Встреча с Максом Рейнхардтом

Закончив дела в Берлине, я надолго уехала в Давос. Там сняла небольшую квартиру в доме Веберов, напротив парсеннской трассы, — надеялась обрести покой от берлинских интриг и не жить больше «под защитой» гестапо. Я была не одна — со мной был Вальтер Прагер. Нас связывала отнюдь не бурная страсть, а скорее нежная дружба. Мне нравились его скромность и отзывчивость. Кроме того, нас объединяла любовь к занятиям горнолыжным спортом.

Часто я сопровождала его на соревнования, радовалась победам и утешала после поражений. Мне тоже доводилось участвовать в некоторых состязаниях и даже занимать призовые места. Вдохновленная своими успехами, особенно удачным выступлением в Кандагар-гонках (третье место в комбинации) и в итальянских Альпах, я участвовала в разных соревнованиях. Тони Зеелос, тренер немецкой женской олимпийской команды, испытав меня на некоторых трассах слалома, включил в состав сборной. В следующем году этому решению предстояло обернуться большими неприятностями.

Пригрело весеннее солнце, а с ним пришло и время чудеснейших спусков по фирновому снегу. Со склонов, бывших зимой слишком крутыми, теперь можно было запросто спускаться зигзагами. Несмотря на увлечение лыжами, творческие мои желания и планы никоим образом не угасли. После того как мне не суждено было сняться в фильме «Мадемуазель Доктор», меня стала интересовать роль, о которой я давно мечтала, — Пентесилея, последняя царица амазонок, по одноименной трагедии Генриха фон Клейста.

Возникло это желание довольно необычно. В 1925 году я ехала в горы на свои первые съемки. В вагоне-ресторане на меня пристально смотрел некий господин, сидевший с дамой за соседним столом. Когда я захотела выйти, незнакомец заслонил мне дорогу. Он устремил на меня сияющий взор, распростер объятия и воскликнул:

— Пентесилея — наконец-то я нашел мою Пентесилею!

«Это сумасшедший», — подумала я.

Увидев мое смущение, он улыбнулся:

— Разве вы меня не знаете? Вы же танцевали в моем театре — я Макс Рейнхардт, а это Хелена Тимиг,[221]моя жена.

Я была готова сквозь землю провалиться от стыда, лично я никогда не была знакома с Рейнхардтом, хотя именно ему обязана моей ранней славой танцовщицы. Я уже рассказывала, что мое тогдашнее выступление в Немецком театре стало сенсацией. Светясь от радости, сидела я теперь рядом с великим режиссером, и он мечтательно произнес: «Вы и есть та совершенная Пентесилея, которую я ищу не один год».

Когда я призналась, что еще не читала этой пьесы Клейста, он ответил, что я буду ею очарована. Потом пересказал содержание этой труднейшей, но и увлекательнейшей пьесы. Мы еще долго сидели за столом, пока не пришло время выходить в Инсбруке. При прощании пришлось пообещать Рейнхардту, что после окончания съемок я непременно нанесу ему визит в Берлине.

Приехав в Ленцерхайде, где снимались первые кадры «Святой горы», и рассказав Фанку об этой встрече, услышала, что Рейнхардт прав, не существует другой такой роли, кроме Пентесилеи, для которой я как будто специально рождена.

Чтение этой пьесы стало для меня величайшим событием. Восхитила не только роль, но и вообще поэтичность. Я утвердилась в этом мнении, когда годом позже в салоне Бетти Штерн меня впервые увидел русский театральный режиссер Таиров. Точно так же, как и Макс Рейнхардт, он не удержался от восклицания: «Пентесилея!»

Придя в полный экстаз, он убедил Фанка совместно написать сценарий. К сожалению, из этого ничего не вышло из-за слишком высоких расходов. Да и к лучшему, ведь тогда еще господствовал немой фильм и стихи Клейста появились бы лишь в виде титров.

«Пентесилея» осталась мечтой.

«Долина»

В последние дни в Давосе мне позвонили с киностудии «Терра-фильм» и предложили режиссуру и главную роль в фильме «Долина». Проект меня заинтересовал, и я отправилась в Берлин.

Опера Эжена д’Альбера[222]«Долина» восходит к старинной испанской пьесе из народного быта. Содержание ее просто. Действие разворачивается во времена Гойи. Мир гор с пастухом Педро олицетворяет добро, долина с доном Себастьяном — зло. Между этими двумя идет борьба за Марту. Произведение д’Альбера — в репертуаре многих оперных театров мира, а ария Педро «У открытой церковной двери уже ждет невеста» — одна из любимых у меломанов.

