Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

творчества. Годфри Реджио не раз заявлял, что каждый фильм представляет собой треугольник, в котором вершинами явля­ются изображение, музыка и зритель. Вот на этом пространстве в результате их взаимодействия и рождается картина. Годфри Реджио не пользуется в фильме словами - дикторским текстом, синхронными или отраженными интервью. Пластика изобра­жения и музыкальный ряд - вот все, что предлагает он внима­нию зрителей. «Вы же не просите, чтобы Прокофьев пересказал вам содержание его симфонии, почему же вы просите об этом меня, режиссера?» - резонно вопрошает Реджио. В этом смыс­ле он очень близок кумиру своей молодости Луису Бунюэлю. Великий испанец тоже не считал зрителей глупыми и наивны­ми. И не желал растолковывать и разжевывать свои замыслы. Без тайны, загадки и поэзии Бунюэль вообще не воспринимал киноискусство. Шарль Тессон, исследуя творчество Бунюэля, писал: «Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисклю­чающие толкования - люди, считавшие Бунюэля ярым анти­клерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если пред­полагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало... «У слов больше силы, чем смысла», - ска­зал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране»²

Так о чем этот фильм? Что вы хотели сказать этим кадром? К чему вы клоните? На что намекаете?.. Подобные вопросы раз­дражали Бунюэля. Точно так же они раздражают и знамени­того американского документалиста Годфри Реджио. Он впол­не допускает то, что его фильм «Кояанискацци» для кого-то может стать гимном человеческому гению, а кто-то прочтет в этом произведении ужас перед людскими деяниями и нашей не­проходимой глупостью. Что ж, каждый зритель как активный элемент вышеупомянутого треугольника имеет право судить по-своему об увиденном. Во всяком случае, «словами» Реджио помогать зрителю не собирается.

Фильм «Кояанискацци» снят на 35-миллиметровую кино­пленку. В отличие от «Накойкацци», сделанного почти двад­цать лет спустя, он лишен цифровых эффектов, компьютерной

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

обработки. Простые кинематографические склейки, практи­чески не трансформированное документальное изображение. За одним исключением. Режиссер постоянно работает со скоро­стью изображения в кадре. Оно то ускоряется (в большинстве случаев), то резко замедляется. Это единственный трюк, к кото­рому режиссер прибегает в фильме «Кояанискацци», но зато ис­пользует его постоянно. По признанию самого режиссера, почти 90 процентов материала, вошедшего в картину, - собственные съемки, остальная часть - кадротечный архивный материал.

Съемки фильма «Кояанискацци» продолжались около семи лет. Забегая вперед, скажем, что с редкого языка хоппи, кото­рый не имеет ни времени, ни множественного числа, а также допускает разные толкования одного и того же слова, название фильма переводится приблизительно так: «Безумная жизнь», «Суматошная жизнь», «Жизнь, потерявшая баланс», «Состоя­ние, требующее поисков другого способа жизни».

Фильм начинается с величественных кадров дикой природы: долины, горы, ледники, океан, пустыни.

Следующий эпизод - появление человека, следы цивилиза­ции, изменяющие облик нашей планеты. Парад техники: воен­ной и гражданской.

Гигантский американский город.

Люди - жители этого города.

Безумная гонка по улицам, дорогам, мостам.

Город сверху, невероятно похожий на какие-то чипы, микро­схемы непонятного предназначения.

И, наконец, финальный эпизод - запуск космического ко­рабля, который величественно стартует и затем взрывается на наших глазах.

Это очень условное и неполное перечисление эпизодов филь­ма. Весь он построен на музыке композитора Филиппа Гласса. Режиссер утверждает, что его опыт сотрудничества с композито­ром не знает себе равных. Как правило, музыка пишется под уже более-менее смонтированное изображение. Или (как это бывает при работе над клипами или анимацией) изображение монтиру­ется под уже записанную музыку. У Годфри Реджио и Филиппа Гласса их совместная работа проходит параллельно. Музыка пи­шется во время монтажа. Режиссер и композитор работают одно-

временно. В процессе их сотрудничества видоизменяется, по мере надобности, и партитура, и смонтированные куски изображения. Это придает готовому материалу удивительное звукозрительное единство. Тончайшие нюансы музыки фантастически точно «от­кликаются» на малейшие оттенки и ритмы изображения.

