Все это помешало авторам решить взятую тему в необходимых для нее подлинно эпических формах.

В годы, предшествовавшие ВОВ, советская кинематография создала немало произведений, посвященных народной борьбе за независимость.

В годы войны значения лучших этих фильмов раскрылось с особенной полнотой и глубиной. Смысл исторической борьбы Александра Невского, Минина и Пожарского, Богдана Хмельницкого, Суворова и других выдающихся деятелей выявился поразительно наглядно. В их деяниях нашли свое выражение для народов нашей страны свободолюбие, патриотизм, которые унаследовали советские люди, вставшие на борьбу против германского фашизма.

Еще большую роль сыграли фильмы о гражданской войне: «Чапаев», «Щерс», «Мы из Кронштадта», «Волочаевские дни» и т. д. в них получили выражение те же патриотические традиции, но уже обогащенные коммунистической идейностью.

Совершенно естественно, что работу над исторической и историко-революционной тематикой, которая так успешно велась в 30-х годах, необходимо было продолжать в годы Отечественной войны, несмотря на резкое сокращение кинопроизводства. Однако именно здесь наиболее отчетливо сказались в военные годы те отрицательные тенденции, которые были связаны с переоценкой роли выдающийся личности в ходе исторического процесса.

Если фильмы о современной действительности посвящались подвигу народа, выражая его патриотизм, его волю к борьбе, его готовность к самопожертвованию, то фильмы исторические и историко-революционные нередко стремились объяснить победу историческим разумом, волей, талантом руководителей народной борьбы.

Тема вождя и истории, проблема бремени власти составляют основу художественного замысла двух наиболее значительных исторических фильмов, задуманных и начатых съемками еще до ВОВ, - «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна и «Георгия Саакадзе! М. Чиаурели.

Трактовка событий русской истории в фильме Эйзенштейна в известной мере основывалась на разделяемом некоторыми историками взгляде на Ивана IV как на борца за могучие централизованное государство, против феодальной раздробленности Руси. В фильме царь был представлен трагическим одиноком героем, окруженным врагами, плетущими заговор против него и своей страны. Организованная для террора против этих врагов опричнина изображались в фильме как единственная преданная царю демократическая сила и как верное его оружие в борьбе против изменников-феодалов. А страдания и жертвы народа объективно оправдывались великой целью укрепления и прославления Русского государства.

Однако, вопреки неточной трактовке исторических событий, фильм «Иван Грозный», в особенности его вторая серия, был произведением необычайно значительным. С огромной силой раскрыта была в нем в образе царя (Н. Черкасов) трагедия самовластия. Фильм ставил вопрос о моральном праве властителя принимать на себя единоличную ответственность за судьбы своего народа, своей страны.

Те же проблемы, которые волновали Эйзенштейна, стали содержанием исторического фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе». Но если Эйзенштейн ставил вопрос, то Чиаурели давал на него ответ. Рисуя сложный жизненный путь выдающегося грузинского полководца ХVII века, фильм доказывал, что в борьбе за высокие цели пригодны все средства. Борясь против феодалов, Саакадзе переходит на сторону врагов своего народа, персов, и сокрушает их, возглавив персидское войско. А затем, опираясь на простых людей, громит персов. Фильм не только оправдывает такой метод борьбы: он героизирует Саакадзе, который, выступив против персов, жертвует своим сыном, оставшимся в Иране заложником.

Фильм был поставлен с большим размахом и профессиональным режиссерским мастерством. И все же он оставлял зрителя холодным и равнодушным, потому что в нем благо народа и требования морали противопоставлялись друг другу.

В фильмах «Кутузов», «Давид-бек» не было этой коллизии между государственной необходимостью и личной моралью. Фильмы эти рисовали выдающихся полководцев людьми, опередившими свое время и стоящими над той народной массой, которую они ведут на справедливую борьбу. Несмотря на талант исполнителей главных ролей А. Дикого и Г. Нерсесяна, образы Кутузова и Давид-бека оказались бледными и неинтересными. Трудности военного времени обуславливали бедность массовых сцен, приблизительность изображения исторической обстановки.

Заключение.

Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние войны. Многочисленные бомбардировки зданий "Мосфильма" и "Ленфильма", блокада в Ленинграде привели к эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, сколько война родила идей, тем у советских режиссеров! Недаром Р. Юренев говорит о феномене советского кино, его новаторстве.

В результате моего исследования я пришла к выводу, что в период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты:

1. этому времени свойственна полная перестройка кинопроизводства. У советского кино в годы ВОВ на первый план вышла следующая задача: мобилизация духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации.

Изменился и сам фильм. Мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

В годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой. Многие операторы принимали участие в военных событиях и отдали жизнь в боях за родину.