Переговоры с киностудией «Терра-фильм» продвигались быстро. Мне предоставили широкие полномочия в принятии решений по художественным и организационным вопросам. В конечном счете мы договорились о совместном производстве. На роль дона Себастьяна был приглашен Генрих Георге,[223]на роль Педро — Зепп Рист. В качестве сорежиссера для игровых сцен ангажировали актера Ганса Абеля. Натурные съемки намечалось провести в Испании.

Я решила участвовать в этом проекте не в последнюю очередь из-за того, что хотела уклониться от нового поручения Гитлера. У меня не было ни малейшего желания снимать фильм о партийном съезде. Но на тот случай, если Гитлер — этого следовало опасаться — начнет настаивать, я хотела попытаться найти вместо себя хорошего режиссера и уговорить фюрера на замену. Наилучшей кандидатурой мне представлялся Вальтер Руттман, — правда после того как он увел жену у Ремарка, я больше его не видела, да и вообще сомневалась, что получу согласие от этого убежденного коммуниста. Тем большим оказалось мое удивление, когда он с восторгом принял предложение.

Так как я решила не сотрудничать с партией, речь могла идти только о частном финансировании. Не успела я еще по-настоящему подумать, где же взять деньги, — нежданная радость: киностудии УФА, которая тогда еще не подчинялась Минпропу, наш проект понравился. После беседы с генеральным директором Людвигом Клитчем[224]моя фирма, «Л. Р. Штудио-фильм-ГмбХ», которую я переименовала в «Рейхспартайтагфильм-ГмбХ», подписала договор на сумму в 300 тысяч рейхсмарок. Таким образом я могла работать как независимый продюсер и пригласить Вальтера Руттмана. Я знала, что он сделает фильм выше среднего уровня, и надеялась, что Гитлер возражать не станет.

Я представляла себе фильм как композицию, составленную только из документальных съемок. Руттман — совершенно иначе. Он сказал, что невозможно сделать интересный полнометражный фильм только из речей, торжественных массовых выступлений и парадов. Съемки съезда ему виделись лишь как последняя треть фильма, тогда как основная часть должна была показать взлет НСДАП, то есть как из группы в семь человек за несколько лет возникла столь крупная партия. Руттман считал, что эту часть сможет эффектно скомпоновать из хроникальных съемок, газет, плакатов и документов — в стиле русского кино.

Я настолько уважала Руттмана, что сразу согласилась. Мы договорились, что, пока я буду работать в Испании над фильмом «Долина», он вместе с Зеппом Алльгайером станет снимать в Германии.

Меж тем подготовка к «Долине» шла полным ходом. Гуцци Ланчнер и Вальтер Римль уже уехали в Испанию, чтобы подыскать места для съемок, а мне предстояло в течение нескольких дней выступить в университетах Лондона, Кембриджа и Оксфорда с лекциями о работе над прежними фильмами, а также поделиться впечатлениями о Гренландии. Я никогда не забуду перелет в Англию. Над Северным морем бушевали очень сильные ветры, меня изрядно укачало, так что прилетела я в ужасном состоянии и в первый день даже хотела отказаться от лекции в Оксфорде. Но потом самочувствие улучшилось, и я дала уговорить себя выступить. Войдя в лекционный зал, я тут же забыла о недомогании: студенты встретили меня восторженно. Не осталось ни одного сидячего места, многие слушатели расположились прямо на полу. После лекции дискуссия продолжалась еще несколько часов на квартире у преподавателя. Спать я легла лишь на рассвете. То же самое повторилось в Кембридже и Лондоне. Я бы никогда не поверила, что англичане способны восторгаться еще более бурно, чем итальянцы.

В Лондоне я имела счастье познакомиться с режиссером Флаэрти[225]и присутствовать на премьере его фильма «Человек из Арана». Этот фильм, сразу же захватывавший простотой и выразительностью языка, произвел на меня сильнейшее впечатление.

В Берлине я в последний раз обсудила с Руттманом сценарий фильма о партийном съезде и встретилась с Вилли Клеве, сотрудником киностудии «Терра», директором картины «Долина». Съемки в Испании из-за отсутствия необходимого оборудования были связаны с большим риском, а сроки нужно было выдерживать точно, так как Генрих Георге, исполнитель главной роли, мог работать с нами только восемнадцать дней — у него были обязательства перед театром.

«Терра» в Берлине взяла на себя работы по обеспечению съемок, и я поехала в Испанию, чтобы принять там участие в поиске сюжетов и пригласить для съемок местных актеров. В Барселоне я встретила своих ассистентов Гуцци Ланчнера и Вальтера Римля, которые проделали неплохую подготовительную работу, но пребывали отнюдь не в лучшем настроении. Они уже давно истратили свои собственные скромные средства, а от «Терры» еще не получили ни гроша. Да и я была без денег. На киностудии меня заверили, что деньги можно будет получить в банке в Барселоне.