М. Брашинский, анализируя на страницах журнала «Ис­кусство кино» музыкальное решение фильмов Реджио, писал: «Музыка Филиппа Гласса действует на тебя, как сверчок во время бессонницы, но если ее и можно назвать монотонной, то это завораживающая монотонность обрядовой пляски или «Харе Кришна». Эта музыка может быть величественной и про­стодушной, чувственной и даже психологичной, и вот почему. Оснащенный историческим опытом, Гласе делает решитель­ную попытку слить чистый ритм ритуала с нашим нынешним опытом и представлением о гармонии. Это не поблажка публи­ке, но приобщение - тоже своеобразный ритуал. Подобно тому, как магия не только бессмысленна, но и бесплотна без медиума, обрядовая музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространс­твенная - в ней заключена метафизика пространства звука»³

Загадочный фильм начинается соответствующим образом. На экране возникает ряд странных красных точек. Драматичная и достаточно непривычная музыка Гласса все нарастает. И вот эти странные точки начинают растягиваться вниз, образовы­вая титр - название фильма - «Кояанискацци». В это же время вступает мужской хор, загадочно и величественно повторяя эти непонятные слова. Первые кадры фильма - какое-то буйство огня, в котором не без труда можно разобрать фрагмент стар­товой площадки в момент включения двигателей ракеты (этот старт очень мощно будет отыгран в финале фильма!), затем мы увидим загадочный рисунок - скорее всего, индейский - то ли фигурки людей, то ли какие-то изваяния смотрят на нас...

И сразу же режиссер обрушивает на зрителей мощнейшую зрительно-музыкальную симфонию. Прекрасно снятые, изыс­канные кадры дикой природы. Только общие и дальние планы. Никаких деталей. Это взгляд откуда-то сверху, из космоса, с неба. Это попытка взглянуть на нас и нашу планету «со сторо­ны». Обычно свежим глазом многое гораздо заметнее.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Почти сразу же режиссер начинает игру со скоростью изоб­ражения. Кадры, снятые цейтраферной съемкой (то есть за­медленно), при нормальной скорости проекции резко убыст­ряются. И вот уже фантастически клубятся, несутся, распада­ются и собираются вместе фантастические по красоте облака. Стремительная игра света и тени в горах, сдуваемый с барха­нов песок. Такой монтаж называют ассоциативным: струится песок с бархана, точно так же бегут и «струятся» полосы света и тени в горах, туман «перетекает», как струи воды, и вот уже настоящие водяные струи обрушиваются стеной водопада и тут же превращаются в пелену облака. Все эти ускоренные кадры в сочетании с музыкой невероятно значительны и красивы (скорость увеличена только внутри кадра, а по длине каждый кадр достаточно продолжителен - рассказ ведется неторопли­во, эпически). Практически каждый кадр - законченное худо­жественное произведение. Его хочется рассматривать долго, и режиссер дает зрителям такую возможность. Первоначально режиссер в целях экономии предполагал снимать на 16-мил­лиметровой пленке. Но вовремя понял, что нужного качества изображения на узкой пленке он не получит. Блистательная операторская работа Рона Фрике сделала фильм великолеп­ным, изысканным и неожиданным зрелищем. Странные пре­вращения происходят в кадрах Годфри Реджио со временем. Ускоренное движение облаков, теней, огней машин и прочего в сочетании с большой длиной самого кадра создают ощущение того, что перед нами проходит долгое время, целая эпоха. Это не та «ускоренная съемка», когда в комедии персонажи смеш­но мельтешат и гоняются друг за другом. Изображение Годфри Реджио приобретает нужное режиссеру философское звучание. В программе «Маски-шоу» тоже часто ускоряют движение, но эффект, как мы понимаем, там несколько иной. Поначалу (в прологе) мы долго любуемся кадрами дикой, безлюдной приро­ды. Это земля, которую человек еще не успел покорить.

