Лени Рифеншталь, Не раскаявшаяся и не прошенная

Перед читателем на редкость интересная, занимательная и в высшей степени субъективная книга, какой только и могут быть мемуары экстраординарной личности — талантливой немецкой танцовщицы, актрисы, кинорежиссера и фотографа с мировым именем, «кинодеятеля № 1 Третьего рейха», близкой знакомой Гитлера, создательницы его легендарного харизматического кинообраза, вынужденной потом до конца своих дней защищаться от нападок и обвинений в пособничестве фашизму. Де-юре защищалась она успешно, выиграв все 50 судебных процессов, в которых отстаивала свои честь и достоинство. Но де-факто, в общественном мнении, продолжала оставаться «сообщницей фюрера» и ничего с этим поделать не могла. «В Теллуриде, — констатирует Рифеншталь в мемуарах, — стало окончательно ясно, что мне никогда не освободиться от теней прошлого».

Наряду с другим представителем кинорежиссуры Третьего рейха Фейтом Харланом, ретиво удовлетворявшим пропагандистские потребности режима, от примитивно-развлекательных до «почвеннических» и антисемитских, автор и героиня этой книги — персона куда более популярная и обсуждаемая. С ней случилось то же, что и со знаменитой актрисой Зарой Леандер, которую буквально боготворили современники и безоглядно третировали потомки. Разброс суждений о Лени Рифеншталь в год ее 100-летнего юбилея (а прожила она почти 102 года) был огромен — от полного отрицания до славословий как авангардисту всех искусств. Прежде позабытая, теперь она не сходила с телеэкрана. Только в последние годы о ней вышло три больших и подробных биографических книги, а молодая берлинская писательница Tea Дорн написала даже пьесу «Марлени», в которой подняла тему соперничества Марлен Дитрих и Лени Рифеншталь.[548]Американка Джоди Фостер собиралась перенести судьбу покорившей ее актрисы и режиссера на экран. Один из биографов Лени, Райнер Ротер, находит, что воздействие ее эстетики ощущается и по сей день. И не только в кино, но и в других видах искусства — вплоть до поп-музыки, эстетики клипа и коммерческой рекламы. И причиной тому не только ее суперизобретательные образные находки, но и сама биография.[549]

Лени Рифеншталь — женщина, конечно, необыкновенная. Останься она только танцовщицей, — и слава ее, верно, могла бы соперничать со славой великолепных Мари Вигман или Грет Палукки. Продолжи путь киноактрисы, на чем настаивали Йозеф фон Штернберг и другие режиссеры, — и ей было бы по силам затмить саму Марлен Дитрих (посмотрите еще раз на магические снимки Лени эпохи киноэкспрессионизма). Не свяжись она так близко и так фатально с фюрером и не прервись из-за этого ее блестящая карьера кинодокументалиста, — и «школа Рифеншталь» могла бы так же конкурировать со «школой Эйзенштейна», как конкурируют друг с другом, мирно сосуществуя, Оксфорд и Кембридж. Сосредоточься она исключительно на подводных съемках, — и имя ее, как и имя Кусто, в равной степени служило бы символом движения за сохранение живой природы. Будь она только мастером фотографии, пионером этнографических фотоэкспедиций, — и ее ждали бы бесчисленные гран-при на всемирных выставках, где она и так не раз производила настоящий фурор. Но Лени Рифеншталь со своей «безмерностью» (именно так в одном из интервью она определила характер своего дарования) стремилась объять необъятное и осталась такой, какой описала себя в этой автобиографии — кумиром и авантюристкой, жертвой и победительницей, особой предельно самовлюбленной и одновременно бескорыстной и самоотверженной, существом слабым, но несгибаемым, вечно возрождающимся после бесчисленных травм, увечий и позорных изгнаний с пьедестала искусства. Она стоит в ряду самых загадочных женщин XX века, таких как Мата Хари, уже упоминавшаяся Зара Леандер, Грета Гарбо и Ольга Чехова.