Чтобы не терять времени, мы — несмотря на наше критическое положение — хотели немедленно отправиться на Мальорку фотографировать ветряные мельницы. Для экономии спрятались на пароходе и прибыли на остров зайцами, к счастью, непойманными. Мы нашли необходимые кадры, но вот чего мы не обнаружили, возвратясь в Барселону, так это хоть каких-нибудь известий и денежного перевода от «Терры».

Не слишком хорошее начало. По телефону в тот момент нельзя было дозвониться до киностудии, и мне пришлось взять в долг приличную сумму в весьма лояльном немецком консульстве. После этого мы отправились в путешествие, сначала по провинции Арагон.

Испанский ландшафт прямо создан для камеры, более идеальных декораций мы не смогли бы найти. Большое впечатление произвели на меня также местные жители и великолепные сооружения. С удивлением рассматривала я старинные замки в Авиле, внутренние дворики в Саламанке, церкви в Бургосе и Кордове.

В Мадриде меня ожидал старый товарищ по теннису Гюнтер Ран. Он уже год жил в Испании. Слава Богу, из Берлина пришли желанные вести, а также кое-какие деньги. Что нам понравилось меньше, так это сообщение о том, что автор сценария болен, а осветительная машина сможет прибыть лишь с двухнедельным опозданием. Но как быть с Генрихом Георге? Меня одолевала тревога.

Я разыскала необходимые декорации и объекты для съемок, а также подходящих актеров. Каждый день я с нетерпением ожидала прибытия из Германии остальных сотрудников. До начала работы оставались считанные дни.

К сожалению, наш оператор Шнеебергер приехал без пленки. То, что он рассказал нам о «Терре», звучало катастрофически. Все там перевернулось вверх дном, до директора картины было практически невозможно дозвониться. Я почти не спала, постоянно нервничала, съемки откладывались. Было от чего прийти в отчаяние.

Настал контрольный день, а группы все нет и нет. Дрожа от нервного возбуждения, я стояла в телефонной кабине гостиницы и будто бы издалека слушала слова директора картины: «Начало съемок придется отложить на две недели…» У меня потемнело в глазах, трубка выпала из рук. Опираясь о стену, чтобы не упасть, я добрела до вестибюля — там стоял Шнеебергер. Когда я хотела направиться к нему, у меня закружилась голова, и я рухнула на мраморный пол.

Очнулась я в Немецкой больнице Мадрида. Мое предположение, что это был просто приступ слабости, к сожалению не оправдалось. Врачи охарактеризовали мое состояние как очень серьезное и в течение двух недель оберегали от всяких волнений. Сказали, что у меня «нарушение кровообращения», но что же со мной произошло на самом деле, я толком так никогда и не узнала. У меня долгое время сохранялась пониженная температура, постоянно одолевала усталость. Даже краткий разговор меня утомлял.

После несчастного случая со мной фильм закрыли. К счастью, «Терра» заранее оформила с «Ллойдом» страховой договор и получила возмещение за понесенный ущерб. Но это означало, что на «Долине» поставлен крест — за год второй тяжелый удар.

Спустя четыре недели меня выписали из больницы. Врач посоветовал пускаться в обратный путь не ранее чем через месяц.

На севере Мальорки, во вновь открывшемся отеле «Форментор», в котором проживали лишь несколько человек, я обрела необходимый покой. Постепенно проходила слабость. Когда Руттман прилетел из Барселоны на гидросамолете и приводнился прямо в бухте перед отелем, я смогла обсудить с ним рабочие планы. Я все еще остерегалась малейшего волнения, но опасения узнать что-либо неприятное оказались беспочвенны. Руттман был доволен своей работой и особенно расхваливал усердие и талант оператора Алльгайера. Он надеялся, что уже к моему возвращению сможет показать большую часть отснятой пленки. Но что-то меня смущало, он казался рассеянным, я отметила его беспокойный взгляд. Когда мы распрощались, то, несмотря на его оптимизм, у меня осталось какое-то неприятное ощущение.

«Триумф воли»[226]

Была середина августа, когда я снова приехала домой в квартиру на Гинденбургштрассе. Меня ожидали корзины, полные нераспечатанной почты. Но первые два дня, опасаясь плохих известий, я не открыла ни одного письма.