Появление человеческой цивилизации после длинного эпи­зода, повествующего о дикой природе, дано грозными кадра­ми. Сперва беззвучно ( в фильме нет шумов - только музыка) вздымается к небу взорванная порода. Это взрывы в огромном карьере. Мотив взрывов пройдет через всю картину: чуть позже

будут взрываться и взлетать на воздух старые дома. Затем вверх поднимется атомный гриб. Но самый страшный взрыв мы уви­дим в финале. Итак, после взрывов в карьере на экране появля­ется гигантский грузовик. Эта машина сама по себе достаточно внушительна. Но у Реджио она снята так, что занимает весь экран, приобретая просто-таки жуткие, чудовищные очерта­ния. Сразу и непонятно, что это за монстр такой. Вдруг на гру­зовик, похожий на гигантское чудовище, начинает надвигать­ся черная стена не то дыма, не то пыли. Откуда она взялась, неясно, но тем страшнее. Человечек стремительно прячется в кабину. А жуткое черное облако заволакивает весь экран, пог­ребая под собой грузовик. Так невесело экспонирована в филь­ме наша техногенная цивилизация. Вскоре мы увидим кадры величественных гор и пустынь, опутанные паутиной проводов. Высоковольтные вышки очень похожи на таинственные ин­дейские фигурки, виденные нами в начале фильма. Спустя не­сколько минут в фильме появится еще один кадр-символ нашей технологической революции. Из какого-то марева, размытый и страшный, появится нос гигантского «Боинга». Кадр, снятый сверхдлиннофокусным объективом в жаркий день, потрясаю­ще эффектен. Горячие потоки воздуха «моют» изображение, делают его причудливым и таинственным. Этот авиамонстр, страшный и чудовищно большой, с крохотными подслеповаты­ми лобовыми стеклами, не столько восхищает, сколько пугает. Он долго, не меньше минуты, движется в кадре прямо на нас. На экране спустя некоторое время возникнет еще один мощный кадр. Ядерный авианосец, снаряженный для похода. Выстрои­лись на его палубе готовые к бою самолеты. И самое потрясаю­щее - это гигантская формула, начертанная в самом центре па­лубы. Мы с вертолета ее отлично видим. Там написано: Е=МС². Такой вот триумф научной мысли.

То, что наша суматошная и безумная жизнь запросто может уничтожить себя, ясно без всяких слов.

В беседе с киноведом Кириллом Разлоговым, которая про­ходила в нью-йоркской студии режиссера Годфри Реджио, на вопрос о том, как возникла у него мысль об индейцах хоппи, он отвечал: «Во-первых, я хочу уточнить: «Кояанискацци» -это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечат-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, по­жилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормаль­ным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструк­ций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшиф­ровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изоб­ражение - единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова - не расшифровывающегося слова « Кояанискацци ».

Вообще-то, фильмов-предостережений и всевозможных ан­тиутопий было не так уж мало. Кроме всего прочего, индейцы понадобились режиссеру еще и для того, чтобы взглянуть на волнующую его проблему под необычным углом зрения. Это избавило режиссерское решение от банальности, придало всей трилогии неповторимый колорит и своеобразие.

Проанализируем лишь один из многих мастерски смонтиро­ванных эпизодов. В кадрах, на которых изображены людские потоки и бесконечные вереницы машин в огромном американс­ком городе, движение нарастает все больше и больше. И люди, и машины уже не просто мчатся, они несутся с сумасшедшей ско­ростью - днем и ночью. И музыка, и изображение набирают все больше и больше оборотов. Великолепно смонтированы режиссе­ром в одну монтажную фразу самые разнообразные проезды. Вот мы мчимся по шоссе, затем мы уже несемся по мосту прямо на

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

солнце, этот проезд переходит в неожиданный проезд по какому-то гигантскому заводскому цеху, движение подхвачено следую­щим проездом - мы движемся вместе с какими-то деталями на ленте огромного конвейера мимо многочисленных работниц, ка­мера внезапно обрушивается куда-то вниз, и вот мы уже спуска­емся в лифте гигантского супермаркета. Все эти проезды строго синхронизированы по скорости. Мы движемся, летим, мчимся, падаем в едином ритме, без остановок и рывков.

