Никогда не должны использоваться архивные материалы или съемки, произведенные для других программ»

Ларе фон Триер. «2еп1гора Кеа1», май 2001 года»¹ Нетрудно заметить, что сказанное Ларсом фон Триером в этом манифесте абсолютно зачеркивает большинство из того, о чем уже говорилось и еще будет сказано в этой книге. Ситуа­цию спасает лишь одно: сам Ларе фон Триер постоянно первым же и нарушает свои собственные строгие манифесты.

Глава 10 «Опасно свободный человек»

Вэтой главе я хочу рассказать о некоторых эпизодах моей не­давней режиссерской работы над фильмом «Опасно свободный человек». Фильм этот был тепло принят, получил несколько престижных наград. Но мною сейчас движет не желание вос­кресить приятные минуты. Цель этого рассказа состоит в том, чтобы проследить за тем, как рождаются (или умирают) те или иные режиссерские решения, как трансформируется замысел в процессе съемок и монтажа. Мы уже об этом говорили, но мне бы хотелось повторить кое-что, пользуясь реальными примера­ми из собственной практики.

Когда мне предложили снять часовой фильм о Сергее Парад­жанове, я поначалу задумался.

Я отлично знал, что до меня уже снято немало фильмов о вы­дающемся кинорежиссере. Многие из них я видел. Буквально накануне вышла на экраны большая картина о Параджанове, снятая в России к юбилею мастера. Я отчетливо понимал, чтодля меня как режиссера ситуация складывается очень невыиг­рышная. Что нового и уникального могу сообщить зрителям я, если публика, интересующаяся творчеством Параджанова, уже все давно знает?! Снятые ранее фильмы рассказывали о пресле­дованиях Параджанова властями, о его таланте художника, о тя­желой болезни, о годах заключения, о замечательном Музее Па­раджанова в Ереване, о фильмах режиссера (и в первую очередь о «Тенях забытых предков»), о философии его фильмов, о парал­лелях с творчеством выдающихся режиссеров России и Италии, о замечательной супруге Сергея Иосифовича и о многом-многом другом. Фильмы о Параджанове снимали его ученики, коллеги и даже родственники. Чем же я могу привлечь внимание? Чем

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

могу удивить? Я лично Мастера практически не знал. И потому находился в растерянности.

Единственное, что меня интриговало, - это смутное ощуще­ние того, что Параджанов в жизни был не совсем таким, каким его чаще всего изображают на экране. Большинство фильмов, которые я видел, повествовали о мужественном и даже суро­вом борце с коммунистическим режимом и советскими услов­ностями, убежденном демократе и глубоком мыслителе. Кора Церетели, давний друг режиссера и редактор многих фильмов Сергея Иосифовича, как-то сказала мне с раздражением: «Па­раджанов не был ни Сократом, ни академиком Сахаровым!» А Роман Балаян, возмущаясь монументальной пафосностью ре­гулярных юбилейных воспоминаний о Параджанове, как-то заявил: «Он был опасно свободным человеком!» Эта замеча­тельная формула и стала названием моего фильма, за что я в очередной раз приношу благодарность Роману Гургеновичу.

Я решил сделать о Параджанове легкий и веселый фильм (не без грусти, конечно, но без пафосной трагедии!). Я слы­шал о замечательных импровизациях режиссера, о его устных рассказах, розыгрышах, шутках. Меня поражала фантазия этого неутомимого и неугомонного человека. Ирония, сарказм, фантазия были его оружием и способом реагировать на окру­жавшую жизнь. То, что жизнь любого человека полна непри­ятностей и невзгод, - это не новость. Многие тяжело болеют. И, к сожалению, абсолютно все умирают. Вовсе не это в жизни Сергея Иосифовича самое удивительное и потрясающее. Стиль жизни Параджанова, этого человека-оркестра, карнавального персонажа, его феерические выдумки и буйная фантазия - вот это по-настоящему интересно. Этому можно завидовать. Этому можно пытаться учиться. Но повторить нечто подобное вряд ли

кому удастся.

Трагикомедия - вот таким представлялся мне наш будущий фильм. Самое главное, чтобы мы не стояли на коленях перед бронзовым монументом классика. И еще важнее - чтобы мы не били перед ним поклоны со слезами на глазах.

Я рассказал о своих соображениях автору сценария Сергею Тримбачу и нашел его полную поддержку (несмотря на то, что в сценарий пришлось внести кое-какие изменения). Такой старт

«Опасно свободный человек»

сделал гораздо осмысленнее наш подготовительный период.Мы перестали заниматься «всем» Параджановым и сконцент­рировались на том, что меньше известно: его устное творчество, не опубликованные замыслы, какие-то яркие житейские ситу­ации. Параджанов был человеком с отменным чувством юмора. Стало понятно, что такие же остроумные люди должны быть и на экране. Мы стали искать именно их. И многих нашли. Полу­чили с их помощью новую порцию уникального материала.

