Монтаж. исключения из правил

В предыдущих главах мы говорили о законах монтажа, о не­которых правилах, которые помогают режиссеру не допускать элементарных ошибок.

Но в искусстве самое интересное не правила, а исключения из них. Сознательное нарушение общеизвестных правил - дело

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

обычное. Автор имеет право на любые вольности, лишь бы толь­ко достичь настоящего художественного эффекта.

Некоторые нарушения правил монтажа позволяют режис­серам сделать экранные произведения более острыми, вырази­тельными и образными.

Непривычный, нетрадиционный монтаж широко использу­ют и всемирно известные режиссеры «большого кино», и много­численные телевизионные режиссеры. Но это не означает, что они монтируют как Бог на душу положит, мол, «я так вижу -и все...» Можно сознательно нарушать каноны, но следует по­нимать, ради чего это делается.

Поговорим об этом, приглядываясь к работам как современных телережиссеров, так и выдающихся мастеров кинематографа.

Чуть выше мы утверждали:

- кадры приблизительно одной крупности, похожие компо­зиционно, на которых снят один и тот же человек (скажем, в фас), не монтируются между собой,

- общий и крупный план человека, который, скажем, рубит дерево, монтируются, если в обоих кадрах человек будет рубить дерево в одном ритме,

- плохо монтируются два кадра, если в первом человек толь­ко тянется к топору, а во втором уже рубит дерево.

Однако в очень эффектном рекламном ролике «Черниговс­кое пиво» все эти теоретически правильные утверждения ре­жиссер решительно отверг. И правильно сделал. Он снимал очень короткое экранное произведение, насыщенное многими событиями: здесь и неистовая езда по автотрассе, и страшная гроза, и молния, которая попадает в дерево, здесь и падение де­рева перед машиной, и попытка водителя очистить дорогу, и, в конце концов, радостная встреча с друзьями. Все это проис­ходит в неистовом темпе и в считанные секунды промелькнет перед зрителем. Главная задача режиссера - эмоционально за­хватить публику, ошеломить, завладеть вниманием с помощью ритма изображения и звука. Монтаж этого ролика очень отли­чается от обычного монтажа. Традиционный монтаж зрители почти не замечают. Но в рекламном ролике режиссер делает все

Монтаж

возможное, чтобы вывести зрителя из пассивного созерцания и излишнего комфорта. Здесь ведь не предполагается какая-либо жизненная достоверность. Никого не интересует психология героя, тонкости актерской игры или изысканность сюжета. В данном случае то, как мы рассказываем, должно быть более ин­тересным, чем то, о чем мы рассказываем.

Стремительно несется на нас дорога - это первый кадр. А сле­дующий почти такой же: дорога практически с той же точки и той же крупности, только деревья, бывшие в предыдущем кадре далеко, несколько приблизились. Зритель ощущает рывок, «неправильный» скачок изображения. Но режиссер к этому и стремился. Через секунду снова аналогичный мон­таж: мчится на нас машина героя - это первый кадр. Во вто­ром кадре (крупность и точка съемки те же самые) машина уже немного приблизилась к камере. По классическим законам так монтировать нельзя - разница между этими планами незна­чительная. По сути, это один кадр, разрезанный пополам, из которого вырезана середина. В настоящем фильме две эти по­ловинки можно было бы склеить только через перебивку. Но это рекламный ролик. В сопровождении энергичной, острой по ритму музыки эти кадры, таким «неправильным» образом смонтированные, вызывают какое-то тревожное, нервное на­пряжение. И наши предчувствия нас не обманывают. Огромное дерево падает прямо перед автомобилем героя. Водитель выхо­дит из машины, раздевается под дождем, берет топор и начина­ет рубить дерево. Интересно, что несколько кадров (когда води­тель выходит из машины и раздевается) теоретически нельзя монтировать. Ведь они сняты с одной точки, в одном направле­нии и к тому же одной крупности! Более того: человек все время изменяет в кадре свое местоположение. Но эти очень короткие кадры, смонтированные под чрезвычайно напряженную шумо-музыкальную фонограмму, придают ролику настоящую экс­прессию. Это - «неправильно», но очень выразительно, остро и Динамично. Мы уже говорили о том, что кадры, расположенные рядом и показывающие развитие какого-то действия, не могут отличаться внутренним ритмом. Если человек на общем плане идет медленно, то и на среднем плане, приближаясь к нам, он Должен идти в том же ритме - разумеется, если не произошло