Из русских, если не ошибаюсь, Лени Рифеншталь в ее последнем пристанище — киномастерской в Пёкинге, близ Фельдафинга, что на берегу Штарнбергского озера (месте самоубийства печально знаменитого короля Людвига Баварского), впервые, в 1989 году, посетил кинорежиссер Александр Стефанович, друг и соавтор столь популярного у нас нынче Эдуарда Тополя. Стефанович своим легким насмешливым пером одним махом вернул Рифеншталь в мировой кинематографический пантеон, откуда ее так несправедливо и грубо вытолкали американцы, французы, а чуть позже и соотечественники. На Стефановича нестареющая 87-летняя леди, бегающая вприпрыжку в коротком платье, опекаемая предупредительным молодым человеком, представленным как муж («самый невероятный мезальянс, который я видел своими глазами <…>. Никакому Шекспиру или Набокову такое не сочинить»[550]), произвела впечатление экзотической шемаханской царицы. Сюжет этот «№ 60» в книге Тополя — ну просто стихотворение в прозе о гениальном кинорежиссере, зашедшем в своих поисках туда, «куда еще не заходило ни художественное, ни тем более документальное кино. В образную систему своего фильма она положила символику Римской империи, которая потом вошла в атрибутику СС, СД и всего фашизма». Эпизод из «Триумфа воли» с живой свастикой, сделанной из факелов на мюнхенском стадионе, Стефанович отнес к «классике мирового кино». И если со вторым утверждением, невзирая на идеологическую и политическую подоплеку киноленты, можно согласиться, то первое вряд ли справедливо: атрибутика фашизма разработана безо всякого участия Рифеншталь (другое дело, ее световой режиссурой увлекался главный архитектор Гитлера Альберт Шпеер, «световой собор» которого возник под влиянием ранних фильмов Лени). Поведав русскому гостю много интересного, Лени нарисовала, помимо всего прочего, еще и сюрреалистическую картину своего последнего свидания с Гитлером в бункере. Гитлер произвел на нее тогда впечатление безумца, хотя на прощание по обыкновению поцеловал даме ручку — «ее фюрер и ученик, актер и поклонник, который перед самоубийством пытался излить душу творцу своего образа».[551]Русский режиссер собирался снимать документальный фильм с участием Рифеншталь и приезжал к ней уже с продюсером, но фильм, увы, не состоялся, так как другой русский успел разорить этого продюсера. Еще мы узнаем из рассказа об этой удивительной встрече, что Стефанович вскоре получил из Мюнхена рождественскую открытку от Лени со словами: «Кстати, забыла сказать при нашей встрече, что моя бабушка родом из России».

Прочтя сюжет «№ 60», я задумался: а ведь у меня тоже была возможность повидать старейшину немецкого кино. Десятью годами позже в течение нескольких месяцев я жил и работал над новой книгой как раз в Фельдафинге, на вилле Вальдберта, где по приглашению магистрата трудятся писатели и переводчики со всех концов света. Помимо сотрудников этого своеобразного Дома творчества нас постояно опекали несколько милейших немцев из местных интеллектуалов. Они-то и устроили мне встречу со штарнбергскими театралами, жаждавшими послушать о последних московских премьерах. Сидя в кафе после доклада, я узнал от одной из своих собеседниц, что совсем рядом живет «та самая Лени Рифеншталь». Сказала она мне об этом между прочим, сдержанно и стыдливо, давая понять, что в их кругу общение с подобными личностями считается «не комильфо». Да, с помощью новых немецких друзей мне довелось осмотреть тамошние достопримечательности: замки Людвига, только что отреставрированный дом — волшебную шкатулку Кандинского в Мурнау, могилу Орффа, но вот Лени Рифеншталь я так и не посетил — не решился противиться нравственным чувствам моих интеллигентных знакомых, к тому же влюбленных в Россию и русскую литературу.

* * *

Кажется, еще совсем недавно, во времена СССР, издание мемуаров Рифеншталь, как и «Майн кампф» Гитлера, было делом совершенно немыслимым. Но вот наступил черед непредвзято, самостоятельно, с высоты современного исторического знания разобраться не только со всем комплексом проблем, связанных с возникновением, восхождением и закатом фашизма, но и с ролью мастеров искусства при тоталитарном режиме. Сейчас такая возможность есть. В нашем больном обществе, пораженном саркомой национализма, наблюдается странная глорификация и гиперболизация внешних, поверхностных черт фашизма, увлекших ныне не только определенные социально подавленные группы населения, националистически настроенную молодежь, но и молодые художественные круги. Только утратой исторической памяти можно объяснить тот факт, что после возвращения режиссерских работ Рифеншталь на русский кинорынок ей стали приписываться черты едва ли не самого главного пророка немецкого киноавангарда, «гения на службе у наци» (а гений имеет право на ошибку!), великого поборника чистого искусства. Неумеренно восторженное и некритическое приятие ее молодым художественным бомондом и прессой во время визита на фестиваль документального кино в Петербург в 2001 году и закрытого показа ее фильмов, когда Рифеншталь была встречена бурными овациями и удостоилась высокой награды, подобной которой никогда не получала в послевоенные годы у себя на родине, привело к тому, что зарубежные члены жюри (французы и немцы) заявили особое оппозиционное мнение по этому поводу. Получилось, что дремучие и упрямые немцы-«весси» из единой теперь Германии, пережившие длительный и тяжкий период «преодоления прошлого», не хотят расставаться с антифашистской этикой, носятся с ней как с писаной торбой, мы же, русские, не знавшие этого преодоления, оказались гораздо более свободными и толерантными, гораздо более «продвинутыми».