Я еще раз посмотрел вышедший накануне большой фильм о Параджанове (его как раз повезли в Канны, что не добавляло мне оптимизма...). И вот тут-то я понял, что меня в этой работе смущало. Этот большой серьезный фильм был сделан на одной трагической ноте. Мне это не нравилось. Но более важным ока­залось даже не это. Я не мог принять подобное режиссерское решение.Оно было чересчур реалистическим. Этот «реализм» мало вязался с личностью столь яркого и далекого от бытописа­тельства человека, как наш герой. Приведу пример. В увиден­ном мною фильме есть отрывок из параджановской «Исповеди», где Параджанов повествует о том, как в центре Тбилиси «наша светлая солнечная власть решила снести кладбище и устроить Парк культуры». Далее Сергей Иосифович рассказывает о том, как все его покойные родственники пришли жить к нему в квар­тиру и очень переживали из-за того, что не знали, где находится милиция и как можно прописаться. Весь этот фантасмагоричес­кий рассказ соткан из лирики, фантастики, нежного юмора и откровенной ненависти к советской власти. Ясно, что никако­го реализма тут нет и в помине. Тем не менее в документальном фильме о Параджанове этот блестящий параджановский теке?г был проиллюстрирован самым простым и незатейливым спосо­бом. На экране было старое тбилисское кладбище. Открывалась какая-то дверца в железной оградке. Торчали вокруг кресты с об­лупленной краской. И так далее. Это, с моей точки зрения, было не то. Стилистика Параджанова требовала других решений. Не столь лобовых. Если за кадром говорят о кладбище, то на экране вовсе не обязательно должно быть натуральное кладбище...

Итак, мне стало понятно, О ЧЕМмы будем делать фильм. Предстояло как можно быстрее определиться и с тем, КАКмы все это будем снимать.

/^ 283

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссерское решение пришло еще в подготовительном пе­риоде. Стало ясно, что мы должны сделать фильм-коллаж. Кол­лажи очень любил сам Параджанов (об этом мы подробнее пого­ворим во второй части книги). Следовательно, подобный прием не будет надуманным и неорганичным. Коллаж дает огромные возможности режиссеру. Ведь нашего героя давно нет в живых. Мы не можем встретиться с ним, наблюдать за ним, разгова­ривать с ним (как это делал, например, Михаль Лещиловский, снимая фильм о Тарковском). У нас есть лишь скудные кадры хроники, побывавшие уже в десятках фильмов, и известные всему миру фотографии. Коллаж в изображении позволит нам комбинировать все эти элементы самым неожиданным обра­зом. Коллаж в драматургии, в самом построении фильма позво­лит нам избежать унылого биографического сюжета: родился -учился - женился - боролся... Коллажное построение позволит мгновенно перескакивать с чего угодно на что угодно. Коллаж создаст нужную нам атмосферу игры, фантазии. Коллаж под­разумевает наличие чувства юмора как у автора произведения, так и у зрителя. Это близко к Параджанову и потому, на мой взгляд, весьма уместно в нашем фильме.

Один из ключевых принципов, которому мы постоянно следо­вали в работе над картиной, - мы не должны рассказывать о том, что и без нас зрители знают. Поэтому, скажем, о «Тенях забытых предков» в фильме буквально три слова. Правда, очень хороших. Самым тщательным образом были отобраны участники фильма. Это было не так просто. На экран буквально рвалось множество народу, который клялся в своей любви и верности Сергею Иосифовичу. Вообще, замечено: после смерти великого человека откуда-то появляется множество его друзей, учени­ков и последователей. Просто загадка: кто же это при жизни покойного его предавал, унижал и преследовал?.. Разобраться во всем этом нам очень помог кинорежиссер Роман Балаян. Его очень любил Параджанов. В свою очередь совсем еще молодой режиссер всегда поддерживал опального коллегу, ничуть не смущаясь тем, что и на него, начинающего кинематографиста, может пасть тень сомнительной дружбы с «отщепенцем».

Итак, мы еще в подготовительном периоде определили, что в фильме снимаются:

«Опасно свободный человек»

• Кора Церетели, киновед, верный соратник Параджанова, с которым она создавала последние его фильмы,

• киновед Инна Гене, вдова режиссера Василия Катаняна, который записал многие случаи из жизни Параджанова,

• поэт Иван Драч, сотрудничавший и друживший с режиссе­ром,

• блистательный тбилисский фотограф Юрий Мечитов, автор знаменитых во всем мире снимков режиссера,

•директор уникального Музея Параджанова в Ереване, очень интересный человек и остроумный рассказчик Завен Саркисян,

• актриса Алла Демидова, которую очень любил Параджа­
нов, он создавал для нее уникальные шляпы.