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

чего-то, что заставило его побежать со всех ног. Но в ролике, о котором идет речь, есть целый эпизод, смонтированный вопре­ки этому разумному правилу. Человек рубит дерево. Мы уже не говорим о том, что снова одна точка съемки, одна крупность, одно направление, один и тот же человек в соседних кадрах. Но это еще не все. Режиссер монтирует эпизод рубки дерева, аб­солютно не обращая внимания на фазы его движения в сосед­них кадрах. Более того: первый кадр (человек рубит) замедлен, следующий кадр (человек рубит) ускорен, третий кадр (чело­век рубит) сохраняет реальную скорость. Но все это (как и весь ролик в целом) смонтировано под очень яркую фонограмму, где в музыке есть свои резкие перепады темпа, точно совпадающие с изображением. И на экране возникает не хаос, не какая-то бессмысленная мешанина, а чрезвычайно гармоничное, выра­зительное и динамичное зрелище.

На первый взгляд, секрет динамики этого ролика заложен в стремительном монтаже очень коротких планов. Частич­но так оно и есть. Кадр продолжительностью в две секунды не часто можно увидеть в обычном фильме или ток-шоу - он может показаться слишком коротким. Но в рекламном ролике или клипе это уже довольно длинный кадр! Впрочем, дело не только в этом. Мы никогда не добьемся настоящей динамики, если будем надеяться только на то, что склеим очень короткие планы. Еще Андрей Тарковский когда-то упрекал самого Эй­зенштейна, что в фильме «Александр Невский» тот допустил серьезную ошибку. Тарковский утверждал, что сцена знамени­той битвы на Чудском озере, хотя и мастерски раскадрована, выдержана в классической манере монтажа, тем не менее сов­сем не захватывает зрителей. На экране действуют не живые энергичные люди, а какие-то картонные оперные статисты. Сцена боя содержит много очень коротких планов, но почему-то динамики в ней нет. Дело в том, что кадры хоть и короткие, но в них нет внутреннего напряжения, нет настоящей энерге­тики в действиях героев. А без этого внутреннего напряжения и энергии одна лишь длина кадра ничего не решает.

Мы утверждали, что грамотный монтаж всегда обусловлен определенной логикой. Если мы ставим крупный план, то что-

I

Монтаж

то хотим этим сказать, делаем акцент на чем-то важном. Немо­тивированная смена планов - признак непрофессиональности. Тем не менее в рекламах, клипах, телевизионных анонсах это правило работает далеко не всегда. Во многих таких произведе­ниях стройную логику с успехом заменяют бушующие эмоции. Здесь рядом сознательное и подсознательное, эпатаж и игра, провокация и шутка, условность и игра в « правду жизни ». Это -относительно новые виды экранного творчества. Раскованность авторов в поисках новых форм здесь безграничная. Тут вот что еще важно: работая над подобными произведениями, режиссер с помощью яркой формы пытается зачастую скрыть небольшое, мягко говоря, содержание.

В знаменитом фильме режиссера Алексея Германа «Двад­цать дней без войны» есть чрезвычайно впечатляющая сцена. На протяжении многих минут актер Алексей Петренко, игра­ющий роль офицера, который после ранения возвращается на фронт, на среднем плане ведет драматический монолог о своей утраченной любви. На экране статичный кадр, в котором нет ничего, кроме лица героя. И длится он очень долго. Невозмож­но представить себе, чтобы режиссер Герман вдруг испугался, что зрителям надоест это смотреть, и он решит их как-то пораз­влечь. Скажем, время от времени будет вставлять в этот моно­лог красивые крупные и средние планы актера Петренко, сня­тые с разных сторон. И пусть в этих кадрах он молчит и грус­тно смотрит. А за кадром будет продолжаться монолог актера. Даже вообразить себе такое невозможно.

Но в телевизионной рекламе косметического крема «Боуе» актриса начинает говорить на среднем плане о том, какое счас­тье подарил ей этот крем. Потом следует ее же средний план, где она молчит и смотрит куда-то в сторону (за кадром про­должается ее монолог). Потом снова крупный план женщины, которая продолжает синхронно восхвалять чудодейственный товар. Разве это по правилам «классического монтажа»? Ко­нечно, нет. Но это никого не раздражает, потому что режиссер прекрасно понимает: серьезно относиться к разговорам о том, как косметический крем, зубная паста и стиральный порошок возвращают человеку счастье, любовь и смысл жизни, абсо­лютно невозможно. Трудно долго выдерживать все эти псев-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Монтаж

до документальные исповеди. Каждая лишняя секунда разо­блачает неискренность персонажей, надуманность их проблем и неадекватность реакций. Режиссеру приходится все время выдумывать для зрителей какие-то забавы и развлечения. И он как может размахивает перед ними всевозможными разноцвет­ными погремушками. Условный мир, условная игра, условные переживания - и условные режиссерские приемы.