По поводу питерского фестиваля «Литературная газета» метко заметила, что оппозиции французов и немцев мы, русские, противопоставили «задушевную склонность к мифологизации всего и вся».[552]Действительно, разрыв между нашими и зарубежными суждениями о значении и судьбе Рифеншталь огромен и прямо-таки скандален. Приведу пример. В любой новейшей немецкой, английской, американской кино энциклопедии, в любом учебнике по истории кино документальные фильмы Рифеншталь периода Третьего рейха однозначно определяются как пропагандистские. Вот что пишут о «Триумфе воли» авторы «Истории немецкого кино»: «Это один из самых дорогостоящих и зрелищных неигровых фильмов того времени, помеченный к тому же печатью „Сделано по поручению фюрера“. Никто в киноиндустрии рейха не располагал такими возможностями и такой политической протекцией, как Рифеншталь. <…> В ее режиссерской формуле содержится двойной драматургический ход, характерный для многих пропагандистских фильмов: сначала потрясение, затем возвышение до небес. <…> Нет ни одной киноленты о Сталине, в которой бы демонстрировалось столько собственного превосходства. Фантазия об эротическом слиянии народа и фюрера постепенно переходит здесь в плоскость религии <…>. Документ? Киноправда? Скорее „тотальная трансформация действительности“».[553]Откроем авторитетную немецкую киноэнциклопедию: «Рифеншталь удается сделать Гитлера центральным объектом внимания, все время показывается, как люди открыто смотрят на своего кумира. Режиссер играет драматургией взгляда: кажется, даже статуи и кошка не сводят глаз с фюрера. Движение камеры и приемы монтажа создают иллюзию его вездесущности <…>. Тридцать лет спустя в свое оправдание Рифеншталь сказала, что речь идет о документальном фильме, который лишен тенденциозных комментариев и лишь отражает действительность 1934 года. На самом деле „Триумф воли“ — это шедевр манипуляции».[554]Столь же критичны зарубежные исследователи кино и по отношению к другому шедевру Лени — «Олимпии».

А вот оценки и определения Рифеншталь в новейшем русском киноведении: «В жанре документального эпоса ее художественный уровень намного превзошел (и сейчас превосходит) едва ли не все, что сделано в документалистике, а в какой-то мере и в игровом кино (ведь Гитлер в „Триумфе воли“ играет пусть и самого себя, но как!)». Лени называют у нас «мифологической наядой немецкой режиссуры», «легендой Третьего рейха», «валькирией кинокамеры» и даже «кинобогиней»…

От этих взаимоисключающих высказываний у читателя, подозреваю, кругом идет голова. Впрочем, такие ли уж они взаимоисключающие, эти высказывания? Разве стопроцентно пропагандистский фильм не может быть очень талантливым, даже гениальным? Ведь при желании «Броненосец „Потемкин“», многими критиками признанный лучшей кинолентой всех времен и народов, тоже легко упрекнуть в «пропаганде» и «политической ангажированности». Увы, этика и эстетика, очень подвижные сами по себе, далеко не всегда «уравновешиваются» в творчестве художника. Более того: далеко не всегда этого художника в равной степени интересуют. Рифеншталь, пожалуй, ярчайший тому пример. Разобраться, кем и чем она была в мировом кинематографе, не так-то просто. Ответить на этот вопрос она попыталась (именно попыталась) в толстом томе собственных воспоминаний. Вслед за ней попытаемся сделать это и мы.

Сразу отметим: воспоминания «женщины из стали» очень неровны и полны противоречий. Например, страницы, где мемуаристка пытается облагородить, «очеловечить» Гитлера, на мой взгляд, фальшивы и сентиментальны. Вообще, вырваться из объятий банальной беллетристики Рифеншталь бывает непросто («после бурных последних недель я наслаждалась чудесным покоем <…>»). Как истинная дама бидер-майера, она трепещет порой перед роскошью и «божественной атмосферой». Даже в увлекательных описаниях своих спортивно-авантюрных путешествий — в горы или в Африку — она не поднимается выше уровня романов Карла Мая. Но вместе с тем в книге достаточно и мест, написанных вдохновенно, настоящим мастером и профессионалом. Таковы, например, эпизоды, воссоздающие богемную жизнь Берлина 20 — начала 30-х годов; таково изложение Рифеншталь своего доклада о киноискусстве в Париже, таковы рассказы о новаторской технике съемок. Ну а лучший образец ее «этнографической прозы» — это конечно же новеллы о путешествиях в Кау (чего стоит описание повторенного в старости танца ее молодости). Большую и искреннюю любовь к маленькому африканскому племени, стоявшему в своем стихийном понимании живописи на уровне Пикассо, Лени претворила не только в слове, но и в замечательных фотографиях.

Нагих нуба она снимала как богов и богинь. Богатство образов в ее фотоальбомах беспредельно. Особенно совершенны портреты с их психологической нюансировкой. Разве можно забыть, к примеру, нуба со склоненной головой, печального будто Бип Марсо. А скульптуры-фотографии шиллуков! Их не раз сравнивали с египетскими мумиями, но они конечно же еще и полны жизни. О, эта тонущая на наших глазах Атлантида! Не тронутая цивилизацией и идеологией, антипод марширующих колонн юности Лени. Каждый фотоальбом Рифеншталь — эпопея, причем не просто зафиксированная, но и срежиссированная (глазком своей камеры она конечно же мягко «ставила», создавала своих героев).