Также в фильме приняли участие актриса Софико Чиаурели и театральный режиссер Юрий Любимов.

У нас в фильме не было никаких экспертов, критиков-теоре­тиков и вообще людей со стороны. Снимались только близкие Параджанову люди, тесно связанные с ним всевозможными и часто неожиданными событиями. Так, Софико Чиаурели не только играла роль поэта в фильме «Цвет граната», но и в ка­честве депутата Верховного Совета СССР была общественным защитником на очередном судебном процессе над Параджано­вым. Знаменитый Юрий Любимов стал невольным виновником последней отсидки Сергея Иосифовича. Поэт Иван Драч вы­ступал у нас главным свидетелем того, как ненавидел чтение Параджанов. Драч в свое время безуспешно пытался прочесть режиссеру вслух фрагменты из «Маленького принца» Экзю­пери. Великий режиссер засыпал на второй странице. Сергей Иосифович утверждал, что сам Довженко просто умолял его: «Постарайтесь поменьше читать. Литература вам мешает!» (мне кажется, что это место в фильме больше всего нравится моим студентам).

Почти сразу же возникла традиционная для подобных фильмов проблема: дефицит яркого и захватывающего изоб­ражения. Синхронные интервью не могут быть единствен­ным спасением. Как всегда, когда приходится снимать филь­мы о людях, уже ушедших, встает вопрос: что будет на эк­ране?Ситуация осложнялась еще и тем, что накапливался

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

интереснейший - по тексту! - материал, который непонятно, как нужно было экранизировать. Тут были и удивительные, забавные, трогательные истории, которые рассказали Инна Гене и Кора Церетели, и то, что я прочел в воспоминаниях Василия Катаняна. Как все это перенести на экран? Переска­зывать неинтересно. А изображения никакого нет. Что же де­лать? Как экранизировать, например, вот такие замечатель­ные рассказы:

* * *

— В школе я учился плохо, — рассказывал Параджанов. — По
ночам у нас все время были обыски. И пока милиция поднималась
по лестнице, родители заставляли меня глотать золото, брилли­
анты, сапфиры, изумруды и кораллы... Милиция, конечно, ниче­
го у нас не находила... А утром меня не отпускали в школу, пока
из меня не выйдут все драгоценности, сажали на горшок, сквозь
дуршлаг. И так мне приходилось пропускать уроки.

* * *

— Папа подарил маме богатую котиковую шубу, — вспоминал
Параджанов. — И потом они всю жизнь ее прятали от НКВД.
Мама надевала шубу дважды. Первый раз ночью, на крыше
дома, когда в Тбилиси пошел снег. Второй раз — на похороны

отца. В августе.

* * *

— Стою с другом у Кремлевской башни, — рассказывал Па­
раджанов. — Хочу Сталина увидеть. И вдруг вождь в окне руку
поднимает и нам машет. Да так нежно, по-доброму. Мы просто
обалдели. А потом узнали. Работал наш любимый Иосиф Вис­
сарионович. Писал за столом: «Расстрелять! Расстрелять!»
Рука затекла, он ее поднял, потряс кистью. А потом опять пи­
сать стал: «Расстрелять! Расстрелять!»

* * *

— Выхожу как-то во двор, — вспоминал Параджанов, — и
вижу: соседская бабушка крутит гоголь-моголь и умоляет свое­
го внука Резика съесть его. Тот не хочет. Я на него прикрикнул.
Он взял стакан и стал раскручивать гоголь-моголь в обратную
сторону. Сначала появился желток, потом яйцо, за ним цыпле­
нок и, наконец, курица! Бабка, по-моему, окочурилась.

«Опасно свободный человек»

* **

— Один режиссер говорит мне, — вспоминал Параджанов. —
«Хочу «Кармен» поставить. Начало гениальное. Открывается
занавес. Кармен сидит с ногами на столе и курит...»

Я говорю: «Чепуха! Пусть она лучше лежит в огромной кро­вати. Входит Хосе. Приближается к ней и вдруг начинает чи­хать. Кармен возмущена. А он остановиться не может. Она же на табачной фабрике работает. От нее за версту табаком несет!»