Наконец все же пришлось начать действовать. Рассортировав почту, я натолкнулась на большой конверт с адресом отправителя: «Коричневый дом, Мюнхен». С опаской вскрыла письмо. Оказалось, Гесс не ожидал, что заказ фюрера на съемку партийного съезда в этом году я перепоручу Вальтеру Руттману. Фюрер настаивал, чтобы фильм делала я сама. Гесс просил как можно скорее связаться с ним по телефону.

Не было ли это угрозой? Тем не менее я была полна решимости воспротивиться этой работе. Позвонила в Коричневый дом, там мне сказали, что господин Гесс через два или три дня приедет в Берлин и я смогу поговорить с ним в рейхсканцелярии. Это время я использовала, чтобы посмотреть материал, отснятый Вальтером Руттманом. Новый шок. Все снятое, мягко говоря, никуда не годилось. Сумбурная череда кадров — порхающие по улице газеты, передовые полосы которых должны были наглядно показать взлет НСДАП. И как только Рутгман мог сотворить такое?! Я пришла в отчаяние. Этот материал нельзя было показывать никому, а Руттман к тому времени израсходовал уже 100 тысяч рейхсмарок — треть всего бюджета. Он сам тоже пребывал в подавленном настроении. Оказывается, Руттман не предполагал, что сохранилось так мало материалов хроники за годы, предшествовавшие приходу партии к власти. Я ни в коем случае не могла взять на себя ответственность за эту работу, но мне не приходил в голову и какой-либо выход. Я не видела иной возможности, как снимать лишь съезд партии в Нюрнберге. К такому же выводу пришел теперь и Руттман.

После многочисленных безрезультатных попыток мне удалось наконец созвониться с Гессом. В отличие от прошлого года на сей раз он был воплощенная любезность и отнесся с пониманием к моему отказу. Он согласился поговорить об этом с Гитлером и сообщить о результате.

Спустя два дня Гесс снова позвонил. Он сожалел, что не смог мне помочь. Гитлер всячески выражал свое недовольство тем, что я еще не начала подготовительные работы, — съезд партии через две недели. Я попросила Гесса подсказать, где бы я могла увидеть Гитлера. Мне обязательно нужно было поговорить с ним лично, чтобы еще раз попросить не принуждать меня к этим съемкам. Гесс ответил, что фюрер сейчас в Нюрнберге — осматривает место, где будет проходить партийный съезд.

Час спустя я сидела в машине и гнала в Нюрнберг. Одна-единственная мысль — освободиться от этой работы — засела в моем мозгу. Гитлера я нашла лишь во второй половине дня в окружении группы людей, среди которых находились Шпеер, Брюкнер и Хоффманн. Мне показалось, что фюреру явно известно, для чего я приехала.

После приветствия Гитлер сказал дружески, но серьезно:

— От товарища по партии Гесса я знаю, почему вы хотите поговорить со мной. Могу вас заверить, что ваши опасения беспочвенны, на этот раз не будет никаких трудностей.

— Это не всё, мой фюрер. Боюсь, я вообще не возьмусь снимать этот фильм.

Гитлер спросил:

— Почему же?

— Я далека от всего этого — не могу даже отличить СА от СС.

— Вот и хорошо, вы увидите только самое важное. Мне не хочется скучного фильма о партийном съезде, никаких хроникальных съемок. Я желаю, чтобы это был художественный кинодокумент. «Голубым светом» вы доказали, что сможете сделать многое.

Я прервала Гитлера:

— «Голубой свет» — не документальный фильм. Откуда мне знать, что в политическом смысле важно, а что не слишком, что нужно показать, что необязательно? Если я по незнанию не покажу ту или иную личность, то наживу себе много врагов.

Фюрер внимательно меня выслушал, затем с улыбкой, но уверенно возразил:

— Вы слишком чувствительны. Сопротивление этим съемкам существует лишь в вашем воображении. Ни о чем не беспокойтесь и не заставляйте себя столько упрашивать, ведь от вас требуется подарить мне всего лишь шесть дней.

— Не шесть дней, — прервала я Гитлера, — а месяцы, так как основная работа над фильмом начинается в монтажной. Но независимо от времени, — продолжала я умоляюще, — я никогда не решусь взять на себя ответственность за такую работу.

— Фройляйн Рифеншталь, вы должны больше верить в свои силы. Вы можете справиться и справитесь с этой работой.

Это прозвучало почти как приказ.

Стало понятно, что мне не удастся сломить сопротивление Гитлера, тогда я решила, по крайней мере, добиться выгодных условий работы.

— Будет ли у меня полная свобода действий, или доктор Геббельс и его люди будут давать мне указания? — задала я вопрос фюреру.