Так же умно, по-режиссерски, построила Рифеншталь и собственные мемуары — рассказ о долгих и разных «пяти жизнях», прожитых ею. О себе юной она говорит голосом наивности, неискушенности и легкомыслия, затем по мере взросления «взрослеет» и ее повествовательная интонация. Автор хотела написать предельно субъективные мемуары в высшей степени объективно. В первых частях много самолюбования (которое, впрочем, позднее не только сохранится, но и дополнится чертами избранности и мученичества). Дальнейшие разделы — об обретении «другого» вкуса, об убеждениях и предубеждениях — написаны по-иному. Внутренний голос Рифеншталь в зрелом и преклонном возрасте поражает драматизмом, разорванностью между самооценкой себя как суперпрофессионала, гения и невыносимым бременем отверженности, вычеркнутости из жизни западной интеллектуальной элиты. Да, после денацификации ей пришлось начинать жизнь сначала и искать себя как кинодеятеля в других тематических сферах и даже на других географических широтах. Обращение в «миклухо-маклайство», бегство в смежные искусства, «уход» в Африку и погружение в подводные миры были для нее закономерными. Женщина без родины — это расплата за прошлое, непреодоленное прошлое. На выжженном поле Германии создать ей было нечего. И, безусловно, ее рассказы о бесконечной, роковой цепи неудач — с попыткой восстановить «Олимпию», создать фильм о нуба, драгоценная пленка которого превратилась в кучу цветного мусора, не могут не вызвать сочувствия.

К семидесяти годам она все-таки сумела интегрироваться в индустрию современных СМК и покорить их. В поздней жизни фотографа и кинорежиссера этнографических и подводных экспедиций Рифеншталь вновь испытала минуты славы и воздания почестей за достигнутое совершенство.

Можно спорить с «ортодоксальной» Сонтаг, талантливым американским критиком и эссеисткой, о том, захватывало ли позднюю Рифеншталь в обрядах нуба, в каскадных шествиях океанических рыбок, в кормлении с рук акул прежде всего нечто ритуальное, как когда-то в шествиях нацистских орд. Думаю, и интуитивно-мистическое начало и идеал тихой мерцающей красоты подводного мира совсем необязательно должны восходить к фашистской эстетике, ибо они никак не связаны с теорией расизма. Красота и совершенство подводного царства — это, по Рифеншталь, вызов повседневности. Из своего вынужденного аутсайдерства Лени создала к концу XX века киноэстетику эскапизма, своего рода скафандр, позволяющий спастись от щупалец современного, все подчиняющего себе индустриального мира.

Конечно, если подойти к деяниям Рифеншталь периода африканских кинофотоэкспедиций психоаналитически, можно усмотреть в возложенной ею на себя роли благодетельницы и верного друга нуба замещение наказания за непростительные ошибки «третьерейховской» молодости. Этой Рифеншталь гораздо ближе этика Альберта Швейцера, чем Шпенглера или Розенберга. На вопрос режиссера Штраль Мюллера во время съемок фильма «Мечта об Африке» в 2003 году она, по существу перед самой смертью, ответила: «Я глубоко сожалею о своем сотрудничестве с Третьим рейхом… Понимаю, что „сожалеть“ не вполне достаточно, но я не могу себя растерзать или уничтожить…» Похоже, к концу своих дней Рифеншталь была готова к покаянию. И все-таки она так и не покаялась. Зададимся самым главным, ключевым вопросом, «отпирающим» загадку жизни этой женщины: почему?

Рифеншталь многого недоговаривает в мемуарах. Ко времени прихода к власти Гитлера она была уже достаточно известной персоной в мире выразительного танца и кино, и, как и сотни ее коллег по искусству, могла выбирать — принимать фашизм или бежать от него (в одном только Голливуде обосновалось свыше пятисот немецких киноэмигрантов!). Был и третий путь — уйти во внутреннюю эмиграцию. Но и им Лени пренебрегла.

Купаться в лучах славы в Третьем рейхе, верхушка которого ловко проводила политику кнута и пряника по отношению к деятелям искусства, было соблазнительно. Близость к власти всегда сулила материальную выгоду. Известно, что Гитлер имел даже личный фонд, из которого весьма щедро поощрялись особо отличившиеся по части прилежания — Карл Фрёлих, Эмиль Яннингс, Густав Учицки, Фейт Харлан, Хайнц Рюман, Иоханнес Хеестерс (любимый комик Гитлера и Геббельса), Вольфганг Либенайер и конечно же превозносимая выше всех Лени Рифеншталь. Поощрительные суммы колебались между 30 и 60-ю тысячами рейхсмарок, вручавшихся сугубо конфиденциально. «Пышные приемы в рейхсканцелярии были своего рода барометром того, кто каким личным расположением фюрера пользовался».[555]А Лени была любимицей (если не любовницей, как предполагает историк немецкого кино Феликс Мёллер[556]) Гитлера. И Гитлер, и Борман не раз помогали Рифеншталь-режиссеру как организационно, так и финансово. Да и сотрудничество с Геббельсом, осложненное из-за отринутых сексуальных притязаний главы Минпропа, все-таки оказалось куда более отлаженным, чем это описано в мемуарах (этот факт в Германии считается давно доказанным).