* * *

— Я придумал балет. Для Большого театра! — рассказывал
Параджанов друзьям. — Постановка в честь семидесятилетия
Октябрьской революции. По роману Горького «Мать». Напи­
сал заявку: «Двенадцать картин создадут балетно-психологи-
ческую гармонию становления революционера Павла Власо­
ва и прозревающей матери. В основе музыки — детские хоры,
революционные гимны, частушки, переплясы и церковные
песнопения. Композитор Родион Щедрин или Гия Канчели. В
роли матери — Майя Плисецкая. Грандиозный финал. Аресто­
ванный Павел протягивает руки к Ниловне (Плисецкой). Зво­
нят колокола. Из-под колосников к Ниловне спускается... Га­
гарин!» (Плисецкая сказала: «Будем считать, что я этого даже
не слышала!»)

•А* * ■к

Любимов сдавал новый спектакль. Кажется, ЦК принимал. Рожи мрачные. Гадости говорят. Параджанов встает и заяв­ляет: «Гениальная вещь! Поздравляю! Если вас выгонят, не расстраивайтесь. Я столько лет не работаю, и ничего. Папа Римский мне посылает алмазы, я их продаю и на эти деньги живу!»

—Папа Римский тебе ничего не присылает! — закричал Ка­танян.

—А мог бы! — ответил Параджанов.

* * *

— Когда я еще был студентом ВГИКа, — вспоминал Парад­
жанов, — я пошел на парад. Я нес портрет Сталина. Думал,
может быть, Сталин меня заметит и выпустит из тюрьмы моего
папу. Но тут вдруг поднялся страшный ветер. Меня понесло,

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

как под парусом. Портрет помялся и запачкался. Я отправил его маме и написал, чтобы она продала этот замечательный портрет соседу. Я стал ждать денег от мамы. Два месяца ждал. Чуть с голоду не помер. Пишу ей письмо: «Где деньги за порт­рет, мама?» А она отвечает: «Какой портрет? Я постирала ту грязную тряпку, что ты прислал. И давно эту простыню тебе обратно послала. Ты же на ней спишь!»

* * *— Меня пригласила к себе голландская королева, — рассказы­вал Параджанов. — Во дворце мне понравился туалет. В моем тбилисском туалете в щели задувал ветер, крыша протекала. И петь было нельзя — мешал соседям. А тут хорошо, тепло-Только кнопки и рычаги непонятные. Там я понял: теплый ту­алет — вот что нужно «Надежде XXI века».

Поначалу мы решили проиллюстрировать каждую такую ис­торию серией рисунков. Сделать что-то вроде комикса, расска­за в картинках. Пригласили известного художника, классика украинской анимации Радну Сахалтуева. Его фильмы «При­ключения капитана Врунгеля, «Остров сокровищ» и другие, в которых он был художником-постановщиком, широко извест­ны. Эскизы Радны Филипповича нам очень понравились. Это было смешно, абсолютно в духе Параджанова. И именно в том стиле, к которому мы сами стремились. Так, например, на эс­кизах художника маленький Параджанов, который (согласно его собственному рассказу) вынужден был регулярно глотать семейные драгоценности и бриллианты, был изображен в ко­ротеньких штанишках, пионерском галстуке и тем не менее при бороде и лысине. Увидев эти эскизы, мы вскоре решили не ограничиваться статичными рисунками, а сделать несколько настоящих анимационных мини-фильмов. К художнику Са-халтуеву присоединился Артем Сухарев. И началась работа над анимацией, которая не была запланирована сметой ина которую не давалось дополнительное время. Все это делалось на чистом энтузиазме. Нужно было сделать так, чтобы наша анимация более-менее органично вплеталась в структуру доку­ментального фильма. Все анимационные вставки отбивались в начале и в конце раскрывающимся и закрывающимся старин-

«Опасно свободный человек»

ным театральным занавесом. Это подчеркивало театральность параджановских фантазий. Расположенные на примерно рав­ном расстоянии друг от друга, анимационные истории с опре­деленной периодичностью появлялись в фильме, придавая ему своеобразный ритм и стиль. Конечно, была опасность: фильм мог развалиться на разнородные по фактуре элементы, стать эклектичным. Но принятое решение делать фильм-коллаж разрешило многие сомнения. В коллаже, как мы уже говори­ли, можно совместить все, что угодно.

Разумеется, необходимо было с самого начала фильма дого­вориться со зрителями о правилах игры, о той стилистике,в которой мы собирались работать. Поэтому наша коллажная ма­нера была заявлена с первых же кадров.

Коллаж очень помог нам еще в одном случае.

