Седьмой принцип. Монтаж по свету (свет в кино)

Свет в кино

Свет- важный элемент при съемке любого кино, тем более сейчас данный «элемент» во многом может повлиять непосредственно на качество получаемого видео файла снятого на цифровые камеры нового поколения. Помимо этого существуют разные методики освещения, которые позволяют делать качественные «заготовки» как в ясную так и в дождливую погоду.

Еще в прошлом столетии, когда фотография стала обретать права искусства, этот вид творчества стали называть искусством светописи.
Со временем этот термин начал употребляться и применительно к искусству кинооператоров. И действительно, свет, или светотеневое решение кадра, — одно из важнейших выразительных средств при съемке кино. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.

Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю. Давайте, рассмотрим самый простой вариант. Герой — в комнате у светлого окна. Продолжаем тренировать свое зрительное воображение. Умение мгновенно представить себе по плану мизансцены или по расположению героев и камер на съемочной площадке то, что получится на экране,- одно из главных качеств профессионализма.
Вглядитесь в предлагаемую мизансцену. Смонтируются ли кадры, снятые с точек 1 и 2? (Рис отдых новый год 2016 . 70).

Искушенный читатель, конечно, после такого вопроса уже ждет очередную каверз) от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.

Первый кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены, а его фигура ярко освещена солнечными лучами. Во втором кадре фоном оказалось сияющее от солнца окно, а фигура на контровом освещении стала полностью темной (рис. 71).

Как быть, если но замыслу потребовалось поставить героя у окна и снять несколько разных планов?
Чтобы сохранить «мягкость» перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схем)’ освещения на лице и фигуре персонажа (рис. 72).

Если не будут выполнены требования седьмогопринципа монтажа, то у зрителя, кроме неприятных ощущений от яркой вспышке на экране, еще могут возникнуть мысли о том. что герой чудом оказался в совсем ином пространстве или возникнут подозрения, что развитие действия подчиняется какимто магическим силам.
Сколько слез было пролито актрисами, сколько затаено ими обид на режиссеров, которые выкидывали из окончательного монтажа, казалось бы, прекрасные крупные планы. А суть причин сводилась к невыполнению данного принципа монтажа.
Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон — вполне подходящий. Осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и большого времени на необходимую досъемку. Снимают. А когда на монтажном столе вскрывается досадный просчет, режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей (рис. 73).

Чтобы не случалось каких-либо «аварий» в период монтажа фильма или передачи, когда съемки уже закончены, когда невозможно что-либо изменить в материале, необходимо заранее в планах мизансцен и в раскадровках предусмотреть выполнение требований монтажа по свету. А они не так сложны, как могло показаться начинающему творцу.
Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.
Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.

Резкая смена освещенности кадра — это сильное средство воздействия на зрителя. Им часто пользуются режиссеры и операторы, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходя из условий комфортности монтажа соседних кадров. Обычно резкое и неожиданное появление ярко освещенного или наоборот сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия на эмоции зрителей.
Принцип монтажа кадров одной сценыпо свету распространяется на все виды съемок, как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять сегодня в солнечный день, а вторую половину — завтра, в проливной дождь.

Принцип восьмой. Монтаж по цвету. Правила подбора цвета

Монтаж по цвету

Ох уж этот технический прогресс, ведь было все просто черно-белое видео, все-равно с какого ракурса снимать, но нет нужно было сделать цвет. В этой статье речь пойдет об ещё одном важном атрибуте кинематографа, которой появился относительно недавно- это «цвет«. В сфере видеомонтажа цвет исполняет роль фактора смятение зрителя. Иными словами, благодаря грамотному подбору цвета удается дополнить эмоции героев, создать атмосферу событий, а также выделить мелкие элементы.

В современном экранном творчестве, в том числе в компьютерной графике и в компьютерной мультипликации, подбор цвета призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он одно из выразительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и тд. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над ее цветовым решением, над тем, как будут меняться и «работать» — естественно или искусственно — окрашенные пятна в рамках кадров.

По сложившейся традиции, сначала предложим задачу с подвохом.
Вы снимаете человека на натуре. Сзади него пышные и высокие кусты создают ярко-зеленый фон, а сбоку от него находится черная стена. Снимается сцена, в которой необходимо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, снимаем интервью — двумя камерами. Два оператора поставили свои аппараты так, как это видно на мизансцене (рис. 74). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек?

Не торопитесь искать картинку с ответом. Вообразите себе результат. В первом кадре человек снят на фоне зелени. Он дает интервью. А во втором кадре — продолжение того же интервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно «перелетел» в какое-то новое и при том страшное место, где все вокруг красно?
Если посмотреть на рисунок 75, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меняются планы, снятые с этих двух точек, и результат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов.