Реджио - мастер ритма. Он умеет его поддерживать. И при не­обходимости лихо его ломает. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы - от сонной разрядки к учащенности пульса. Вот пример: сумасшедший по динамике монтаж достигает свое­го апогея - все вокруг нас, и люди, и дома, и машины, и облака, несется сломя голову. Но среди всего этого безумного кругово­рота нашей ежедневной жизни режиссер замечает людей, само­забвенно играющих на игровых автоматах. Мы приближаемся к экранам автоматов - а там свое безумие. Там тоже несутся какие-то машинки, бегают компьютерные человечки, что-то летает, стреляет, мечется. Идиотизм нашей жизни стремитель­но удваивается. Мало нам того безумия, в водоворот которого мы попали, так мы еще и поиграть в это хотим. Развлекаемся, падая в пропасть. Это неожиданно, эффектно - и по мысли, и по монтажу. Но самое интересное заключается в том, что, когда градус происходящего на экране буйства и мощь музыки дости­гают апогея, все внезапно обрывается. В звуке наступает долгая пауза. Абсолютная тишина. Смена ритма. На экране - длинный статичный кадр, снятый с крыши небоскреба: далеко внизу город. Никакого движения в кадре. Грозная тишина. Ее просто физически тяжело вынести. И наконец, после статичных кад­ров города, снятого сверху, следует череда кадров, на которых крупным планом сняты всевозможные панели с микросхемами, чипы. Они удивительно похожи на дома и улицы большого го­рода, снятые с верхней точки. И неприятная мысль (с подачи ре­жиссера) закрадывается в душу: а может быть, мы тоже какие-то элементы непонятного механизма, неизвестно кем придуман­ного и Бог весть для чего предназначенного. Суетимся, носимся как угорелые и не понимаем своего предназначения.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Если не ошибаюсь, впервые в этом фильме люди на более-менее крупных планах появляются в нескольких длинных ста­тичных кадрах (ранее человечки были похожи на муравьев в гигантском муравейнике). Вот девушка стоит и долго смотрит прямо в объектив на фоне мчащегося поезда метро. Вот непод­вижно позирует у своего истребителя военный летчик. А вот позирует, глядя в объектив, группа работниц казино у входа в свое веселое заведение. Кстати, именно так изображены люди и в фильме режиссера Сергея Лозницы «Портрет». На протяже­нии долгих минут мы будем наблюдать в его необычном филь­ме множество жителей далекого заброшенного российского поселка. А они будут вот так же стоять и позировать, будто их снимают старинным фотоаппаратом и они вынуждены ждать, пока вылетит птичка. Каждый на своем рабочем месте. Лесо­руб с топором в рваной ушанке на лесопилке, доярка у коро­вы, баянист на скамейке, бабушки в нарядных платках у поко­сившихся ворот. Люди в фильме Лозницы будут представлены ТОЛЬКО ТАК.

Годфри Реджио не раз рассказывал о своем методе работы. О том, как всегда пытался показать обычные вещи с необыч­ной точки зрения. Он убирает из фильма сюжет, персонажей и актеров и вытаскивает на первый план фон. Он учитывает то, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Ведь она в его понимании - прямая дорога к душам зрителей. У Реджио повествование музыкальное. Зритель воспринимает непосредс­твенно музыку, которая не проходит через разум и язык. Му­зыка помогает зрителю почувствовать смысл. Реджио созна­тельно отказывается от откровенной назидательности. Он не показывает какую-то одну точку зрения. И хоть точка зрения на все у него есть, он делает так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему.

Самый потрясающий кадр фильма «Кояанискацци» - фи­нальный. Стартует ракета. Медленно отрывается от стартовой площадки. Эта махина снята с разных точек многими камера­ми. Вот ракета отрывается от земли. Но через несколько секунд полета она на наших глазах взрывается. От нее отрывается но­совая часть и, загоревшись, долго кувыркается в воздухе, падая на землю. Камера наезжает на этот горящий обломок. И в тече-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

ние нескольких минут (!) мы будем неотрывно следить за тем, как этот кусок металла, похожий на обломок амфоры, парит под музыку Филиппа Гласса в воздухе. Это жуткий кадр, в ко­тором все сказано без слов. Вот чем оборачиваются псевдотри­умфы нашей суматошной жизни.

Впрочем, тут как раз и появятся слова. Снова выпишется на экране слово «Кояанискацци». А под ним - перевод с языка ин­дейцев племени хоппи этого названия.