Мы, естественно, искали архивные материалы. В конце кон­цов, мне удалось найти несколько очень любопытных кадров и синхронов Сергея Иосифовича. В одном из них он в Венеции, приехав на кинофестиваль, метался по своему номеру и сокру­шался: «Где мой друг Феллини? Почему он до сих пор не при­ехал? Где его очаровательная супруга Джульетта Мазина? Где Тонино Гуэра? Где пицца? Где спагетти? Где, наконец, «Амар-корд»?» В другом случае это были кадры (мы нашли их в Музее Параджанова в Ереване), где наш герой сетует на засилье без­дарностей в советском кино, на то, как после смерти Довженко многие обрадовались - сравнивать их стало не с кем, и теперь они сами начали гордо ходить, «как Довженко» Было еще много интересных фрагментов: о роли жен великих режиссеров, об отношении Параджанова к Тарковскому. Все это было очень хорошо. Плохо было другое. Ужасное техническое состояние этих кадров, снятых любителями в конце восьмидесятых годов примитивными камерами в формате УН8. И попали в наше распоряжение не оригиналы записи. Эти кадры уже множест­во раз перегонялись. Пленка давно стала сыпаться. Словом, стехнической стороны это был стопроцентный брак. Но кадры-то и слова Параджанова уникальны. И мы решили использо­вать эти кадры, вписав их в наши экр1шные коллажи. Ведь если дать такой технически несовершенный кадр не на весь экран, а только небольшим квадратиком (или овалом, или кругом),

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

вписанным в какое-то другое высококлассное изображение, ог­рехи материала можно скрыть. Предварительно почистив и по возможности восстановив уникальные кадры с Параджановым, мы стали вписывать их во всевозможные композиции. Так в одном случае изображение говорящего Параджанова появилось в раме картины, висящей на стене его комнаты (сама картина неожиданно вытеснялась изображением говорящего Параджа­нова). В другом случае мы нашли коллаж Сергея Иосифовича, в котором он заменил головы у двух нарисованных художником-классиком персонажей. Оригинальные лица Параджанов заме­нил фотографиями Тарковского и самого себя. Мы тут же обыг­рали этот коллаж. И фотографическую голову Параджанова в свою очередь заменили его же говорящей головой. Получилось забавно и органично. На дефекты видео никто не обратил ни ма­лейшего внимания. В третьем случае мы вписали видеопортрет Параджанова в зеркало его шкафа (будто это отражение). Таким образом, мы не только спасли бесценный видеоматериал, но и усилили стилистическую манеру собственного фильма, еще раз подчеркнув коллажность нашей работы.

Несколько слов о съемках синхронных интервью.

Вопрос, кого снимать и о чем именно говорить, был решен еще на стадии подготовительного периода. При съемках, разу­меется, немедленно возник классический для режиссеров воп­рос: где и как снимать? Просто посадить человека у стола или перед книжным шкафом? Или придумать что-нибудь более ори­гинальное? Для каждого случая должно быть свое решение. В эпизоде с Корой Церетели мы решили, что съемка у нее дома будет наиболее правильным решением. Дело в том, что Кора Давидовна обладает огромными материалами, знает множест­во историй, массу интересных случаев из жизни Параджанова. Она была рядом с ним в самые важные периоды его жизни. Поэ­тому мы хотели создать ей наиболее удобные, комфортные усло­вия, чтобы она рассказывала как угодно долго и подробно, не от­влекаясь ни на что постороннее. И чтобы нам не мешало ничто: ни задувание микрофона ветром на улице, ни шум машин, ни прочие помехи. Так мы и сделали. Снимали ее дома. Единствен­ное, что я позволил себе, так это время от времени менять точки съемки в квартире. Скажем, часть разговора велась на кухне,

«Опасно свободный человек»

часть — в комнате. Через какое-то время мы и в комнате стали менять точки, чтобы фон и композиция кадров были по возмож­ности разными. Делали это не хаотически, а лишь тогда, когда явно заканчивался рассказ об одном эпизоде и разговор перехо­дил на что-то другое. Это позволило даже в столь скудных ус­ловиях заметно разнообразить изображение. Я понимал, что долгие разговоры за столом выдержать на экране будет трудно. Поэтому именно для этих эпизодов особенно тщательно искал любые иконографические материалы. Так, например, Кора Це­ретели рассказывала об опасном инциденте, когда их с Парад­жановым преследовала возбужденная толпа в Стамбуле (дело происходило во время трагических событий в Нагорном Караба­хе). Для этого эпизода я искал (и нашел!) изобразительные ма­териалы в самых разных местах и даже городах! Во-первых, мы нашли коллаж самого Параджанова, на котором он изображал поход с Корой Церетели по ночному Стамбулу. Нашли мы и за­писку с угрозами, которую передали в ту ночь режиссеру мест­ные экстремисты. Нашли фотографии Параджанова и Церетели в ночном Стамбуле. Нашли, наконец, автопортреты режиссера в восточном стиле. Кое-что из этого было обнаружено в Киеве, кое-что - в Москве и Ереване. А все вместе позволило сделать яркий по изображению и цельный эпизод.

