Скандальные вести из Голливуда
Почтальон принес мне бандероль из немецкого посольства в Вашингтоне — письмо и пачку газет. Когда я прочла то и другое, мне стало дурно. Мария Ерица оказалась права: Эрнст Егер вместе с режиссером Дюпоном начал издавать в Голливуде примитивную бульварную газетенку, которая печатала обо мне невероятные истории. В них утверждалось, что я не только являюсь любовницей Гитлера, но одновременно еще и подругой Геббельса и Геринга. Описывалось даже мое кружевное нижнее белье, которое я якобы предпочитала для интимных встреч с ними. Во все это вранье умело вплетались факты, соответствующие истине, настоящие фрагменты из моих писем, скопированных Егером, — непосвященным такая смесь грязной лжи и подлинных событий должна была казаться правдоподобной.
То, что я прочла, было не только отвратительным, но и политически опасным. Некоторые из моих не всегда лестных высказываний о Геббельсе Егер, как выяснилось, тайком записал, а затем ловко смешал со своими выдумками. Он красочно и весьма вольно изложил несколько скабрезных историй про Геббельса, о которых узнал в том числе и от моих сотрудников.
Я понимала, если статейки попадут в руки министра, случится невероятный скандал, и мне не останется ничего иного, как уехать из Германии и искать себе работу в другой стране. Тут не помог бы даже сам Гитлер.
Что же делать? В Министерстве пропаганды у меня не было друзей, которые могли бы помешать Геббельсу получить эти газетенки. Наоборот, многие с превеликим удовольствием постараются побыстрее положить их ему на стол. Возможно даже, Геббельс уже успел их прочитать. В письме из посольства говорилось, что газеты посланы также и в Министерство пропаганды. Казалось, катастрофа неизбежна.
Я забыла о спокойствии и каждое мгновение ждала вызова в министерство. Но тут пришло приглашение в Мюнхен на День немецкого искусства. Ехать или оставаться дома? Понимая, что встречу там Геббельса, я пребывала в нерешительности. Однако неизвестность настолько тяготила меня, что наилучшим выходом из положения казалась возможность прояснить ситуацию. Будь что будет.
Когда тем же вечером я нашла карточку со своим именем на празднично накрытом столе в Доме немецкого искусства, то не поверила собственным глазам — моим соседом оказался Геббельс. Что за дьявольщина! Уйти было нельзя, так как зал уже заполнился приглашенными. Только теперь я заметила, что напротив за столом разместились Адольф Гитлер и жена итальянского посла мадам Аттолико. Соседом справа был доктор Дитрих, глава имперского ведомства по делам прессы. Я чувствовала себя так, будто сижу в ожидании собственной казни.
Тут в зал вошел Геббельс, поздоровавшийся со мной холодно и надменно. По выражению его лица невозможно было определить, знает ли он уже о скандальных историях Егера.
Супруга итальянского посла, должно быть, сказала Гитлеру что-то приятное обо мне. Оба подняли свои бокалы и выпили за мое здоровье.
В это мгновение мне пришла в голову неожиданная идея. Я повернулась к Геббельсу и сказала:
— Мне нужно кое в чем покаяться перед вами.
Он недоверчиво посмотрел на меня.
— Помните, доктор, — продолжала я виноватым голосом, — вы предостерегали меня в отношении господина Егера, о котором я так пеклась и даже поручилась за него?
— И что же? — раздраженно прервал меня Геббельс.
По выражению его лица стало понятно, что о статейках Егера его еще не проинформировали. Я облегченно вздохнула.
— Произошло нечто очень неприятное — господин Егер опубликовал в Голливуде невероятно скандальные истории обо мне. Вы уже читали? — тихо спросила я и с волнением стала ждать его реакции.
Сделав пренебрежительное движение рукой, министр презрительно ответствовал:
— Я же вам сразу сказал, что не следует верить этому пачкуну.
Мне оставалось только кивнуть головой в знак согласия. После подобного замечания Геббельса становилось ясно, что он не станет уделять время чтению историй Егера.
Так я едва-едва избежала больших проблем; должно быть, в этот день меня берег ангел-хранитель.
«Пентесилея»
С этого времени у меня была только одна задача — кинокартина «Пентесилея». Для ее производства я после своего возвращения из США основала фирму «Лени Рифеншталь-фильм-ГмбХ». Компания «Олимпиаде-фильм» создавалась исключительно для производства лент о спортивных событиях, а моя фирма «Студио-фильм», переименованная в «Рейхспартайтагфильм», такой дорогостоящий проект, как «Пентесилея», реализовать бы все равно не смогла — коммерческий риск был слишком велик. Колоссальный международный успех фильмов об Олимпиаде сделал финансирование моей новой картины вполне осуществимым. Сообщение из Министерства пропаганды о том, что «Пентесилея» занесена в плановый перечень проектов под № 1087, стало для меня выстрелом стартового пистолета.