В Третьем рейхе для Лени были созданы просто идеальные условия для самореализации. Платила ли она взаимностью режиму? Да. Платить приходится за все. Вольно или невольно. Осознанно или нет. Через много лет, когда рейх рухнет, ей придется оправдываться и за «переполненную восторгами» приветственную телеграмму фюреру, текст которой она «забывает» привести в своей книге («С неописуемой радостью и волнением, преисполненные горячей благодарности мы переживаем, фюрер, величайшую победу — Вашу и всей Германии — ввод германских войск в Париж. Вы совершаете поступки, не подвластные воображению, не виданные в истории человечества <..>. Слова бессильны выразить Вам переполняющие меня чувства. Ваша Лени Рифеншталь»). И за изъявление дружеских чувств ярому антисемиту группенфюреру СС Штрейхеру («Мой дорогой Штрейхер! Вновь, как и в прошлом году, приглашаю Вас на премьеру „Триумфа воли“, которая состоится 28 марта в берлинском Дворце УФА. Вы непременно должны быть, иначе я очень опечалюсь. Над фильмом тружусь и днем и ночью, верю, он получится замечательным <…>. Высылаю Вам еще и свою книгу, о которой фюрер написал так чудесно. С дружескими чувствами Ваша Лени Рифеншталь»[557]). И за случай с ее соавтором по сценарию к «Голубому свету» Белой Балашем, которого Лени после прихода нацистов к власти вычеркнула из титров фильма и потребовала прекратить выплачивать гонорар «этому эмигранту».[558]Ее попытки объясниться после разразившейся катастрофы ни к чему не привели. Заверения «политика меня никогда не интересовала» или «я художник, и больше ничего» воспринимались ее судьями как беспомощный лепет. Но для самой Лени аполитичность и аморальность никогда не были синонимами. Она недоумевала: почему ей ставят в вину стремление запечатлеть на пленке историю, почему отказывают в праве быть свидетелем пережитого? Ну родилась она в такой стране, в такое время. Так что ж! Времена, как и страны, не выбирают. За что ей каяться? Она не состояла в нацистской партии, не брала в руки оружие, никого не карала. Покаяться, когда от тебя требуют покаяния, легко, даже выгодно: отстанут, простят. И будь она конформисткой — давным-давно сделала бы это. Но покаяние «по требованию», не продиктованное изнутри, — просто хитрость, обман, подлость. Похоже, она совершенно искренне считала себя ни в чем не виноватой. И разгадка феномена Лени, этой «спящей красавицы» совести, — в индивидуальной особенности ее психики, в особом «устройстве» ее личности.

По своему складу она не была очень уж глубоким человеком, человеком с философским складом ума. Ее гений проявлялся в другом. Она была необыкновенно двигательно одаренной (если пользоваться балетной терминологией) — отсюда ее беспримерная, сохранившаяся до глубокой старости страсть к спорту, танцу, вообще к движению. И еще — она по-особому видела мир. В каком-то смысле Рифеншталь думала глазами. Динамика, мощь, сила, пластическая выразительность, которую она чувствовала буквально кожей, всем своим существом, были для нее тождественны Истине. Правду она видела только там, где присутствовала красота. Пусть даже красота ложная, «дутая», «коричневая».

Тот, кто знаком с прозой современников Лени — Томаса Манна, Генриха Бёлля, Вольфганга Борхерта, Зигфрида Ленца, Альфреда Андреша, кто читал воспоминания актеров-эмигрантов Терезы Гизе, Фрица Кортнера, драматурга Карла Цукмайера, тот быстро уловит и ощутит огромную разницу в осмыслении пережитого у этих авторов и у Рифеншталь. Это люди двух совершенно разных нравственных формаций.

И вместе с тем ее мемуары, выходящие в русском переводе в начале нового века, века новых героев и экспонентов новой эстетики, позволят взглянуть на ее время и ее творчество более трезво и взвешенно. Читатель промчится по всей истории немецкого кино (и не только кино) XX века и скорее всего закроет эту «нерадостную» книгу со смешанными чувствами негодования и восхищения, боли и сочувствия. Гитлер присутствует в этих мемуарах как незримая тень, как привидение, как фантом, от которого Лени так и не смогла освободиться. Жизнь превратилась для этой стойкой и фантастически красивой женщины в сплошное состязание с этим фантомом, в сплошное и незавершенное преодоление прошлого. Перед нами еще один вариант мифа о Красавице и Чудовище, только без счастливого финала. В характере «стальной Лени» навсегда осталось что-то непреодолимо мещанское. Она словно бы отказалась взрослеть, как это случилось с героем «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса, пожелавшего до конца дней «жить в аквариуме».