Совсем иначе мы действовали при съемке в Тбилиси фотогра­фа Юрия Мечитова. Мы не были ранее знакомы. Но я видел его знаменитые фотографии Параджанова. Слышал, что Мечитов - отличный рассказчик. Когда мы приехали в его тбилисскую квартиру, там уже все было подготовлено для съемки. На столе разложены фотографии, стояло кресло хозяина, в котором он должен был сидеть. Кажется, даже свет стоял. Хозяин - заме­чательный фотомастер - отлично понимал, как и что должно быть в кадре. На кухне уже готовили праздничный обед в нашу честь. Эта квартира, в которой только что закончился ремонт, сияла красотой и свежестью. Но после первых же^минут разго­вора с хозяином я понял, что снимать его дома за столом будет просто преступлением. Юрий Мечитов, живой и темперамен­тный человек, ни секунды не находился в покое. Он темпера­ментно жестикулировал, носился по квартире, рассказывал страшно смешные и забавные вещи. Он постоянно находился в

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

движении. Я еле упросил Юрия покинуть гостеприимную квар­тиру и поехать с нами в старый город, чтобы там где-нибудь на натуре снять наш разговор. Поначалу он сопротивлялся. И жена, кажется, обиделась: стол накрыт, в кварире так хорошо, а мы куда-то уезжаем. Я настоял, и мы все же поехали. Неиз­вестно куда. Проезжая по старому городу, Юрий вдруг оживил­ся и говорит: «А вот на этой улочке я когда-то снял замечатель­ный кадр, как Сергей Иосифович подпрыгивает». Я сразу же вспомнил этот знаменитый снимок. Мы остановили машину. Вышли. Мечитов стал носиться по переулку и показывать, где стоял он, где Параджанов, что кто тогда говорил и как появился на свет снимок, известный во всем мире. И это было настолько живо, интересно и эмоционально, что через минуту уже стояла камера на штативе и мы снимали эти забавные воспоминания. Я думаю, что этот эпизод - лучший в картине. А если бы яне настоял и мы так и остались бы сидеть в комнате у стола... В том же переулке Мечитов, между прочим, заметил, что рядом на­ходится улица Коте Месхи, где жил Параджанов. Естественно, через пять минут мы были уже там. Накануне я мучительно со­ображал, как нам снять дом Параджанова. Не хотелось просто снимать мертвые стены и мемориальную доску. Я искал какое-то решение, что-то живое, какой-то ход. Это было непросто. Ни­кого мы там не знали, и съемка виделась мне весьма туманно. А тут вдруг такое везенье. Не успели мы войти во дворик дома Параджанова, как на шею Мечитову бросились соседи - его старые знакомые. Мечитов стал нашим провожатым, гидом-переводчиком и просто-таки шоуменом. Он тут же сцепился в споре со старожилами. Они стали утверждать, что Параджанов не хотел быть похороненным в Ереване. Мечитов (тбилисский армянин) стал темпераментно доказывать, что Параджанов во­обще не хотел быть похороненным - он хотел жить... Так поя­вился еще один живой и эмоциональный эпизод.

Казалось бы, такая простая вещь, как выбор места для интер­вью, может оказаться решающей в судьбе эпизода.

Еще один пример выбора места для синхронного интервью.

Мы должны были снять друга Параджанова, бывшего заклю­ченного, который сохранил теплые отношения с режиссером до самой его кончины. Этот человек согласился сниматься и сооб-

«Опасно свободный человек»

щил, что приедет к нам в Москву всего на один час. Жил он где-то в Подмосковье. Я сразу же стал уговаривать его принять нас у себя. Меня интересовала атмосфера его дома, и вообще мне казалось, что там снимать будет интереснее. По каким-то неиз­вестным причинам он категорически отказался. И согласился приехать лишь к нам в гостиницу. Это повергло нас в уныние. Снимать в гостинице было ужасно. Казенная атмосфера. Стена, голыйстол... Мы сами были в Москве гостями. Куда мчаться с героем, где его снимать? В нашем распоряжении был всего лишь час. Мы сидели в номере гостиницы «Мосфильмовская» с оператором Эдуардом Тимлиным и соображали, что делать. Я фантазировал о том, как здорово было бы снять его где-ни­будь на фоне старой заброшенной зоны, чтобы атмосфера была соответствующая. Но откуда тут зона в центре Москвы? Да и времени на поиски не оставалось. Оператор внимательно слу­шал мои фантазии, глядя куда-то за мою спину, а потом сказал: «Повернись и посмотри в окно!» Я обернулся и глазам своим не поверил. Прямо за окном тянулась высокая красная кирпич­ная стена. Сверху над ней была натянута колючая проволока. Местами порванная, она кое-где свисала вниз. Какие-то со­оружения, похожие на сторожевые вышки, торчали по углам. Барак с выбитыми стеклами темнел за стеной. Естественно, что через полчаса мы уже снимали интервью с бывшим заключен­ным под этой стеной. Иллюзия того, что мы оказались на месте старой зоны, была полной. И все это благодаря внимательному взгляду оператора!