Несмотря на отрицание режиссером привычных сюжетов и отработанных драматургических ходов, Годфри Реджио не раз в своих выступлениях и высказываниях подчеркивал необходи­мость наличия достаточно подробно выписанного сценария. По свидетельству самого режиссера, в противном случае он просто утонул бы в гигантском количестве разнородного и несобранно­го материала. По его признанию, он постоянно что-то пишет -и для себя, и для операторов, и для композитора, - стараясь максимально точно сформулировать задачи и задания, объяс­няя себе и сотрудникам, чего он хотел бы добиться на экране. Из-под его пера выходят бесконечные либретто для монтажа, саундтреков и всего прочего.

Фильм «Накойкацци» в чем-то похож на первую картину трилогии, однако и отличия существенны.

Название в переводе с языка хоппи означает «Война как образ жизни». Все так зке бессловесно, опираясь на изыскан­ное изображение, сопровождаемое музыкой Филиппа Гласса, строит свой новый рассказ Годфри Реджио. На сей раз в фильме много компьютерной графики, почти все кадры в той или иной мере обработаны компьютером. Если в «Кояанискацци» единс­твенное, что делал с изображением режиссер, - это изменял скорость в кадре, то здесь трудно найти кадр, где не прошлась бы рука дизайнера-компьютерщика. Гораздо больше стало в фильме хроники, появились фрагменты из документальных и научно-популярных фильмов, много цитат из телевизионной рекламы. Компьютерная обработка всего изображения помог­ла избежать эклектики и разнобоя. Она объединила стилисти­чески разношерстные элементы фильма.

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Начинает режиссер свой фильм с изображения Вавилонской башни. Это обработка картины Брейгеля. Подзвуки музыки Филиппа Гласса загадочная и величественная башня медленно приближается к нам. Изображение черно-белое. Чуть стилизо­ванное. Это и Брейгель, и в то же время «не Брейгель». Годф­ри Реджио нужна не картинка из альбома, а символ, заставка фильма - эпиграф. Мы приближаемся к башне... и вдруг оказы­ваемся в ее середине. Следуют очень медленные проезды, сня­тые сверхширокоугольным объективом по гигантским интерь­ерам, которые вполне в духе интерьера загадочной башни. Это не то храм, не то какой-то запущенный дворец, а в следующем кадре (такой же медленный проезд) уже кажется, будто мы в огромном и безлюдном заброшенном заводском цехе. Затем ка­мера вырвется наружу. Последует невероятно длинный кадр: камера с крана панорамирует по окнам огромного старинного здания. Возможно, это внешняя стена помещения, в котором мы только что были, а может быть, и нет. Это неважно. Пока камера ползет по окнам, зритель успевает «смонтировать» мыс­ленно и Вавилонскую башню, и это сравнительно современное здание, очень похожее на нее по стилю: строительство Вавилон­ской башни продолжается! Эта бесконечная панорама по дому уходит в высветление. Экран становится абсолютно белым. По всем законам режиссуры подобное высветление (как, впрочем, и затемнение) означает конец микроэпизода. Мы должны пе­рейти к чему-то другому. Оно сродни многоточию. Но режиссер поступает по-другому. После высветления он наплывом пере­ходит на белоснежное небо (изображение по-прежнему черно-белое). Затем камера с неба панорамирует вниз, и снова в кадре оказывается то самое здание, с которого мы только что ушли. Вроде бы это неправильно, неграмотно. Но в данном случае -эффектно и оправданно. Годфри Реджио делает еще один реши­тельный акцент. Эти наши дома - новые Вавилонские башни. Мы пытаемся дотянуться до неба, в очередной раз переоценивая свои силы и таланты. Последующие кадры подтвердят песси­мистический взгляд режиссера на якобы могущество современ­ного человека. В кадре замедленно движутся по улице люди. Ничего особенно символического и оригинального в подобных кадрах, как правило, нет. Толпа и толпа, большое дело... Ре-

жиссер трансформирует кадр. Рапид уже был широко пред­ставлен в «Кояанискацци». Но главное здесь не в замедленной скорости. Этот кадр представляет собой черно-белый негатив. Лица людей, медленно проплывающих мимо нас, представле­ны в виде рентгеновских снимков. Мы видим очертания чере­пов, костей, темные впадины глазниц. Жуткое зрелище, впол­не в духе Гойи. Несколько позже Реджио еще пару раз вернется к такому изображению людей. Мы увидим незабываемый кадр, как женский «череп» костлявой рукой пытается накрасить губы. Несколько скелетов, явно позаимствованных из научных фильмов, будут плясать странный танец, в котором участвуют как фигуры в целом, так и отдельные части позвоночника и даже некоторые позвонки.

