру киноинтервью, мне лично камера помогает. Она как допинг, как кофеин обостряет реакцию отвечающих. Добрый становится более добрым, злой становится еще более злым. Условия публичности для многих людей – проявитель, стимулирующий черты характера. Своего рода катализатор чувств. Человек подает себя, как актер со сцены».
Чрезмерное увлечение тайной съемкой было одно время своего рода реакцией на имитации, подменяющие собой живую реальность.
Некоторые утверждают, что в наши дни обращение к этой технике идет от неопытности, незрелости. Куда полнее раскрываются люди в условиях откровенной съемки, в прямом общении. Значит ли это, что скрытое наблюдение уже исчерпало себя и что его можно, как говорится, списать в архив?
«Когда нам нужно идти в глубину проблемы, когда мы можем ежедневно встречаться со своими героями, тогда уместна привычная камера, это – оружие исследования, – размышляет П. Коган. – Но если нам нужно схватить настроение, передать оттенки, уловить мимолетность – скрытая камера незаменима. Оператор Мостовой и режиссер Квинихидзе сняли прекрасный кадр в своей картине “Маринино житье”. Девушка, которая ждет в кафе, пока ее пригласят на танец. Она пьет вино и закусывает конфетой. Мы совершенно ясно видим, что она опечалена. Подходит молодой человек и приглашает ее. Она чуть-чуть улыбается, привстает. Затем панорама по ее ногам: она в темных чулках и светлых туфлях. И это вызывает особую трогательность, когда я вижу эти черные чулки и белые туфли. Я создаю себе образ девушки. Факт обобщился, стал фактом искусства. Быть может, она случайно надела белые туфли, не успела забежать домой, и переодеться, но вместе с тем в переливах чувств мы угадываем ее истинный характер. Скрытая съемка дает возможность схватить какие-то эмоциональные летучие вещи».
Скрытая камера – краска в палитре. Не всеобъемлющий способ схватить доподлинность, как это казалось на первых порах.
В наши дни любой оператор умеет встать по солнцу, нацелить длиннофокусный объектив и «поймать» женщину, которая кормит на руке голубя, или девочку, играющую в классики на асфальте. Подобная съемка превращается в коллекционирование кадров, выхваченных из жизни, и при этом нередко без всякой мысли. За верой в самоценность каких-то технических средств или методов (как, впрочем, и за полным недоверием к этим методам) стоит все то же неумение осознать, что для документалиста наблюдение – не только процесс постижения мира, но и самоотдача в момент постижения. Скрытой камере угрожает опасность устареть как аттракциону быстрее, чем ее научатся использовать в действительно творческих целях.
Наконец, речь идет и об этической ответственности документалиста.
В начало