При съемке интервью важно не только место, не только то, что говорит человек. Нои то, КАК он это делает.Каждый режиссер знаком с распечатками синхронов - это стенограммы всего, что наговорили персонажи во время съемок. Потом весь этот текст размечают цветными маркерами, выбирая самые точные и за­конченные фразы и мысли. С помощью расшифровок можно из пяти предложений сделать два. Можно лаконичнее построить текст, выбросив все лишнее. Я очень не люблю работать с этим распечатанным текстом. И стараюсь им не пользоваться вооб­ще. На бумаге не видно выражение лица героя, его эмоциональ­ное состояние. По тексту может быть все выстроено правильно. Но если нет жизни в глазах, нет эмоций, все эти правильные

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

слова ничего не стоят. А вот если что-то меня поразило при про­смотре (или записи) интервью, я и так это запомню. Без всяких расшифровок. Кто-то из великих писателей сказал: «Я ничего не записываю в записные книжки. Хорошие мысли приходят в голову так редко, что я и так их все помню!» Я тоже помню все стоящие места из снятых синхронов (как правило, их бывает не так уж много). Лучшее нужно использовать. Все остальное -безжалостно убирать.

Несколько примеров по данному поводу.

Мы записывали для нашего фильма воспоминания о Парад­жанове двух замечательных кинорежиссеров. Один - клас­сик узбекского кино. Другой - классик грузинского кино. Оба живут и работают нынче в Москве. Как назло, оба в назначен­ный день съемки были страшно заняты - они заканчивали свои телесериалы. Ежеминутно звонили их мобильники, влетали ас­систенты с какими-то срочными бумагами. Появлялись мрач­ные продюсеры и страшными глазами показывали нам: пора немедленно заканчивать все эти интервью, работа стоит! Наши герои честно пытались сосредоточиться, но мысли их были да­леко - это было видно. Где-то у Фридриха Ницше есть фраза о том, что человек может говорить все, что угодно, но если при­глядеться к его глазам, они расскажут обо всем гораздо точнее слов. Задолго до изобретения крупного плана и кинематографа вообще немецкий философ сформулировал важнейший для ре­жиссеров принцип.

Один из двух наших героев рассказывал очень смешную историю из времен своей молодости. Его вызвали в ЦК Ком­партии Узбекистана и сказали: «Вы - подающий надежды молодой режиссер, мы вами гордимся. Но пора наконец снять что-то стоящее. Мы поручаем вам сделать картину о Влади­мире Ильиче Ленине! Идите и работайте!» Молодой режиссер пришел в ужас и помчался в Киев к своему старшему другу Параджанову за советом. Параджанов на несколько минут задумался и сказал: «Соглашаться нельзя - потеряешь лицо! Но и отказываться нельзя - погубишь карьеру... Надо что-то придумать...» И Параджанов придумал. Он сказал, что раз уже есть фильмы «Ленин в Польше», «Ленин во Франции» и «Ленин в Швейцарии», нужно написать заявку на фильм

«Опасно свободный человек»

«Ленин в тюрьме». Он продиктовал молодому узбекскому ки­норежиссеру заявку, основанную на якобы найденных в архи­вах партии засекреченных документах о том, какие ужасные вещи проклятый царизм с помощью заключенных-уголовни­ков и жандармов-садистов проделывал с молодым Ильичом в тюрьме... Когда это прочли в ЦК Компартии Узбекистана, там оторопели. Через месяц вызвали молодого режиссера и стро­го сказали: «Вы еще слишком молоды, чтобы поднять такую важную и ответственную тему, как ленинская... Что вы там хотели снимать - про Тамерлана? Ну и снимайте!» Режиссер был счастлив. И по сей день он благодарен Параджанову. Вся эта история была нами записана, но в фильм не вошла. Состо­яние рассказчика было рассеянным, никакого драйва не было и в помине. И весь юмор куда-то выветрился. Все мои монтаж­ные ухищрения ни к чему не привели. Пришлось выбросить из фильма весь этот эпизод.