Кто из нас десятки раз не видел рекламу «Баунти» - райское наслаждение!» ?

Летит на камеру сверху кокос. Следующий кадр - перед нами уже раскрывается расколотый орех. «По классике», эти кадры так монтировать нельзя - ведь пропущены некоторые фазы движения ореха. Мы так и не увидели, как он ударился о землю. Но зрители не протестуют. Все и так понятно, да к тому Же быстро и динамично.

В ироничном анонсе телепрограммы «Кресло» ведущего пред­ставляют таким образом: диктор за кадром говорит о том, что программу ведет «неповторимый и блестящий» Федор Бондар­чук. А в кадре происходит следующее. Один статичный кадр, снятый с одной точки, одной крупности. Ведущий - на среднем плане - находится возле своего пульта. Он все время в работе: то смеется, то наклоняется в сторону, то с кем-то беседует, сме­щается по кадру то вправо, то влево, то поднимает голову, то склоняется над записями. Этот длинный кадр режиссер разре­зает на небольшие кусочки, тщательно отбирая для них такие фазы движений героя, которые максимально отличаются друг от друга. И затем все это коротко монтирует обычными склей­ками. Получилось броско и забавно. Дикая суета ведущего в кадре, которую при монтаже создал режиссер, в данном случае абсолютно оправдана. Это не больше чем шутка. И не беда, что кадры не монтируются ни по крупности, ни по фазам движе­ния, ни по композиции!

С монтажом постоянно экспериментируют не только на ма­леньком телевизионном экране, но и на большом кинематогра­фическом.

Классик французского кино Жан Люк Годар и классик поль­ского кино Ежи Кавалерович, несомненно, хорошо знакомы с правилами классического монтажа. Тем не менее классик

советского кино Михаил Ромм в своих беседах со студентами ВГИКа не раз анализировал их смелые и необычные монтажные построения. Анализируя фильм Годара «Жить своей жизнью», Михаил Ромм (учитель Шукшина и Тарковского, Михалкова и Абдрашитова) говорил своим студентам:

«Все, что мы с вами говорили о монтаже, решительно все нару­шено. Все сделано, так сказать, наоборот... Я это говорю к тому, чтобы еще раз подчеркнуть, что если человек талантлив и у него по-настоящему что-то задумано, и есть причина, по которой за­думано именно так (а у Годара такая причина есть), он может на­рушать любые правила, разумеется, зная их... В картине «Жить своей жизнью» он делает так: титры идут на фоне крупно взятого женского лица, кажется, сначала в профиль, потом в фас, - так же крупно, потом опять в профиль. Лицо совершенно неподвиж­но или более или менее неподвижно. Оно как бы предупреждает о том, что речь пойдет о женщине, притом красивой.

Но вот кончились титры, и перед вами возникает такой кадр: спиной к аппарату сидит женщина, по-видимому, та самая, профиль которой вы только что видели. Но вы этого разобрать не можете, потому что она сидит строго спиной к вам. Сидит она в автоматической закусочной, которая смутно различается в глубине - какие-то металлические круглые баки, из которых наливают кофе, какие-то бутылки, посуда, стойка и т.д.

Этот кадр со спины длится, как мне показалось, метров сто, а может быть, и больше (3-4 минуты. - Прим. Р. Ш.), В это время она с кем-то разговаривает. Тот, с кем она разговаривает, сидит справа от нее, за кадром. План держится так долго, что вы на­чинаете внимательно рассматривать всю глубину. И тогда за­мечаете, что в глубине есть зеркало и в этом зеркале мутно от-ажается, буквально пятнышком, ее лицо. Но не ее собеседни-а, собеседника в кадре нет. Разговор же чрезвычайно важный, оторый решает всю ее судьбу. Она говорит примерно так: «Я хочу с тобой расстаться, я хочу жить своей жизнью» Кто-то отвечает ей из-за кадра: «Как ты бу­дешь жить, дурочка?» Она говорит: «Может быть, в театр пойду, может быть, меня пригласят на съемки. Если нет, буду что-ни­будь продавать» Словом, идет долгий, долгий и чрезвычайно важный для нее разговор. Партнера все нет. Начинаешь думать,

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

что, может быть, она говорит с воображаемым собеседником или что этот разговор был раньше, а сейчас она вспоминает его. На­чинаешь жадно ждать появления этого героя. Метров через сто он появляется, и тоже со спины. На этот раз в кадре нет ее.