— Исключено, партия не будет оказывать никакого влияния на вашу работу, я обсудил это с Геббельсом.

— В финансовом отношении тоже?

Гитлер на это заметил саркастически:

— Если бы партия должна была финансировать фильм, то деньги вы получили бы только после окончания съезда. Партийным инстанциям я дал указание оказывать всяческую помощь вам и вашим людям.

— Установят ли мне жесткие сроки, когда фильм должен быть готов?

— Нет, можете работать над ним год или несколько лет, вы не будете испытывать никакого давления в этом плане!

Раз уж мне все-таки пришлось согласиться, то и я решилась поставить условие:

— Смогу сделать этот фильм только в том случае, если по окончании работы мне не придется больше снимать заказных лент. Простите мне эту просьбу. Но я не представляю себе жизни, если буду вынуждена совсем отказаться от профессии актрисы.

Гитлер, явно довольный тем, что я в конце концов уступила, взял меня за обе руки и сказал:

— Благодарю вас, фройляйн Рифеншталь! Я сдержу слово. После фильма о Всегерманском съезде партии вы можете снимать такие картины, какие только вам заблагорассудится.

Решение было принято. Несмотря ни на что, я определенно испытала чувство облегчения. Мысль о том, что вскоре я буду совершенно свободной и смогу делать всё, что захочу, стала для меня огромным стимулом.

В моем распоряжении оставалось еще неполных две недели. За это время нужно было найти подходящих операторов — задача не из легких. Лучшие специалисты в этой области входили в штат киностудий или фирм, снимающих хронику. Но мне повезло: кроме проверенного и опытного главного оператора мне удалось пригласить молодого, одаренного Вальтера Френтца.[227]Оба они больше всего подходили для съемок этого документального фильма новой формации. В конечном счете мы все же собрали операторскую группу, причем каждый специалист привел своего ассистента. С Руттманом пришлось расстаться, сохранив, однако, дружеские отношения.

Большую помощь нам оказывал советник правительства Гуттерер. Так, ему за сутки удалось обставить для нас мебелью пустующий дом в Нюрнберге и провести туда телефон. Каждое утро и каждый вечер мы собирались там, чтобы обсудить насущные проблемы. Кикебуш, директор картины, которого мы называли «отцом компании», знал всё. Сначала он распределил автомобили. Каждый оператор получил по машине с пропусками белого и красного цветов на ветровом стекле, которые позволяли нам свободно проезжать через все заграждения и посты, и, наконец, операторы и технический персонал получили нарукавные повязки. Если считать осветителей, операторов и звукооператоров, а также водителей, наша съемочная группа выросла до 170 человек.

Только теперь я смогла перейти к решению режиссерских вопросов. Каждый оператор ежедневно получал задание. Пришлось поломать голову, какими средствами можно поднять фильм над уровнем хроникальных съемок. Из речей, кадров прохождения войск торжественным маршем и множества однотипных мероприятий было нелегко сделать картину, которая бы не заставила скучать зрителей. Встраивать же в документальный фильм игровое действие было бы явной безвкусицей. Я не могла найти другого решения, как только фиксировать документальные события с разных точек. Самое главное, чтобы сюжеты снимались не в статике, а в движении. Поэтому я заставила кинооператоров упражняться в катании на роликовых коньках. В подобной технике тогда работали очень редко. Абель Ганс в своем «Наполеоне» первым успешно применил движущуюся камеру, но это был игровой фильм. Съемки документальных лент с подвижной точки тогда еще не практиковались. Я же хотела опробовать именно такой вариант, а потому во всех возможных местах велела уложить рельсовые дорожки. Чтобы получить особые оптические эффекты, мы даже собрались пристроить крохотный подъемник к флагштоку высотой в 38 метров. Сначала городские власти разрешения на это не дали, но с помощью Альберта Шпеера нам все же удалось добиться своего.

Не везде мы добивались того, чего хотели. Так, к дому, у которого Гитлер имел обыкновение принимать парады, мы пристроили временный балкон длиной десять метров и проложили по нему рельсы. Оттуда можно было получить первоклассные, снятые движущейся камерой кадры марширующих отрядов, но всего за несколько минут до начала штурмовики закрыли доступ к балкону. Пришлось нам перебраться на крыши.

Для съемки речи Гитлера перед отрядами гитлерюгенда я тоже придумала кое-что особенное и усердно осуществляла свой план. Чтобы оживить многочисленные однообразные речи, я велела уложить вдоль трибуны рельсы. Благодаря чему камера во время речи Гитлера могла на почтительном расстоянии перемещаться вокруг трибуны, с которой он выступал. Таким образом возникали новые, живые кадры.