Похожая ситуация сложилась и со вторым режиссером. Он рассказывал о том, как в Тбилиси в гости к Параджанову при­ехал Марчелло Мастроянни. И в этом случае служебные заботы так явно отражались на лице нашего рассказчика (а мы никак не могли перенести съемку на другой день!), что при монтаже я ос­тавил из всего пространного монолога только пару первых фраз:

- Я пришел к Сергею Иосифовичу и сказал: к тебе вечером хочет прийти в гости Марчелло Мастроянни.

- А кто это? — спросил Параджанов.

- Как это «кто»? Не валяй дурака. Это Марчелло Мастроянни!

- Не знаю я никакого Марчелло Мастроянни...

Дальше (вместо длинного и путаного рассказа) вступал голос диктора, который подхватывал эту историю (на экране сначала шли фотографии вальяжно раскинувшегося на диване Парад­жанова, а затем фоторепортаж о пребывании в его доме велико­го итальянского актера).

Диктор:

- Всю ту ночь Параджанов стучал в двери соседкам и кри­
чал: «Ты мечтала увидеть Марчелло Мастроянни? Выходи!
Он к тебе приехал!» Соседки открывали двери и, увидев перед
собой живого Мастроянни, тут же падали в обморок.

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Вместо корявого интервью получился короткий и динамич­ный эпизод, всегда вызывающий смех.

Режиссер на протяжении всего периода работы над фильмом должен быть предельно внимательным и собранным. Иногда стоит лишь пропустить мимо ушей случайно оброненную фразу или не обратить внимания на какой-то попавшийся на глаза ар­хивный кадр - и можно упустить бесценный материал.

Два примера.

Когда-то еще в подготовительном периоде я увидел кадры любительской съемки. Параджанов примеряет в гостинич­ном номере какой-то халат. И говорит своему собеседнику (по­хоже, иностранцу), что рукав очень узкий и его толстая рука не пролезает - ведь этот халат был когда-то сшит для самого Надир-шаха. Качество видеоматериала было ужасное. И я от­бросил эти кадры. Спустя пару месяцев Кора Церетели на съем­ке вдруг начала рассказывать: «У Параджанова был халат. И он его всем показывал. Говорил, что стоимость этого халата на аукционе огромная. Ведь, как он заявлял, «эта ткань касалась тела самого Надир-шаха!» На самом деле этот халат сшила ему моя соседка Ляля из лоскутков, собранных по всему дому...» Естественно, мы тут же снова бросились за некогда проигнори­рованными нами видеокадрами с этим историческим халатом. В результате получился забавный и эффектный эпизод.

Еще один случай. Правда, это уже происходило на съемках фильма «Казнить палача». В просмотровом зале провинциаль­ного израильского музея демонстрировали кадры старой хрони­ки почти пятидесятилетней давности, запечатлевшей судебный процесс над нацистским преступником Адольфом Эйхманом. На экране время от времени появлялся молодой симпатичный майор израильской полиции. Он сидел, обхватив голову рука­ми. На левой руке майора был отчетливо виден концлагерный номер. И сидящая передо мной в кинозале женщина вдруг ска­зала вполголоса своей соседке: «Я его знаю. Он был когда-то у нас в гостях... Такой интересный человек...» Через час я уже звонил Михаэлю Гиладу, человеку уникальной судьбы. Уроже­нец Польши, он мальчишкой попал в Освенцим, чудом выжил, войну закончил советским офицером. Как гражданин Польшей он смог после войны переехать в Палестину. Стал майором по-

«Опасно свободный человек»

лиции и одним из лучших следователей страны. Гиладу пору­чили заняться расследованием преступлений Адольфа Эйхма-на. После поимки нацистского преступника он лично охранял его. Если бы я не обратил внимания на случайную реплику женщины в кинозале, мы лишились бы бесценного материала. Наш новый герой оказался историком. И мы снимали не только его самого, но и уникальные документы и фотоматериалы, ко­торые он нам любезно предоставил.

Мы не раз говорили, что режиссер должен быть безжалос­тен в отборе материала. И с точки зрения его художественных достоинств, и нередко с этической стороны. Мне передали уни­кальные кадры Параджанова, снятые любительской камерой в парижском госпитале. Там великий режиссер умирал. Его сни­мали через стекло палаты. Он лежал, подключенный к каким-то аппаратам, опутанный проводами. Звучала за кадром француз­ская речь. Потом врач прогонял оператора. Всего несколько се­кунд материала. Через пару дней Сергея Иосифовича не стало. Я много раз смотрел эти кадры. И этот зксклюзив вызывал у меня стойкое неприяти