Я, например, за такой монтаж сразу поставил бы двойку и сказал: «Неужели вы не понимаете, что это не монтируется? И там это не монтируется. Но это так странно и интересно, что возникает ожидание: а дальше что? А дальше она опять одна, и опять со спины, а затем опять он без нее, и опять со спины. И только в конце эпизода, когда персонажи, в общем-то, уже рас­ходятся, Годар на секунду показывает их вдвоем. Вот и все.

А следующий эпизод смонтирован совершенно нормально, еще один - просто блестяще. Значит, все это вступление - прос­то какой-то фокус, смысл которого - поразить и освежить вни­мание к обыденной сцене, то есть сделать обыденную сцену для вас абсолютно непривычной»³

Мы уже говорили о том, как нужно монтировать разговор двух людей, стоящих рядом. Напомню об условной линии между ними, через которую нельзя переходить, о кадрах, сня­тых через плечо, о направлении взглядов наших героев.

А можно ли снять этих людей так, чтобы каждый из них стоял прямо перед камерой и смотрел, произнося свои реплики, прямо в объектив? Если мы снимем и смонтируем эти кадры именно так, получим ли мы что-то похожее на диалог? Вообще-то, так не снимают, потому что возникнет ощущение, что наши герои говорят не друг с другом, а со зрителями.

Хотя телевидение может предложить множество исключений из этого правила. Часто в программе новостей диктор в студии, глядя прямо в камеру, ведет диалог с корреспондентом на месте события, который тоже смотрит прямо на зрителей. Однако эф­фект диалога от этого ничуть не уменьшается.

Очень любопытный способ необычного монтажа в подобной ситуации продемонстрировал польский режиссер Ежи Кавале-рович в фильме «Мать Иоанна от Ангелов». Одну из важней­ших сцен он монтировал абсолютно «неправильно».

Этот эпизод Михаил Ильич Ромм тоже детально анализиро­вал для своих студентов. Речь идет о сцене философского спора

Монтаж

ксендза и раввина о Боге и вере. Действие происходит в абсо­лютно темной комнате. Обе роли играет один и тот же актер. Мизансцена такая: у стола, на котором лежит Библия, стоит ксендз. Свет выхватывает из черноты лишь книгу. Раввин стоит напротив, с другой стороны стола. Оба героя сняты прямо в фас, никаких диагоналей, люди расположены фронтально. Если режиссер просто смонтировал бы крупные планы героев встык, возникло бы неприятное ощущение. Казалось бы, что лица выскакивают одно вместо другого. Понять их расположе­ние в черной комнате было бы невозможно. Да и уже упомяну­тое ощущение «разговора не друг с другом, а со зрителем» явно присутствовало бы. Но Кавалерович снимает и монтирует так: сначала на экране крупный план первого героя, затем следует панорама вниз на Библию. Человек из кадра, естественно, ис­чезает. Потом камера поднимается на лицо уже другого героя. И так режиссер несколько раз переходит с лица на лицо через книгу. Кавалерович снимал и монтировал таким образом не по мимолетной прихоти или из желания пооригинальничать. Эта сцена по замыслу автора - не простой диалог двух людей. Не случайно, что обе роли играет один актер. Суть сцены состоит в том, что это в каком-то смысле диалог человека с самим собой. Режиссеру нужно было передать ощущение внутреннего спора. И ему это блестяще удалось. Зритель пытается понять: это один человек вместо двоих или два человека и один одновременно?

Мы уже говорили о том, что монтаж не должен запутывать и сбивать с толку. Если зритель не понимает, что происходит, за кого нужно болеть и переживать, об успехе подобного произве­дения говорить невозможно. Элементарный пример. Если герой засыпает и видит сон, зрителям нужно как-то подсказать, что это именно сон. Уже сто лет в подобной ситуации режиссеры регулярно пользуются всякими нехитрыми способами: можно прибегнуть к помощи шторок, наплыва, полиэкрана. Можно на кадры сновидений второй экспозицией или микшером по­ложить какие-нибудь звездочки, вспышки, бурные волны или легкие облачка. Изображение сновидений может стать замед­ленным, будто действие происходит под водой. Экран может стать цветным или, наоборот, черно-белым (по контрасту с предыдущим «реальным» эпизодом). Способов много. Но суть

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Монтаж

одна: монтажом зрителям подсказывают, что все это - «неправ­да», это сон или видения героев.