Атмосфера в нашей съемочной группе была довольно доброжелательной, но случались во время работы и неприятности. Ожидание, что на этот раз будет легче, оказалось большим заблуждением. Бойкот и сопротивление были, возможно, еще сильнее. Ни один человек из кинохроники не подчинялся моим указаниям, но больше всего нам мешали люди у заграждений. Однажды штурмовики сбросили наш звукозаписывающий аппарат в кювет, потом разобрали рельсы, зачастую мне отказывали в доступе на те или иные мероприятия. Это настолько выводило из себя, что я несколько раз хотела все бросить. Но во время съезда не было никакой возможности пожаловаться Гитлеру.

Тем не менее в тот период я накопила важный для себя опыт. Оказывается у меня все-таки есть способности к съемкам документальных фильмов. Я ощутила привлекательность процесса создания ленты на основе реальных событий, не приукрашивая их. При всем накопившемся раздражении это чувство давало стимул выстоять. Иной раз группа оказывалась перед почти неразрешимыми техническими проблемами. Так, мы не могли снимать иностранных дипломатов, проживающих в поезде особого назначения, стоящем на запасном пути нюрнбергского главного вокзала: даже днем там было слишком темно. Тогда еще не было высокочувствительной пленки. Я предположила, что дипломаты с удовольствием захотят увидеть себя в фильме, и справилась, не будут ли они испытывать каких-либо неудобств, если поезд выведут из-под крыши. Все, без исключения, согласились. Не возражал, что было чуть ли не самым важным, и машинист. Поезд медленно вытянули с крытого перрона, и мы могли снимать при солнечном свете. Пассажирам это явно доставило удовольствие.

Но не всегда с дипломатами все проходило без сучка и задоринки. Для вечерних съемок закрытия партийного съезда перед «Немецким двором», отелем Гитлера, мы, не заботясь о чьем-либо разрешении, в максимальной спешке поставили прожекторы. Оркестр и дипломаты вдруг оказались ярко освещены — всего лишь на две минуты, потом лампы отключились. Я не знала, что это произошло по приказу Геринга, и дала команду: «Свет!» — последовал громкий протест. Их выключили окончательно. Что было делать? Один из сотрудников вспомнил, что у нас есть магниевые факелы. Я велела принести их и зажечь, но забыла об ужасном чаде, который они испускают при горении. В мгновение ока всё заволокло дымом, дипломаты, стоявшие рядом с оркестром, начали кашлять, некоторые даже побежали. Я слишком поздно поняла, что мы натворили, но в результате — серия живых кадров. Это меня утешило. Не ожидая грозы, готовой разразиться над моей головой, я как можно быстрее покинула площадь и ближайшим поездом уехала в Берлин.

Еще до начала отбора и сортировки снятого материала у меня состоялся принципиальный и неприятный разговор с господином Клитчем, генеральным директором УФА. Речь шла о престиже студии. Как я уже упоминала, УФА заключила с моей фирмой договор о прокате; в нем не оговаривалось, что копии должны изготавливаться на АФИФА, одной из копировальных фабрик, принадлежащих УФА, что само собой подразумевалось для фильмов, появляющихся в прокате «УФА-ферляй», со мной же был совсем иной случай. У меня были тесные связи с господином Гейером, и я обещала ему, что выполнять этот заказ будет именно он. Со времен «Голубого света» я чувствовала себя очень ему обязанной. Он всегда великодушно поддерживал меня и построил на своей территории специально для моей фирмы «Партайтаг-фильм» корпус с современными монтажными помещениями.

Значение копировальной фабрики я очень недооценила. Это я почувствовала, когда оказалась стоящей перед властелином УФА.

— Как вы только могли предположить, — напустился он на меня, — что копии фильма, под съемки которого УФА предоставила кредит, будут делаться у Гейера?

— Я понимаю, — ответила я, — что для киностудии УФА это неприятно, но, пожалуйста, поймите, я очень и очень многим обязана господину Гейеру — он поддержал меня в тяжелое время, а теперь оборудовал прекрасные монтажные.

Клитч резко прервал меня:

— Мы построим еще более современное здание. Кроме того, УФА готова выплатить фирме «Гейер» прибыль от изготовления копий, но мы не можем допустить, чтобы работы проводились сторонней фирмой.

По его лицу стекали струйки пота, у меня тоже. Я попала в очень затруднительное положение. Требование господина Клитча, конечно, было понятно, но, с другой стороны, я чувствовала себя не в состоянии нарушить обещание, данное ранее.

— Поговорите сами с господином Гейером, — вот все, что я могла сказать.