Таков поучительный, драматический, а заодно и философский аспект этих совершенно нефилософских мемуаров.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Фильмы, в которых Л. Рифеншталь выступила в качестве киноактрисы

1924–1925

«Путь к силе и красоте» («Wege zu Kraft und Sch&#246;nheit»).

Производство: студия УФА.

Ч/б, немой.

Режиссер: Вильгельм Пратер.

Первое появление танцовщицы Лени Рифеншталь на киноэкране в роли одной из обнаженных рабынь, купающих богатую римлянку.

В этом «культур-фильме», призванном возродить спортивный дух нации, демилитаризованной согласно Версальскому мирному договору, показаны современные спортивные сцены и вымышленные картины из античных времен.

«Святая гора» (Der heilige Berg. Ein Heldenlied aus Ragender H&#246;henweib).

Производство: студия УФА.

Ч/б, немой. Продолжительность: 118 мин.

Сценарий и режиссура: Арнольд Фанк.

В ролях: Лени Рифеншталь (Диотима, крестьянская девушка), Эрнст Петерсен (Виго, поклонник Диотимы), Луис Тренкер (друг Виго), Фрида Рихард, Ганнес Шнейдер, Фридрих Шнейдер, Эдмунд Майзель.

Премьера: 15 декабря 1926, Дворец УФА, Берлин.

Первая главная роль Лени Рифеншталь в кино. В кинотеатрах Парижа и Лондона фильм шел больше года. На фестивале в Венеции 1932 г. отмечен золотой медалью. В 2003 г. реконструирован по инициативе фонда Фридриха В. Мурнау на основе сохранившихся копий из фильмотеки Бундесархива и из фонда «Чинечитта», Милан. Музыкальное сопровождение: Алёша Циммерманн.

Имеется в формате DVD («The holy Mountain», снабжен английскими титрами).

«Большой прыжок» («Der grosse Sprung. Eine Unwahrscheinliche, aber Lustige Geschichte»).

Производство: студия УФА.

Ч/б, немой. Продолжительность: 112 мин.

Сценарий и режиссура: Арнольд Фанк.

В ролях: Лени Рифеншталь (пастушка Гита), Луис Тренкер (Тони), Ганс Шнеебертер (миллионер из Берлина), Пауль Грец.

Премьера: 20 декабря 1927. Дворец УФА, Берлин.

«Судьба тех самых Габсбургов. Трагедия империи» («Das Schicksal derer von Habsburg. Die Trag&#246;die eines Kaiserreiches»).

(Сокращенный звуковой вариант — 1935.)

Ч/б, немой. Продолжительность: 76 мин.

Производство: студии «Леофильм» и «Эссемфильм».

Режиссер: Рольф Раффе.

В ролях: Эрна Марена, Фриц Шпира, Лени Рифеншталь (баронесса Мария Вечера), Мали Делынафт, Альфонс Фриланд и др.

Премьера: 16 ноября 1928.

Фильм долгое время считался утраченным. В 2001 г. Боннская кинематека показала реставрированный вариант на основе итальянской копии, хранившейся в архиве киностудии «Чинечитта».

«Белый ад Пиц-Палю» («Die weisse H&#246;lle vom Piz Pal&#252;»).

(Звуковой вариант — 1935.)

Производство: «Зокаль-фильм».

Ч/б, немой, продолжительность: 127 мин. (звукового варианта — 92 мин.) Режиссеры: Арнольд Фанк, Георг Вильгельм Пабст.

В ролях: Лени Рифеншталь (Мария), Эрнст Петерсен (Ганс, ее муж), Густав Дисль (альпинист Крафт), Эрнст Удет (пилот) и др.

Премьера: 11 октября 1929, Вена; звукового варианта — 23 декабря 1935, Берлин. Вариант немого фильма был отреставрирован в 1997 г. (музыкальное сопровождение — Эшли Ирвин).

Имеется в формате видео и DVD.

«Бури над Монбланом» («St&#252;rme &#252;ber dem Montblanc»).

Производство: «АФА-фильм».

Ч/б, звуковой. Продолжительность: 110 мин.

Сценарий и режиссура: Арнольд Фанк.

Композитор: Пауль Дессау.

В ролях: Лени Рифеншталь (Гелла, дочь астролога), Зепп Рист (метеоролог), Эрнст Удет (пилот), Матиас Виман (органист Вальтер), Фридрих Кайслер (астролог Армстронг).

Премьера: 25 декабря 1930, Дрезден и Франкфурт-на-Майне.

Имеется в формате видео и DVD.