Однако Федерико Феллини в своем фильме «8*/г» чрезвычай­но легко и непринужденно переходит от реальности к самым разнообразным фантазиям и видениям без малейшего предуп­реждения и подсказок зрителям. Герой фильма кинорежиссер Гвидо Ансельми сидит, скажем, в просмотровом зале и грустно слушает речи консультанта, который камня на камне не остав­ляет от предложений и замыслов режиссера. Гвидо Ансельми сидит в кресле и мрачно слушает умника, не отрывая от него долгого взгляда. И вдруг в просмотровый зал входит средне­вековый палач в колпаке, хватает умничающего консультан­та и тянет его к расположенной тут же, в зале, виселице. Чуть позже мы столь же неожиданно перенесемся на кладбище, где из могил поднимутся милые старенькие родители героя. Из ав­томобильной пробки наш герой выбирается, взлетев в воздух. В монтаже - нигде ни единой подсказки, что это, мол, фанта­зии и игра воображения. Никаких звездочек второй экспози­цией. Никаких затемнений и рапидов! Переход от реальности к фантазиям абсолютно незаметен. И в этом весь эффект. Такой смелый монтаж был бы абсолютно неуместен в мыльных теле­сериалах для пожилых домохозяек. Он бы их путал, раздражал и огорчал. Но подобное с восторгом воспринимается в фильме, повествующем о внутреннем мире художника, живущего одно­временно и в реальности, и в стране фантазий.

Подобный монтаж - когда переход от реального к ирреаль­ному абсолютно незаметен - широко использовал и другой за­мечательный мастер мирового кино - Луис Бунюэль. В фильме «Скромное обаяние буржуазии» переходы к снам (а героям пос­тоянно снятся невероятные сны) Бунюэль делает совершенно незаметными. О том, что все увиденное - сон, зрители узнают лишь в конце очередного эпизода, когда герой просыпается в холодном поту. Например, именно так построен один из самых забавных и эффектных эпизодов. Несколько супружеских пар (герои фильма) отправляются на званый обед в гости к их но­вому знакомому - армейскому полковнику. Они приезжают точно по указанному адресу. Поднимаются по лестнице. Зво­нят в дверь. Их встречает слуга в ливрее. Он проводит гостей в

огромный зал, где сервирован длинный стол. Горят свечи. На комоде - наполеоновская треуголка (и это не удивительно, ведь хозяин дома - бравый полковник). Правда, почему-то самого хозяина пока нет. Слуга приглашает всех к столу. Гости расса­живаются. Что-то неуловимо-странное есть во всей этой сцене. Одна длинная стена зала почему-то задрапирована красным бархатом. Слуга вносит на подносе индейку. Он спотыкается и роняет индейку на пол. Не смущаясь, слуга поднимает ее с пола и, даже не сдув с нее пыль, ставит на стол. Гости-аристократы изумленно смотрят на слугу и на индейку, которая подпрыги­вала на полу, как резиновая. Но не успевают они прийти в себя, как откуда-то раздается стук посоха (так раньше в театре обоз­начали начало представления). И вдруг бархатная драпировка распахивается подобно театральному занавесу. И оказывает­ся, что наши герои сидят на театральной сцене перед полным зрительным залом. Зрители радостно хлопают в предвкушении спектакля. Суфлер из своей будки подсказывает какие-то реп­лики. А наши герои, выпучив глаза, пытаются сообразить, что все это означает и куда именно они попали. Но вскоре мы пой­мем, что все это приснилось одному из героев...

В фильме Луиса Бунюэля «Млечный путь» режиссер идет еще дальше. В горьком и ироничном фильме о вере и неверии, атеизме и фанатизме есть блестящий эпизод, где смонтирова­но и перепутано все, что только можно, - и в изображении, и в звуке. И это не только не раздражает, но и вызывает восхи­щение изобретательностью и раскованностью режиссера. Эпи­зод такой. Герой фильма, паломник, случайно попадает на вос­кресный религиозный концерт, в котором принимают участие совсем еще маленькие детки. Происходит все это на зеленой лужайке. Вокруг расположились умиленные родители. Они радостно встречают появление юных исполнительниц в трога­тельных белых гольфиках с бантиками на головках. Под руко­водством учительницы дети поют наивную и душещипатель­ную песенку о том, как хорошо верить во Всевышнего. Роди­тели радостно подпевают. Но постепенно тон и смысл песенки начинает меняться. И личики у деток меняются. Они поют о том, как нужно ненавидеть и проклинать тех, кто во Всевыш­него не верит. Искаженное лицо дирижирующей учительницы