Я понимала, что создание подобной ленты связано с огромными трудностями. Нужно было правильно выбрать стиль фильма. Тема балансировала на грани между возвышенным и смешным. Либо картина станет выдающимся произведением, либо полным провалом.
Чтобы справиться с этой задачей, требовалось освободиться в первую очередь от организационных дел. К счастью, мои сотрудники за годы нашей совместной работы многому научились. Кроме того, мы с ними подружились и я могла им доверять. Это были мои доверенные лица — Вальди Траут и Вальтер Гросскопф.
Перед началом собственно подготовительных работ мне надлежало прежде всего потрудиться над своей речью — роль требовала от голоса многого. К тому же как королева амазонок я должна была стать прекрасной всадницей. Несмотря на увлечение спортом, у меня не возникало возможности — если не считать неудачной попытки в Калифорнии — научиться ездить верхом. Теперь я каждый день брала уроки верховой езды. Как и другие виды спорта, она давалась мне легко, и занятия доставляли большое удовольствие. Надо было уметь запрыгивать на лошадь и скакать без седла. Вскоре вместе с моей коллегой Бригиттой Хорней, опытной наездницей, жившей в Далеме неподалеку от меня, мы стали кататься по Груневальду.
Да и моей фигуре неплохо было бы походить на фигуру амазонки. Для этого пришлось много потрудиться. Каждое утро приходил тренер, который проделывал вместе со мной необходимые упражнения. Днем я занималась сценарием и подбором основных сотрудников для будущих съемок. Что касается композитора, то самым подходящим казался Герберт Виндт. Для декораций я пригласила одаренных художников Херльта и Рёрихта,[303]оформлявших почти все фильмы Мурнау и Фрица Ланга.
Жизнь моя была настолько заполнена этим проектом, что не оставалось времени для светских обязанностей. Да я и не жалела об этом, поскольку уже с молодости не особенно интересовалась ими. Ни разу не побывала даже в «Товариществе артистов» — клубе, где встречались видные деятели искусства и который часто посещали Геббельс и другие министры. Если хотелось поближе познакомиться с каким-нибудь интересным человеком, я приглашала его к себе, предпочитая беседовать с ним с глазу на глаз.
К числу моих посетителей тогда принадлежала Гертруд Эйзольдт,[304]лучшая в то время исполнительница роли Пентесилеи. Она была одной из любимых актрис Макса Рейнхардта и играла в Немецком театре все главные роли. Гертруд так вдохновила идея снять фильм «Пентесилея», что была готова разучивать роль вместе со мной.
Меня с удовольствием навещал и Эмиль Яннингс. Я познакомилась с ним благодаря Штернбергу во время съемок «Голубого ангела». Наши беседы всегда проходили очень эмоционально. Последняя его картина «Разбитый кувшин» по комедии Генриха фон Клейста, в которой он играл роль деревенского судьи Адама, мне не понравилась. По-моему, получился всего лишь экранизированный спектакль, да и вообще эта блестящая пьеса не годилась для кино. Я восприняла фильм как нарушение законов жанра. Яннингс, казалось, был обижен.
— Что вы этим хотите сказать? — спросил он.
Я осторожно попыталась пояснить свою точку зрения. Главным моим аргументом было то, что настрой публики в кинотеатре — другой, нежели в театре. В кино зритель — в отличие от театра — бывает весьма удивлен, если видит на экране комнату в крестьянском доме, где лежащий на кровати, сморкающийся толстый деревенский судья открывает рот и начинает говорить стихами. Яннингс же в ответ предостерегал меня от экранизации «Пентесилеи».
— Здесь вас ждет неудача — говорил он, — это театральная пьеса, она таковой и остается и никогда не превратится в фильм.
— Нет, — возражала я, — Пентесилея на сцене — нонсенс. Амазонки и картонные лошади — что за пошлость! Такой материал может быть воплощен только в кино. Если уж ставить «Пентесилею» в театре, то в качестве камерного спектакля, в исполнении хороших актеров — такая постановка могла бы стать событием. У меня совершенно другое видение этой пьесы. Что же касается вашего «Разбитого кувшина», то язык Клейста надо было в фильме так оформить музыкой и скорбными песнопениями, чтобы стихи звучали для нас столь же естественно, как проза.
Яннингс засмеялся и сказал:
— Вы начинаете убеждать меня.