«Белое безумие, или Новое чудо лыж» («Der weisse Rausch — Neue Wunder des Schneeschuhs»; в Австрии демонстрировался под названием «Солнце над Арльбергом»).

Производство: «Зокаль-фильм» и «АФА-фильм».

Ч/б, звуковой. Продолжительность: 94 мин.

Сценарий и режиссура: Арнольд Фанк.

Композитор: Пауль Дессау.

В ролях: Лени Рифеншталь (девушка из Берлина), Ганнес Шнейдер (тренер Ганнес), Гуцци Ланчер и Вальтер Римль (плотники из Гамбурга) и др.

Премьера: 10 декабря 1931. Дворец УФА, Берлин.

Имеется в формате видео и DVD.

«SOS! Айсберг» («SOS Eisberg»).

Производство: «Универсал» (немецкий вариант); «Юниверсал корпорейшен» (американский вариант).

Ч/б, звуковой. Продолжительность: 103 мин.

Режиссеры: Арнольд Фанк, Тай Гарнетт (американский вариант).

Композитор: Пауль Дессау.

В ролях: Лени Рифеншталь (летчица Гелла Лоренц, жена пропавшего полярного исследователя), Эрнст Удет (пилот), Густав Дисль, Макс Хольцбоер и др.

Премьера: 30 августа 1933, Дворец УФА, Берлин, (американской версии — 23 сентября 1933, Нью-Йорк).

Свои впечатления об экспедиции в Гренландию и о съемках Рифеншталь описала в книге: Riefenstahl L. Kampf in Schnee und Eis. Leipzig. 1933.

Фильм имеется в формате видео.

Фильмы, снятые Л. Рифеншталь

В качестве режиссера

«Голубой свет. Легенда Доломитовых Альп» («Das blaue Licht. Eine Berglegende aus den Dolomiten»).

Производство: Лени Рифеншталь, студия «Зокаль-фильм».

Ч/б, звуковой. Продолжительность: 86 мин. (2344 м).

Сценарий: Бела Балаш, Лени Рифеншталь (предположительно написан по мотивам романа Густава Ренкера «Горный кристалл», 1930).

Режиссер: Лени Рифеншталь.

Оператор: Ганс Шнеебергер.

Композитор: Джузеппе Бечче.

В ролях: Лени Рифеншталь (Юнта), Матиас Виман (художник Виго), Макс Хольцбоер, Бенни Фюрер, Марта Майр, Франц Мадачеа и крестьяне из Сарнской долины в Южном Тироле.

Премьера: 24 марта 1932, Дворец УФА, Берлин.

Повторная премьера — 27 сентября 1938.

Мистико-романтическая легенда об итальянских Доломитовых Альпах. На Венецианском бьеннале 1932 г. фильм был отмечен золотой медалью. Обратил на себя внимание Гитлера, что выразилось в поручении Лени Рифеншталь снять фильм о съезде НСДАП. В 1951 г. был смонтирован новый звуковой вариант после утраты оригинала во время войны (1967 м).

«Победа веры» («Der Sieg des Glaubens. Der Film vom Reichsparteitag der NSDAP»).

Производство: Министерство пропаганды Третьего рейха (главный отдел кино).

Ч/б, звуковой. Продолжительность: 64 мин. (1700 м).

Режиссер: Лени Рифеншталь.

Менеджеры: Арнольд Рэтер (шеф киноотдела НСДАП), Р. Кюас.

Операторы: Зепп Алльгайер, Франц Ваймайр, Вальтер Френтц, Р. Кюас, П. Теш.

Композитор: Герберт Виндт.

Премьера: 1 декабря 1933, Дворец УФА, Берлин.

Документальный фильм о пятом съезде НСДАП, проходившем в Нюрнберге с 30 августа по 3 сентября 1933 г. Рифеншталь вначале отказывалась руководить съемками, но в конце концов уступила давлению фюрера. В этом фильме Гитлер еще не представал харизматической фигурой. Поскольку в этой ленте помимо Гитлера показывался шеф СА Рем, после так называемого «заговора Рема» в июле 1934 г. фильм исчез. По приказу фюрера оригинал и копии были уничтожены. Однако в 1986 г. считавшаяся утраченной лента была обнаружена и до последнего времени показывалась только в научно-исследовательских институтах для учебных целей.

С 2004 г. в США имеется в формате видео и DVD.

«Триумф воли» («Triumph des Willens»).

Производство: киностудия «Рейхспартайтагфильм» Лени Рифеншталь.

Ч/б, звуковой. Продолжительность 114 мин. (3109 м).

Режиссер и автор сценария: Лени Рифеншталь.

Операторы: Зепп Алльгайер, Вальтер Френтц, Карл Аттенбергер, Вернер Боне, Ганс Готшальк, Вальтер Римль и др. (всего 18 операторов).

Ассистенты: Эрна Петерс, Гуцци и Отто Ланчнер, Вальтер Прагер, Вольфганг Брюнинг.