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

тоже говорит о том, что подобным мерзавцам просто не должно быть места на земле. А если кто-то из неверующих продолжает упорствовать, поют ставшие какими-то злобными и неприят­ными милые детки, то им всем — анафема! «Анафема!» - грозно несется из детских уст. Паломник - герой фильма - вниматель­но смотрит и слушает. Вдруг на экране появляется какой-то вооруженный отряд, решительно куда-то направляющийся. Детки продолжают петь свою песенку. Учительница энергич­но дирижирует. Снова решительно шагают люди с ружьями. Они тащат с собой какого-то священника. Похоже, он высоко­го сана - чуть ли не Папа Римский. Внимательно смотрит на поющих детей паломник. Умильно слушают деток родители. Искаженное злобой и ненавистью лицо юной солистки. Воору­женные люди ставят священника к стенке и явно собираются его расстрелять. Гремит ружейный залп. Следующий кадр: наш герой-паломник смотрит на поющих детей. Рядом с ним на траве сидит еще один зритель. Этот человек вдруг начинает тревожно озираться вокруг и обращается к паломнику:

- Извините, мне показалось, что где-то стреляли!

- Нет-нет, не беспокойтесь, — отвечает паломник. - Это я просто себе такое представил...

В триллере режиссера Гаспара Ноэ «Необратимость» события вообще разворачиваются от конца к началу. И зрителя об этом никто предварительно не предупреждает. Сначала мы видим сцену, когда из ночного клуба выносят тело убитого и полиция задерживает убийцу. Потом появится эпизод, в котором убий­ца еще только ищет свою жертву. Следующий эпизод расска­жет о том, что было еще раньше. Так постепенно мы доберемся до самого начала этой запутанной истории. Режиссер напуска­ет туман совершенно сознательно. Он сбивает с толку зрителей, нигде не подсказывая им: вы видите то, что было еще раньше того, что вы уже видели. Не совсем понятные для зрителей со­бытия активизируют их внимание и не позволяют расслаблен­но вполглаза смотреть на экран.

Мы уже говорили о том, что соседние кадры должны монти­роваться по фазам движения. Если, скажем, в первом кадре де-

вушка крупным планом начинает срезать в саду цветок, то в сле­дующем (среднем) она должна продолжать работу так, чтобы не потерялась ни одна фаза ее движения. Тогда действие на экра­не будет плавным, непрерывным и зрители вообще не заметят переход с одного плана на другой. Но сто лет назад режиссеры порой монтировали и по-другому. При переходе с одного кадра на другой (при смене крупности) действие иногда повторялось дважды. И никого это не раздражало и не удивляло. Исследо­ватель истории и теории кино Кирилл Разлогов в своей книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» отмечал, что в начале XX века эти монтажные архаизмы стали использовать с творческой целью. В некоторых случаях этот повтор имел определенное драматургическое и художественное значение. «Так, например, в российском фильме «Девушка из кафе» ре­жиссера М. Вернера (1916 г.) на переходе от среднего плана к общему в решающей сцене, где героиня вновь встречает своего бывшего искусителя, один и тот же фрагмент действия повто­рен дважды. Этим режиссер подчеркивает его исключительную важность»⁴ Сегодня такой монтажный прием можно увидеть в бесчисленных клипах. Его широко применяют в спортивных программах. Кроме определенной информационной ценности, он обладает и своеобразной экспрессией.

Знаменитый американский режиссер Оливер Стоун, автор многих блокбастеров и лауреат «Оскара», снял недавно до­кументальный фильм «В поисках Фиделя». Фильм постро­ен на разговорах Стоуна с Фиделем Кастро. Автор пытается понять человеческую и политическую суть лидера кубинс­кой революции. Без сомнения, голливудский классик и его монтажеры отлично знают все правила монтажа. Однако фильм «В поисках Фиделя» снят и смонтирован с нарушени­ем абсолютно всех писаных и неписаных правил. Разумеет­ся, произошло это не случайно. Как мне кажется, режиссер стремился такой манерой съемки и сверхострым монтажом прежде всего преодолеть статичность объекта съемки. Ведь на протяжении всего довольно длинного фильма мы посто­янно видим на экране говорящего или слушающего Фиделя (а также самого режиссера, задающего вопросы). По сути, ничего больше в фильме и нет. Фильм мог превратиться в