Все эти ужасы нужны режиссеру не для того, чтобы сделать зрителей заиками. Годфри Реджио доказывает всем своим фильмом (как я это понимаю), что человек - странное и опасное существо. К чему бы он ни прикоснулся - все становится или войной, или орудиями войны. Что бы ни показывал режиссер в своей картине - это война. Спорт - война! Да еще какая... Пол­ные ненависти, страха, злобы, решимости лица спортсменов. Что победители, что побежденные - все хороши. Они, похоже, готовы убить и растерзать друг друга. Какой там Пьер де Кубер-тен, какие олимпийские идеалы! Наивные слова доброго ста­рого дедушки. И любовь - война. Нужно завоевать, покорить, взять в плен. И наука - война (в этом фильме Реджио не огра­ничивается формулой, начертанной на авианосце, тут есть все: и клонирование, и ядерные испытания, и т.д.). И самая обыч­ная телевизионная реклама - жестокая война. Очаровательная девушка с телерекламы гамбургеров так жутко вонзает зубы в булку с мясом (на замедленном усилиями Годфри Реджио кадре) и так смотрит в упор на зрителя, что просто кровь стынет в жилах. Все - война. Везде - война. Мы воюем без передышки. И вся эта история, судя по всему, плохо для нас закончится.

В этом фильме множество блистательных монтажных пере­ходов. Именно документальное кино дает режиссеру прекрас­ный шанс проявить свои таланты в монтаже. Увы, как прави­ло, все ограничивается просто грамотной склейкой кадров и эпизодов. Вместе с тем большие мастера никогда не упускают

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

возможности блеснуть монтажом. Они знают: воздействие его на зрителей огромно!

Хочу ненадолго вернуться к герою одной из наших прошлых глав - Майклу Муру, чтобы напомнить впечатляющие приме­ры его монтажа. Мы уже говорили об эпизоде атаки башен Все­мирного торгового центра самолетами, который Мур в фильме «Фаренгейт 9/11» давал лишь в звуке (на экране на протяжении всего эпизода была только черная проклейка). Не менее сильно смонтирован и следующий эпизод. Когда прогремели на фоне черного экрана страшные взрывы самолетов, врезавшихся в небоскребы, и отзвучали крики перепуганных людей на Ман-хэттене, включилось изображение. Мы увидели лица людей. Самые разные - молодые, старые, белые, темнокожие. Они все были обращены куда-то вверх. Это целая монтажная фраза. На лицах был написан такой ужас, что ничего больше показы­вать уже не было нужды. Вся трагедия была дана отраженно. Сравнительно недавно телезрители всех российских каналов могли на протяжении нескольких дней с утра до вечера лице­зреть труп голого по пояс Аслана Масхадова с выбитым глазом. Оставляю в стороне политическую целесообразность (очень, на мой взгляд, сомнительную) подобного показа. Убежден, что эф­фект получился обратный. Но я сейчас не о политике. И не о жажде мести. Для многих режиссеров и операторов милое дело - снимать кровавые лужи и еще не окоченевшие трупы. Не мно­гих удерживает благоразумие, чтобы нахально не заглянуть прямо в гроб и не уставиться в упор на покойника. Даже гораз­до более сдержанные в этом отношении англичане стали бить тревогу. ВВС пытается выработать хоть какие-то мало-мальски пристойные правила и способы показа столь грустных, но, увы, не редких сегодня событий. Однако вернемся к монтажному мастерству Майкла Мура. Чуть позже, после эпизода с само­летами, следует еще один блестящий монтажный стык. Несут­ся по улице в страшном облаке пыли тысячи бумажных лис­точков, выброшенных из взорванных небоскребов. Они летят на камеру, планируют откуда-то сверху. И сразу же режиссер монтирует проезд мимо тысяч похожих листочков, пришпи­ленных почему-то к длинному забору. Мы приближаемся - и видим, что это бумажки с написанными от руки объявлениями

о поиске пропавших без вести родственников, здесь же прико­лоты и безмятежные фото этих несчастных. Мы едем вдоль бес­конечного ряда лиц, и листочки эти трепещут на ветру.