Декорации и архитектура: Альберт Шпеер.

Композитор: Герберт Виндт (монтаж музыки Р. Вагнера с маршами, речевыми хорами, мелодиями «Хорста Весселя», «Был у меня друг» и другими солдатскими песнями).

Премьера: 28 марта 1935, Дворец УФА, Берлин.

Документальный фильм о шестом съезде НСДАП, проходившем в Нюрнберге с 4 по 10 сентября 1934 г. Получил оценку Минпропа как «особо ценный с государственно-политической и художественной точек зрения», «сплачивающий народ» и «учебный». Параллельно с фильмом режиссер выпустила книгу с множеством фотографий о съемках (см.: Riefenstahl L. Hinter den Kulissen des Reichsparteifilms. M&#252;nchen, 1935). По данным УФА, находился на шестом месте среди самых успешных фильмов в немецком прокате 1935–1936 гг. «Если рассматривать понятие „пропагандистский фильм“ как дополнительную форму идеологической стилизации, обработки и монтажа материала, то „Триумф воли“, безусловно, следует расценивать как пропагандистскую ленту, даже если это никогда не было целью и намерением режиссера» (X. Шмидт). «После „Триумфа воли“ не надо было больше снимать фильмов о Гитлере, да и такие больше не заказывались. Здесь он раз и навсегда изображен таким, каким хотел себя видеть» (Э. Ляйзер). В 1935 г. удостоен Национальной кинопремии. На Международном кинофестивале в Венеции в 1935 г. отмечен как «лучший иностранный документальный фильм». На Всемирной выставке в Париже в 1937 г. получил золотую медаль (Гран-при). По мнению немецких киноисториков, «этот фильм, столь последовательный в своих неотделимых ассоциациях с нацистским режимом, должен был привести к тому, что карьера Лени Рифеншталь после 1945 г. как режиссера закончилась и все ее дальнейшие проекты уже с самого начала обрекались на провал». И по сей день в Германии разрешен только для научного использования.

В настоящее время в Европе (за исключением Германии) имеется в формате видео и DVD.

«День свободы! Наш вермахт!» («Tag der Freiheit! Unsere Wehrmacht!»)

Производство: киностудия «Рейхтпартайтагфильм» Лени Рифеншталь.

Ч/б, звуковой. Продолжительность: 28 мин. (800 м).

Режиссер: Лени Рифеншталь: Операторы: Вилли Цильке, Гуцци Ланчнер, Ганс Эртль, Вальтер Френтц и др.

Музыка: Герберт Виндт.

Премьера: 30 декабря 1935, Дворец УФА, Берлин (по другим источникам, несколько ранее в Имперской канцелярии в присутствии Гитлера, его генералитета и двух сотен гостей).

Документальный фильм о маневрах вермахта во время седьмого съезда НСДАП в Нюрнберге, проходившего с 10 по 16 сентября 1935 г. Как и оба других фильма о съездах партии, этот фильм не содержит никаких комментариев, а речь Гитлера перед солдатами — единственный произносимый текст в фильме.

«Олимпия» («Olympia»).

Ч. 1 — «Праздник народов» («Fest der V&#246;lker»).

Ч. 2 — «Праздник красоты» («Fest der Sch&#246;nheit»).

Производство: «Олимпия-фильм».

Ч/б, звуковой. Продолжительность: первая часть — 115 мин. (3269 м), вторая часть — 89 мин. (2712 м).

Режиссер: Лени Рифеншталь.

Менеджер: Вальтер Траут.

Операторы: Ганс Эртль, Вальтер Френтц, Гуцци и Отто Ланчнер, Вилли Цильке, Курт Нойберт, Ганс Готшальк, Ганс Майб и др. (в общей сложности 45 человек).

Шесть операторов отвечали за съемки определенных сюжетов:

Эртль — подводные съемки, соревнования по легкой атлетике;

Френтц — регата, марафон, съемки на воздушном шаре;

Ланчнер — ручная камера (тренировки, поездки, гимнастика, плавание, гребля);

Нойберт — замедленные съемки;

Шайб — фото;

Цильке — пролог.

Премьера: 20 апреля 1938, Дворец УФА, Берлин.

Документальный фильм об Олимпийских играх 1936 г. в Берлине. Сопровождался фотоальбомом большого формата «Красота в олимпийских состязаниях». Выпущен в четырех вариантах — немецком, английском, французском и итальянском (последний был изготовлен на киностудии «Чинечитга» в Милане). После войны немецкий вариант был денацифицирован в ФРГ и вследствие этого несколько сокращен (с 3183 м до 2710 м соответственно).

Получил многочисленные награды, в том числе золотую медаль Олимпийского комитета в 1939 г. и Олимпийский диплом Международного кинофестиваля в Лозанне в 1948 г.

Обе части в настоящее время имеются в формате видео и DVD.

«Долина» («Tiefland»).

Произв<