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

длинное и скучное телеинтервью. И режиссер изо всех сил пытается хотя бы формально «взорвать» этот опасно ста­тичный материал. Более-менее правильно (если пользовать­ся школьной терминологией) смонтирована фонограмма -вопросы Стоуна, ответы и рассуждения Кастро. Но в изобра­жении происходит много странностей. Синхронный монолог Кастро внезапно прерывается крупными кадрами его глаза или рта. Причем рот на крупном плане закрыт. А за кадром синхрон Кастро продолжается. Потом вдруг на экране звук вновь совпадет с изображением. Режиссера абсолютно не вол­нует и то, что при съемке и монтаже не соблюден принцип ге­нерального направления съемки. Стоун спрашивает о чем-то Кастро с одной стороны. А в следующем кадре Фидель отве­чает ему, глядя в противоположную от режиссера сторону. И так почти всегда. Все разговоры героев сняты несколькими камерами. И расположены они как Бог на душу положит. Ре­жиссер, не стесняясь, монтирует портреты Кастро примерно одной крупности, снятые в одном направлении. Особенно по­казателен кадр, в котором кубинский диссидент рассказыва­ет о трудностях жизни на Кубе. Интервью с мужчиной снято двумя камерами. Обе камеры (вопреки всем правилам и на­ставлениям для начинающих) снимают человека с одинаковой крупностью. Более того, они расположены с сознательным на­рушением генерального направления съемки. В результате мы слышим его рассказ, а на экране чередуются кадры, в которых человек смотрит то влево от камеры, то вправо. Монтажные стыки «стучат» и раздражают из-за сходной крупности. Ни­какого «комфортного» монтажа тут нет и в помине. Из многих синхронов вырезаны большие куски, и стыки не перекрыты никакими перебивками. Такой монтаж подкреплен и специ­фической манерой съемки. Камера Оливера Стоуна постоянно судорожно движется, подрагивает, делает немотивированные наезды-отъезды, совершает какие-то немыслимые для про­фессионального оператора подводки. Этот принцип выдержан на протяжении всего фильма. Когда где-то в середине карти­ны появляется более-менее нормальный статичный кадр, сня­тый со штатива, это воспринимается уже как нечто странное и непривычное. Такая манера съемки и монтажа, что называ-

Монтаж

ется, «на любителя». Но уважаемый автор последовательно и методично выдержал весь свой фильм в этом духе.

В фильме Вуди Аллена «Мужья и жены» тоже есть несколь­ко эпизодов, смонтированных вопреки классическим канонам. Так, например, из середины длинного монолога девушки, еду­щей в такси, вырезаны большие куски. Вуди Аллен стыкует эти кадры (одной крупности и композиции) без всяких перебивок. Его не смущает, что такси то движется, то стоит перед светофо­ром (это мы видим по фону за девушкой), не волнует режиссера и то, что на стыках кадров голова девушки прыгает то влево, то вправо. Такой «неправильный» монтаж придал длинному мо­нологу героини некую «документальность» и остроту.

Ларе фон Триер в «Догвиле» также применяет не совсем тра­диционный монтаж. Впрочем, в этом фильме много необычно­го. Режиссер верен своей манере - дразнить и провоцировать зрителя. Условная, почти театральная декорация. Оглавление и краткое содержание каждой главы, как в старом романе, - они появляются в титрах и читаются диктором за кадром. И вместе с этим острая современная (почти телевизионная) ма­нера съемки. Как будто оператор-документалист ведет репор­таж с места событий и не знает заранее, куда сейчас двинется персонаж, что он через мгновение сделает, в какую сторону направится. Оператор временами «опаздывает», ошибается. Отсюда неловкие движения, подводки камеры, промашки с фо­кусом. Все это удачно имитирует неподготовленную съемку. И монтаж здесь соответствующий. Вновь (как и у Вуди Аллена) можно заметить кадры, не стыкующиеся по фазам движения. И здесь смонтированы встык кадры одного и того же человека (скажем, герой сидит на скамейке и мечтает), снятые с одной и той же крупностью и в одном направлении, между которыми не стоят перебивки. Похожий монтаж режиссер применяет и в фильме «Мандерлей».