И тут же стал расспрашивать о будущем фильме. Ему хотелось узнать все больше и больше, пока я наконец не пересказала чуть ли не весь сценарий, который, правда, существовал только в моей голове.
Уже вот-вот должно было взойти солнце, когда Яннингс отправился домой. Его слегка пошатывало: он выпил две бутылки вина и несколько рюмок шнапса. На прощание я сказала:
— Дорогой друг, если я благополучно переживу съемки «Пентесилеи» и оба мы будем в добром здравии, то обязательно снимем вместе фильм «Михаель Кольхаас» по нашему любимому Клейсту.
Чтобы писать сценарий в спокойной обстановке, я сняла шале в Кампене на Зильте, где жила вместе с матерью и секретарем. Сюда же привезли Сказку, белую кобылицу, купленную моим инструктором по верховой езде на конном заводе в Ганновере. Я намеревалась продолжить на острове свои тренировки.
Выдалась великолепная летняя погода, все было прекрасно — мои заветные желания, казалось, начали исполняться. В сопровождении Марго фон Опель, у которой тоже был дом на острове, я выезжала каждое утро, на восходе солнца. Верховая езда среди североморских дюн казалась прекрасным сном — до тех пор, пока Сказка не сбросила меня в заросли колючего кустарника. Тут было не до смеха: я оказалась вся утыкана бесчисленным количеством длинных колючек, и моей подруге потребовалось немало времени, чтобы их извлечь.
После верховой езды я проделывала свою «гимнастику амазонок», а потом принималась за сценарий. Никогда еще работа не давалась так легко. Сцены просто возникали перед глазами, требовалось их только записывать.
Для постановки игровых эпизодов мне хотелось заполучить Юргена Фелинга[305]— одного из крупнейших театральных режиссеров Германии. Он был постановщиком выдающихся спектаклей у Грюндгенса[306]в Прусском государственном театре на Жандарменмаркт, который в те времена считался первой сценой страны. Я написала ему и с нетерпением ждала ответа. Вскоре пришла телеграмма: «Вскакиваю на лошадь. Фелинг».
Какое счастье — я ликовала. Через некоторое время приехал и он сам. Поскольку у меня не было никакого сценического опыта, режиссер внушал мне большое уважение, рядом с ним я чувствовала себя новичком. Наше сотрудничество складывалось непросто. Во время бесед о будущем фильме Фелинг то и дело уходил в сторону, с особой охотой рассказывая о сексуальных отклонениях, которые, по его утверждению, он сам испробовал. Я же, напротив, была поглощена исключительно своей картиной. Кроме того, мне не нравилось, что он нелицеприятно отзывался о способностях Грюндгенса как актера и директора. Его суждения о последнем были столь уничижительными, что я пожалела, что решила сотрудничать с Фелингом. Меня одолевали сомнения, стоит ли нам работать вместе. Каким бы гением он ни считался, как человек Фелинг был мне неприятен.
С другой стороны, я не знала лучшего режиссера, чем он. Поэтому на многое приходилось закрывать глаза. Что же касается состава исполнителей и стиля будущего фильма, то здесь у нас никаких расхождений во мнениях не существовало. Фелинг был в восторге от выбранных мною мест съемок. Сцены битв между амазонками и греками должны были сниматься в ливийской пустыне, но не только из-за поддержки, обещанной маршалом Бальбо, — подкупало вечно голубое безоблачное небо, на фоне которого классические образы под высоко стоящим солнцем выглядели как высеченные из камня рельефы. Картина ни в коем случае не должна была походить на пестрые голливудские фильмы. С цветом я собиралась работать очень осторожно — использовать в основном бежево-коричневую гамму, преобладающую, например, в древних культовых сооружениях на Ниле.
Мрачный трагизм сцены последнего сражения между Пентесилеей и Ахиллесом, резко контрастирующей с первыми эпизодами большой битвы в обрамлении солнечного ландшафта Ливии, должен был найти выражение и в манере съемки. Поэтому я хотела снять эту сцену на Зильте или на Куршской косе на фоне гряды темных облаков. Планировалось работать на натуре, а ни в коем случае не в павильоне. При этом природа не должна была выглядеть настоящей, скорее стилизованной, благодаря монтажу, свету и особой операторской съемки. Перед нами стояла увлекательная задача — запечатлеть нереальные картины: радуга, пробивающаяся сквозь облака, струи низвергающейся воды, огромные, вырванные с корнями деревья. Язык Клейста хорошо гармонировал бы с подобным фоном.
Только такой я представляла себе «Пентесилею» в кино.