В одном из интервью Годфри Реджио говорил: «Те, кто на­правил пассажирские самолеты на башни Всемирного торго­вого центра, прекрасно понимали, что язык этого мира - язык картинок. Не случайно сначала в башню врезался один само­лет, и лишь несколько минут спустя - другой: они знали, что все СМИ мира это запечатлеют и передадут остальным. Они заказали себе аудиторию, чтобы этот образ навсегда остался в памяти всех. Это был порочный акт использования языка образов... Моя студия неподалеку от места трагедии в Нью-Йорке, но в тот момент меня там не было - я уехал домой, в Нью-Мексико, где моя дочь выходила замуж. Но мои кол­леги видели, как люди выпрыгивали из окон, видели, как врезался в небоскреб второй самолет. Однако мой фильм не об этом ужасе, а о куда более страшной повседневности -неизмеримо более пугающем факте, чем случившееся в Нью-Йорке. Это кошмар ежедневной жизни, который мы просто пе­рестали чувствовать, - как говорил Эйнштейн, «рыба знает о воде меньше всех»

Вернемся к фильму Годфри Реджио. Режиссер демонстриру­ет свой класс монтажа в фильме «Накойкацци» многократно. Чрезвычайно эффектен эпизод из начала картины. Чередуются грозные кадры, обработанные компьютером: страшные всплес­ки и выбросы не то кипящей воды из гейзера, не то масла с ги­гантской сковородки. С этим монтируются кадры огромных волн. Шторм на море. Прямо-таки девятый вал. Все это похоже на зарождение жизни на Земле. И вдруг среди этой вакхана­лии брызг, огромных волн и выбросов появляются крошечные людские фигурки. Это пловцы, которые пытаются плыть среди всего этого водного безумия. С волны на волну, ритмично взма­хивая тоненькими ручками, преодолевают они водную стихию. Эти комбинированные кадры и их монтаж очень впечатляют. Технически все это сделано довольно просто. Но очень образ­но. Вспоминается схожий по материалу и настроению эпизод из художественного фильма венгерского режиссера Иштвана

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Сабо «Отец». Герой - молодой парень, пытающийся утвердить­ся в жизни во время бурных политических событий 1956 года в Венгрии (неудачное антикоммунистическое восстание, закон­чившееся кровью и репрессиями), сам себе устраивает испы­тание. Он решает переплыть Дунай. Глядя на его тщедушную фигурку и серую мрачную воду, зритель понимает, что у парня не много шансов уцелеть. Но он плывет. Долго. Решительно. Стиснув зубы. Плывет прямо на нас, на камеру. Мы так и не узнаем, чем закончилась его затея. Камера медленно отъезжа­ет, открывая панораму за спиной плывущего парня все шире и шире. И вдруг мы замечаем вдали еще одного пловца. А потом еще одного. И еще. Множество голов среди серых волн. Плы­вут десятки, сотни молодых ребят, пытаясь переплыть Дунай и доказать себе и окружающим, что, несмотря на поражение их революции, они чего-то стоят.

Один из мощнейших эпизодов фильма Годфри Реджио ближе к финалу. На первый взгляд, он представляет собой элемен­тарное соединение двух разных кадров в один. Сделать это на компьютере, соответственно смасштабировав и подогнав друг к другу фрагменты двух разных кадров, проще простого. Но важна идея! Реджио соединяет следующие кадры: первый - это кадр американского космического корабля Шаттл, парящего в космосе. Его нос нацелен на нас. Он летит не то над Землей, не то над какой-то другой планетой. Второй кадр: с гигантского транспортного самолета буквально высыпаются вниз десятки, сотни парашютистов. Они кувыркаются, переворачиваются в воздухе, еще не успев раскрыть парашюты. Реджио совмеща­ет оба изображения. И вот уже на наших глазах в открытом космосе, над Бог знает какой планетой, открывается нижняя часть Шаттла, и оттуда, как невиданный космический десант, выпрыгивают человечки. Без скафандров, в своих обтягиваю­щих эластичных костюмчиках, они выглядят беззащитными и хрупкими. Но их так много и они так уверенно и весело летят вниз с корабля, что просто жутко становится. Этот десант еще себя в космосе покажет! Мы еще занесем жизнь на другие пла­неты! Нашу жизнь, разумеется...