И действительно, между Клитчем и Гейером состоялся разговор, как можно было предвидеть, безрезультатный. Гейер не собирался отказываться, и у меня появилось недоброе предчувствие: одним врагом больше.

Теперь предстояла самая трудная часть работы — монтаж фильма. Нужно было просмотреть и рассортировать 130 000 метров пленки, из них я хотела использовать примерно 3000. Хотя Гитлер и не установил мне никакого срока, но в договоре с киностудией УФА требовалось сдать фильм самое позднее к середине марта следующего года. В моем распоряжении было ровно пять месяцев. При тогдашней кинотехнике, когда каждую склейку нужно было предварительно зачищать ножом, срок очень сжатый. Для оформления фильма не существовало никакого образца, ничего, что могло бы послужить мне ориентиром. Пришлось экспериментировать самой, к тому же не было никаких консультантов или какой-либо иной помощи, кроме монтажера озвучания и женщин, которые склеивали отрезки кинолент и сортировали материал.

Задача казалась почти неразрешимой. Я совершенно изолировала себя от внешнего мира и сконцентрировалась только на работе в монтажной. Со мной никто не мог поговорить, даже мать. Если первую неделю я работала «лишь» по двенадцать часов в день, то во вторую уже по четырнадцать. Затем — шестнадцать, и так включая выходные и праздничные дни.

Мы чувствовали себя уставшими до изнеможения. Кое-кто заболел. В последние месяцы, кроме меня, остались лишь трое выдержавших такой темп: госпожа Петерс, работавшая в монтажной, Вольфганг Брюнинг, исключенный из школы юноша, надписывающий фрагменты отснятой пленки, да наш фотограф господин Лантен, каждую ночь добровольно сидевший допоздна, чтобы в пять утра отвезти нас с госпожой Петерс на моей машине.

Наверное, это было в начале декабря, когда Вальди Траут, мой ближайший сотрудник — директор картины и доверенное лицо в моей фирме, — оберегавший меня от всего, что могло прервать работу, доложил о посетителях: генерал фон Рейхенау[228]и еще один генерал, фамилию которого я забыла. Господа желали посмотреть кадры с вермахтом, отснятые в Нюрнберге. Поскольку тренировочные занятия вермахта проходили в плохую погоду, частично даже в дождь, то я уже решила не включать их в фильм. Сообщая об этом господину фон Рейхенау, я не могла и предположить, каких бед натворила. Мне не было известно, что вермахт в 1934 году впервые принял участие в партийном съезде. Генерал посмотрел совершенно ошеломленно, словно я позволила себе сыграть с ним дурную шутку.

— Вы же не можете убрать вермахт из фильма! Как вы это себе представляете?

Я попыталась объяснить, что кадры оказались недостаточно хороши, получились серыми и не годились для фильма. Генерал захотел посмотреть их.

Я была потрясена — они ему понравились! «Они же великолепны, — сказал он, — не знаю, чем вы недовольны».

Дело принимало серьезный оборот. Я показала ему самые неудачные фрагменты, совсем не рассчитывая, что он будет в восторге. Он настаивал, чтобы кадры с вермахтом обязательно вошли в фильм. Но я ответила, что не буду вставлять их в картину.

— Сожалею, тогда мне придется обратиться к фюреру, — произнес генерал, сухо попрощался и покинул просмотровый зал.

Было ясно, что дела мои плохи — нажила себе новых противников. Я была слишком бескомпромиссной, но ничего не могла поделать со своим характером.

Через несколько недель Брюкнер сообщил, что Гитлер просит меня приехать в первый день рождественских праздников в Мюнхен — он хочет встретиться со мной в квартире Гесса. Меня будут ждать к чаю в четыре часа. После короткой беседы на территории, где предстояло проходить партийному съезду, я Гитлера больше не видела. Что должно было означать это приглашение?

На виллу семейства Гесс в Мюнхен-Харлахинге я приехала с некоторым опозданием. Гитлер был уже здесь. Он доброжелательно справился о моей работе. Я рассказала ему о проблемах монтажа. Как, например, трудно его двухчасовую речь уместить в две минуты, не изменяя при этом ее значения. Гитлер с пониманием кивнул головой. Госпожу Гесс, с которой мы до этого не были знакомы, я нашла симпатичной. Она оживленно беседовала с нами, тогда как муж ее в разговор не вмешивался.

Вдруг Гитлер сказал:

— Когда я давал вам поручение снимать фильм о съезде партии, то обещал полную свободу. — Я с любопытством смотрела на Гитлера. — И хочу сдержать свое обещание, но прежде всего мне хотелось бы, чтобы у вас не было никаких неприятностей и вы не нажили себе новых врагов.