Из творческого опыта мастеров экрана

Глава 6

Из творческого опыта мастеров экрана

МИНИ-ХРЕСТОМАТИЯ

Джордж Бернард Шоу когда-то утверждал: «Если режиссер в своем блокноте запишет: «В этой сцене показать влияние Кьер-кегора на Ибсена» или: «В этом месте должен ясно чувствовать­ся эдипов комплекс...», - то чем скорее выпроводить его из те­атра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слиш­ком красные уши», «Отступать дальше, чтобы был виден X.», «Контраст!», «Изменить темп: анданте»... и тому подобное, -значит, режиссер знает свое дело и место»⁷

При всей ироничности этого заявления, оно во многом спра­ведливо.

Работа режиссера - занятие не абстрактное. Глубокие мысли и сложные образы должны воплощаться в достаточно конкрет­ной форме.

Когда-то у меня на практике был студент-дипломник, бу­дущий режиссер. Чтобы парню интереснее было проводить время в нашей съемочной группе, я дал ему свой режиссер­ский сценарий и (не без корыстного умысла!) попросил при­думать любые интересные с его точки зрения дополнения, уточнения - словом, все, что придет в голову. Через три дня он сообщил мне о том, что надумал. Мой ассистент сказал, что в первой половине фильма наш герой должен быть чужим в мире природы, а во второй части этого документального фильма он должен быть с ней неразрывно связан и как бы в ней растворяться. Я радостно согласился с коллегой и попро­сил уточнить: как мы все это будем делать и какими именно

способами добьемся такого замечательного и нужного эффек­та? «Ну, это я пока не знаю...» — сказал мне ассистент недо­вольно. Не узнал я об этом и по сегодняшний день.

В предыдущих главах мы обсуждали множество вещей, свя­занных с построением кадра и приемами монтажа. Мне ка­жется, что будет полезно и интересно заглянуть в творческую лабораторию больших мастеров экрана и посмотреть, как они пользуются возможностями, о которых мы говорили. Казалось бы, такие простые вещи - построение кадра, переход с одной крупности на другую, движение камеры. «Тоже мне, бином Ньютона!..» - как говорил незабываемый литературный персо­наж. Но сколько внимания и времени уделяют этим, казалось бы, элементарным вещам классики мирового кино!

Прославленный польский кинорежиссер Анджей Вайда

(«Пепел и алмаз», «Пепел», «Все на продажу», «Пейзаж после битвы» и др.) написал книгу «Кино - мое призвание». В главе «На съемочной площадке» режиссер много внимания уделил работе над раскадровкой и переходам с одного кадра на другой при съемке и монтаже.

Анджей Вайда пишет:

«Съемочный день я всегда начинаю с актерских репетиций. Накануне вечером я уже обговорил с ними, а также с опера­тором и ассистентами содержание сегодняшней сцены и фун­кцию, которую она должна выполнять в фильме. Теперь нам надо поместить эту сцену в пространство, в заранее выбранное и подготовленное место, имя которому - съемочная площадка.

Я распределяю за актерами их позиции и по крупицам соби­раю всю сцену, стремясь к тому, чтобы актеры сыграли ее еди­ным куском, от начала до конца. Я могу мысленно просчитать протяженность эпизода, предусмотреть ритм действия, при­глядеться к актерам, — словом, решить, что и как будет пока­зано на экране.

Оператор уже давно в работе. Он наблюдает за актерами, при­слушивается к замечаниям режиссера, незаметно дает указа­ния, как расставить осветительные приборы, определяет поле зрения камеры. Разумеется, снять всю сцену единым кадром невозможно, однако значительная ее часть непременно долж-

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

на войти в непрерывный, «базовый» кадр, так называемый «тавЪегзпо!;», который необходим для того, чтобы показать сцену в ее совокупности, создать у зрителя ощущение единства эпизода. Этот кадр должен прояснить, где располагаются герои и как они затем будут перемещаться в пространстве. Разумеет­ся, снимать «табЪегзпой» надо на общем плане, показывая ак­теров в полный рост. Установленная на рельсах камера таким образом должна как бы вобрать в себя все действие, все движе­ния актеров, чередуя панорамы, наезды и отъезды в зависимос­ти от необходимости.

Некоторые кинематографисты считают, что кино есть в пер­вую очередь фиксация движения и, следовательно, камера - главное действующее лицо на съмочной площадке, ей под­чинено абсолютно все. Особенно часто так думают молодые ре­жиссеры. Работа на съемочной площадке по этому принципу выглядит приблизительно так. Оператор с режиссером попере­менно смотрят в визир, манипулируя около камеры, перестав­ляют ее с места на место, и этот танец кинокамеры занимает их больше всего. Правда, спустя какое-то время они все-таки замечают актеров, которые равнодушно наблюдают за их