Рассказывая об армянском режиссере Артуре Пелешяне, мы когда-то уже говорили об открытом им дистанционном монта-

же. Суть этого монтажа сводится к тому, что иногда полезнее не смонтировать друг с другом два важных кадра, а, наоборот, стоит раздвинуть их подальше. Зритель в силах сам соединить мысленно эти кадры, если между ними режиссер выстроит эпизоды, наталкивающие на определенную и нужную автору мысль. И вот такой «дистанционный» монтаж, произведен­ный будто бы зрителем, а на самом деле жестко запрограмми­рованный режиссером, может сработать гораздо эффективнее. Зритель сам пробежится в памяти по фильму, отмотает плен­ку назад, вернется к только что увиденному... и все поймет. В фильме «Накойкацци» есть нечто подобное. В первой части фильма (в эпизоде о клонировании и овечке Долли) мы увидим известный кадр, снятый с помощью мощнейшего микроскопа: игла протыкает оболочку клетки. В предфинальной части филь­ма мы увидим кадр, снятый из космоса: с Земли стартует кос­мическая ракета, протыкая земную атмосферу. Оба эти кадра поразительно похожи композиционно. Режиссер не говорит ни слова. Но, увидев этот взлет ракеты и получив до этого столь мощную дозу информации из фильма, мы невольно мысленно возвращаемся к той игле при клонировании, которая, как и ра­кета, врывается туда, куда нас вроде бы не звали. И, учитывая наши замашки и способности, это очередное строительство Ва­вилонских башен смертельно опасно для нас самих. Впрочем, это я так понял. Каждый зритель имеет право на свою версию увиденного.

Глава 19

Виталий Майский. Монолог утопленника

Кинорежиссер Виталий Манский не раз заявлял, что насту­пает время принципиально нового документального кино. Он считает, что кино только сейчас становится документальным. Благодаря новой технике (практически незаметным миниатюр­ным и относительно дешевым камерам, которые можно спря­тать едва ли не в пуговице) авторы могут внедряться в реальную жизнь, не разрушая ее. Для создания документального фильма уже ни к чему огромные студии. Режиссер не должен убеждать в прелести своего замысла многочисленных редакторов, продю­серов и прочее начальство. Свобода (техническая и финансовая) приближает режиссера к поэту. Хочешь творить - твори!

Впрочем, фильм, о котором речь пойдет ниже, сделан на не­сколько иных принципах.

Режиссерский замысел нашумевшего в свое время докумен­тального фильма «Частные хроники. Монолог» смел и провока-ционен. Автор сценария и режиссер фильма Виталий Манский - один из наиболее известных российских документалистов. Он снимает много, и фильмы его, как правило, вызывают бурную реакцию. Среди работ Майского есть и портреты президентов (Горбачева, Ельцина, Путина), и скандальная картина «Тело Ле­нина», и работы, которые сам автор относит к так называемому «реальному кино», - например, «Бродвей. Черное море». Одна из последних картин тоже вызвала скандал в прессе и даже судебные иски - «Тату в Поднебесной», о знаменитом дуэте «Тату». Вита­лий Манский - режиссер очень образованный, с отличной вгиков-ской школой и склонностью к самоанализу, давний почитатель Дзиги Вертова. Разумеется, он прекрасно понимал, какую риско-

Виталий Манский. Монолог утопленника

ванную игру затевает в фильме «Частные хроники. Монолог» и насколько бурной и противоречивой будет реакция на его произ­ведение. Так и случилось. Наряду с пылкими почитателями на­шлось множество ярых критиков. Они утверждали, что Манский нарушает своим фильмом все общепринятые нормы и принципы документального кино и подрывает саму его суть. Дискуссии вок­руг фильма, снятого в 1999 году на