Ничего доброго его слова не сулили. Гитлер продолжал:

— Я просил вас приехать сюда, так как хотел попросить пойти на один-единственный компромисс.

Я пыталась оставаться спокойной.

— Меня посетил генерал фон Рейхенау. Он жаловался на вас и настоятельно требовал, чтобы кадры с вермахтом вошли в фильм. Я поразмыслил над этим, и мне пришла в голову идея, как, не изменяя монтажа и не идя на творческие компромиссы, вставить в фильм все лица, имеющие заслуги перед партией. Люди ведь по сути своей тщеславны, и с разных сторон мне высказываются соответствующие просьбы и пожелания.

Именно этого я опасалась перед съемками и тогда еще удивилась, что мне обещают полную творческую свободу при создании фильма.

— Мне хотелось бы предложить вам следующее: попрошу генералов и руководителей партии прийти в какую-нибудь студию — я тоже буду при этом присутствовать. Мы встанем в ряд, и камера будет медленно двигаться — что даст возможность в нескольких словах выделить заслуги каждого. Это могло бы быть «шапкой» вашего фильма. Тогда никто не будет чувствовать себя обойденным и вы ни у кого не вызовете раздражения.

Гитлер все больше воодушевлялся от своего монолога, я же стала испытывать все большее беспокойство.

— Что случилось, — удивленно спросил он, — вам не нравится идея?

У меня перед глазами встал монтаж: море облаков в начале фильма, из которого прорисовываются башни и остроконечные фронтоны домов города Нюрнберга. Другого начала я не могла себе представить. Если мне придется вставить предложенные фюрером кадры, весь создаваемый началом настрой будет нарушен. На глазах у меня выступили слезы.

— Бога ради, что с вами? Я же только хотел помочь. Успокойтесь!

И снова начал описывать достоинства своей идеи.

Тут я как-то забыла, кто передо мной, находя предложение Гитлера просто ужасным. Моя защитная реакция была столь бурной, что я потеряла контроль над собой, вскочила со стула и, топнув ногой, воскликнула:

— Этого я не могу сделать!

Впервые я увидела, как фюрер разозлился. Он закричал:

— Вы что, забыли, с кем разговариваете?

И, встав, с раздражением продолжил:

— Вы ведете себя как упрямая ослица, но если не хотите, то оставьте все как есть.

Я отвернулась, чтобы скрыть слезы. Вдруг в голову мне пришла мысль.

— Не могла бы я исправить положение, сняв на будущий год короткометражный фильм о вермахте? Так, быть может, удастся помириться с генералами.

Гитлер уже стоял в открытой двери. Он устало махнул рукой и сказал:

— Делайте как хотите.

После чего в сопровождении госпожи Гесс удалился.

Я не могла простить себе столь опрометчивого поведения. На душе было муторно, но через несколько часов, немного успокоившись, я возвратилась в Берлин.

Последние недели в монтажной были сплошным мучением. На сон у нас оставалось не больше четырех-пяти часов. Каждое утро, вставая с постели, я думала, что упаду от слабости. Госпожа Петерс ночевала теперь у меня, она тоже была совершенно измотана. Когда мы под утро возвращались домой, она обматывала мои ноги мокрыми, холодными простынями, чтобы легче было уснуть. Принимать снотворное я не решалась.

Посмотреть на свою работу объективно я уже не могла и не знала, получается фильм или нет. Каждый день меняла местами фрагменты, вводила новые сцены, а прежние вырезала, сокращала или удлиняла, до тех пор пока не появлялось чувство, что теперь все в порядке.

Над головой у меня дамокловым мечом висела установленная киностудией УФА дата премьеры — последняя неделя марта. Я боялась, что одна теперь уже не успею закончить работу в срок, потому пригласила господина Шаада, одного из лучших специалистов, и поручила сделать монтаж «прохождения войск торжественным маршем». Эта часть должна была занимать при показе 20 минут, на что отводилось 10 000 метров отснятой пленки. Шаад получил для этой работы собственную монтажную, одного ассистента и два месяца времени. Я надеялась, что у него все получится.

Перед дублированием я попросила показать ролик и — ужас! Я твердо рассчитывала, что смогу использовать его, по крайней мере, в качестве предварительного монтажа, но ролик никуда не годился. Как и фильм Рутгмана, он казался кинохроникой. Мне не оставалось ничего иного, как заново монтировать эту часть. К счастью, я успела уже настолько набить руку, что справилась за три дня, но пришлось работать почти без сна.

Я использовала «Литакс», на нем монтировал свои фильмы Фанк — пока они был<