У Альберта Шпеера
В Берлине подготовка к съемкам шла полным ходом. Требовалось подобрать исполнителей главных ролей. У нас еще не было никого на роль Ахиллеса. До сих пор мы нашли лишь Марию Коппенхёфер[307]и Элизабет Фликкеншильдт, которые готовились сыграть жриц, да молодых наездниц на роли амазонок.
В Вене мы отобрали норовистых породистых жеребцов, в Рейнланде — великолепных крупных догов, с которыми Пентесилея выходит на свой последний бой с Ахиллесом. Затем пригласили операторов и провели пробные съемки.
За этой лихорадочной работой я забыла позвонить Альберту Шпееру, который хотел срочно поговорить со мной. Я посетила его мастерскую на Парижской площади лишь в середине августа. Он показал мне огромный макет запланированной перестройки Берлина. Сначала я подумала, что речь идет о некой архитектурной фантазии. Казалось немыслимым, что такой город, как Берлин, можно создать заново. Но Шпеер пояснил, что строительные работы начнутся в самое ближайшее время.
— Поэтому, — сказал он, — я и хотел поговорить с вами. Модели этих сооружений, над проектами которых вместе со мной работали и другие архитекторы, мне хотелось бы зафиксировать на пленке, и тут я подумал о вас.
К сожалению, пришлось отказать Шпееру, так как шла подготовка к съемкам «Пентесилеи». Вместо себя я предложила доктора Фанка, который не мог похвастать особым успехом двух своих последних фильмов и потому был свободен в тот период времени. Шпеер согласился, но тем не менее попросил меня оказать Фанку помощь — организовать и контролировать производство этой документальной ленты, финансируемой организацией «Тодт».[308]
Во время нашего разговора неожиданно появился Гитлер. Он был в партийной форме: коричневой куртке и черных брюках, без плаща и головного убора. Вероятно, он вошел в мастерскую Шпеера через заднюю дверь, ведущую в сады рейхсканцелярии.
Я хотела сразу же уйти, но Гитлер удержал меня:
— Оставайтесь, оставайтесь, фройляйн Рифеншталь, здесь вы можете увидеть нечто единственное в своем роде.
Когда он рассматривал макет, Шпеер сказал ему:
— Мой фюрер, могу сообщить вам радостную новость — по результатам исследования грунтов, строительство новых сооружений Берлина можно будет завершить за пятнадцать, а не за двадцать лет.
Гитлер воздел руки, обратил взгляд к небу и радостно произнес тем несколько патетическим тоном, какой я уже слышала при первой встрече с ним на Северном море:
— Дай бог, чтобы я смог дожить до этого и чтобы мне не пришлось вести войну.
От слова «война» мне стало страшно. Когда уже через две недели действительно вспыхнула война, я часто думала об этих словах Гитлера.
Гитлер со Шпеером подробно обсуждали детали макета. Мое внимание привлекла длинная невероятно широкая улица, проходящая с юга на север и соединяющая два вокзала. Из разговора я поняла, что из всех вокзалов в городе останутся только эти два. Вокруг них были запланированы большие водоемы, окруженные газонами и обсаженные деревьями и цветами. Гитлер пояснил:
— Когда гости будут прибывать в Берлин, у них должно оставаться неизгладимое впечатление от нашей столицы.
Альберт Шпеер. Проект реконструкции Берлина. Ось Север — Юг. Ок. 1941 г.
Альберт Шпеер, Герберт Римпель. Проект Южного вокзала. Северный фасад. 1939 г.
Альберт Шпеер. Проект Гроссе Халле. Ок. 1940 г. Макет.
В одной части города предполагалось построить университеты, школы и другие учебные заведения, в другой — музеи, галереи, театры, концертные залы и кинотеатры, а в третьей — больницы, клиники и дома престарелых. Сразу же бросались в глаза правительственные и партийные здания в стиле классицизма, который Шпеер уже опробовал при строительстве новой рейхсканцелярии. Слишком помпезным показалось мне гигантское сооружение, увенчанное куполом, огромная высота которого — в каждой из четырех его угловых башен мог бы поместиться Кёльнский собор — явно вредила архитектурному облику города. Насколько я поняла, в нем должны были проходить особо торжественные мероприятия, а исполинские башни предназначались для погребения заслуженных деятелей партии.
Гитлер спросил меня:
— Какие деревья нам посадить на новой главной улице?
Я не задумываясь ответила:
— Платаны — деревья, которые я видела на Елисейских полях в Париже.
— Что скажете, Шпеер?
— Подойдут, — сухо произнес тот.
— Итак, платаны, — резюмировал Гитлер, очень довольный. На этом мы распрощались.