Конечно, данный пример доведен до грани абсурда. Но подобные ошибки с резким изменением цветового фона и не грамотного подбора цвета от кадра к кадру встречаются в телевизионной практике сплошь и рядом. А решение этой задачи не имеет в себе никакой сложности. Поставьте камеры так, чтобы в первом кадре присутство-вал на фоне кусок стены, а во втором — осталась бы часть кустов (рис. 76).

В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то «зацепиться» в цветовом решении композиции, что-то «ухватить» в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна (рис. 77).

О подборе цвета написано много разных трактатов и работ, но лучше всего убеждают примеры.
Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий.
Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.

У И.Пырьева в фильме «Идиот» есть сцена, где Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы — словом, все, что есть в кадре, подобрано и окрашено в серо-голубые тона, несколько приглушенные и даже мрачноватые.
Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит эффект вспышки и действует на зрителя почти, как взрыв на экране. В этом месте развития сюжета Пырьеву как раз потребовалось взвинтить зрителю нервы, передать ощущение надвигающейся беды. Красный платок здесь предзнаменование неизбежно приближающейся ссоры. Все это блистательно удалось мастеру, благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастного двигающегося цветового пятна.
Соблюдение цветового решения сцены -необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильоне.

Среди лучших примеров -фильм Г.Чухрая «Чистое небо». Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде — в лилово-голубых тонах. Квартира героини — в серо-бурых.
Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и художника, но тем выше успех, если им удалось выдержать принцип сохранения единой цветовой гаммы всех кадров сцены. Иногда для решения такой задачи прибегают к искусственному окрашиванию естественных объектов, чтобы они не нарушали общего цветового замысла художника и оператора. В других случаях для достижения подобных целей пользуются различными фильтрами.
Но, пожалуй, наиболее ярким примером высочайшего мастерства в использовании цвета в кино может служить фильм С. Параджанова с оператором Ю. Ильенко ‘Тени забытых предков»
Эту работу именитых кинематографистов можно назвать поэмой в цвете. Им удалось с помощью изменения гаммы красок от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду на протяжении всего фильма тонко и как бы совсем ненавязчиво управлять эмоциональным переживанием зрителей.
Когда молодой герой, радуясь приходу весны в Карпаты, бежит по пологому склону горы на общем плане, зал не может перевести дыхание, его душит спазм восторга. И не столько игра молодого актера производит впечатление, сколь сильно воздействует пейзаж, а точнее его погруженность в радостные, светло-зеленые, по-весеннему прозрачные тона. В этой сцене и трава, и деревья с листвой, и даже тени от деревьев и холмиков — все было пронизано солнечным духом, восторгом авторов, которые сумели передать его с помощью цвета. До них каза-лось, что такого эф-фекта можно достичь только в живописи с помощью кисти и красою А они сняли целую сцену, состоящую из серии кадров, и по-разили зрителей своим искусством цветописи в кино.
Фильм заканчивается трагедией. Один герой убивает другого. Последний кадр сцены снят с точки зрения того, кому суждено через мгновенье уйти из жизни. Мы видим как противник заносит топор и бьет им. И вдруг из-за верхней границы экрана медленно начинают сползать вниз широкие струи темно-красного потока. Это потрясает зрителя.

Все предшествующие кадры сцены были сняты на натуре в пасмурный день. Снег без теней. Свинцовое небо. А темные бурые стены деревянных построек еще больше сгущали мрачность предстоящих событий. Красный цвет крови, разлившейся по экрану, срабатывал в этой сцене как диссонанс в музыке.
Уникальность подобных приемов воздействия на зрителя не позволяет их повторять в других фильмах, потому что это будет расценено как плагиат или реминисценция, но побуждает авторов искать новые выразительные приемы.
Критики могли бы сказать, что С. Параджанову и Ю. Ильенко в этой работе блистательно удалось выстроить цветовую драматургию своего произведения. Цвет — это музыка в пластике.

Принцип девятый. Монтаж по смещению осей съемки

Смещение осей

Почти закончили с принципами монтажа.Сегодня обсудим предпоследний принцип связанный с тем, как осуществить съемку эпизода, с быстро меняющимися событиями. Честно говоря я не знал как его грамотно охарактеризовать, поэтому решил просто назвать: « Монтаж по смещению осей съемки «.

Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действия меняется быстро, как в калейдоскопе. В один из моментов — а таких обычно бывает довольно много на каждой событийной съемке — возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Камера стоит на штативе. В такой ситуации оператору некогда советоваться с режиссером, даже если он рядом. А часто оператор на подобные задания выезжает вообще только с ассистентом или осветителем.

Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности- без проблем… Время дороже всего! Объект — в кадре!
Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива — уже до 140 мм. И опять съемка.
Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану. С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же?
- Что ты наделал, — вопит режиссер. — Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя! Тоже мне нашелся пулеметчик — отстрочил все с одной точки, и скорей домой!
Из горького опыта нужно извлекать пользу. Так вы и поступаете. На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера.
Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй — крупный. Все «по науке» Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке…
А в коридоре снова крик.
- Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать!
- Объяснять надо уметь! И при этом — еще самому кое-что знать!
Если Bы так ответите своему горячему режиссеру, то будете безусловно правы…
Не подумайте, что эти истории выдуманы автором всего лишь для иллюстрации девятого принципа. Подобные конфликты происходят и сейчас, а подобные результаты вы можете увидеть на экранах телевизоров в любой момент, стоит только всмотреться в передачу каких-нибудь новостей или репортажей.
Давайте разберемся, в чем все-таки заключалась причина резкого недовольства режиссера результатами вашей работы? Почему спокойный человек «прыгал зайцем» на экране?
Всмотритесь и вдумайтесь в планы съемок (рис. 78).

Первое, что необходимо осознать: результат первой съемки от второй существенно отличаться не будет. Несовпадения главным образом проявятся в уровнях четкости и нечеткости фона и в степени смягчения черт героя при съемке среднего плана длиннофокусным и короткофокусным объективами. Иногда результат такой съемки на начинающих киношников и телевизионщиков действует ошеломляюще. Если они, конечно, склонны задумываться над плодами своего собственного труда.
В самом деле: принцип монтажа по крупности соблюден, даже принцип изменения композиции кадров выполнен! Почему же не монтируются эти планы? Рис. 79.

Самое парадаксальное обстоятельство, как показывает опыт. состоит в том, что обычно объяснение этого принципа плохо воспринимается с рисунков на бумаге или на доске в аудитории. Особенно операторы относятся с большим недоверием к его сути. Поэтому проделайте мысленный эксперимент: снимите «наезд» на человека от общего до крупного плана с помощью трансфокатора, вырежьте два куска из этого наезда и смонтируйте их.
Просматривая, даже мысленно, такой монтаж, можно убедиться в том, что вы ощутите неприятные рывки или скачки на склейках.
В этом примере эффект нелепого монтажа становится как бы усилен тем, что непрерывное движение превращено в дергающееся. Человек на экране как бы «прыгает» на зрителя в момент соединения кадров. А это раздражает.
То же самое происходит, когда монтируются кадры, снятые по схемам на рисунке 78. А секрет неприятного «прыгающего» эффекта состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными. и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более — расположение деталей фона по отношению к фигуре. Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров.
Ни о какой плавности перехода с плана на план, в этом случае, говорить не приходится: конструкция композиции, принцип ее построения остались неизменными.

Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку?
Трудно придумать более простой совет: сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед, но еще обязательно шаг в сторону, «сойдите» с оси своего объектива вправо или влево. чтобы новая композиция стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра. За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.
На плане съемки и в раскадровке это будет выглядеть так. как показано на рисунках 80,81.
Кроме того, что уже сказано, «обегание» объекта при съемке позволяет дополнительно удовлетворить потребность человека разглядеть объект с разных сторон, как бы «ощупать» его глазами.
Постарайтесь припомнить, как нарастали ваши эмоциональные впечатления, когда вы осматривай произведения скульптуры в музее. Не боюсь ошибиться, если буду утверждать, что вы сначала делали несколько шагов вправо или влево перед тем как остановиться перед каждым из них, чтобы найти самую лучшую точку восприятия шедевра.

Еще более ярко такая потребность возникает, когда перед вами произведение архитектуры. Не современная коробка массовой застройки. а уникальное образное сочетание и переплетение крупных объемов. Передвигаясь вокруг здания, вы добиваетесь того, чтобы в вашем сознании родилось ощущение объемности сооружения, рельефности его отделки, чтобы детали первого и второго планов по глубине расположения от вас стали бы перемещаться на фоне основного объема. Именно в такие моменты передвижения вокруг объекта нарастает и крепнет чувство восторга, вызванное встречей с подлинным произведением искусства.
Природа, как нарочно, придумала эту особенность восприятия. которая продиктовала экранному творчеству довольно жесткую .закономерность условий съемки и стыка в монтаже соседних кадров с одним и тем же главным объектом. Для ленивых профессионалов принцип съемки, требующий смещения оси съемки каждого следующего кадра подобен кости в горле: еще и камеру двигать надо! А для неумех-зазнаек — подводный риф, на котором они обязательно пробивают борт корабля своего «профессионального» авторитета.
А девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку «пуск» сколько хочется.
Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра!
Этот принцип монтажа распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.

Принцип десятый. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре