Композиция сценария и фильма

Драматургия — это способ, которым вы доводите до зрителя вашу мысль в действенной форме через столкновение развивающихся характеров. Мысль, выраженная с экрана в бездейственной форме, зрителя не может ни увлечь, ни подействовать на него. Для того чтобы на зрителя подействовала ваша мысль, она должна быть выражена в форме конфликта характеров, в форме действия, в которое зритель будет вовлечен, симпатизируя какой-то определенной стороне, сопереживая с героем или с какой-то группой героев. Когда он окажется втянутым в действие, он примет вашу идею.

Все важно: важна работа актера, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище, но фундаментом картины является сценарий; он решает успех дела, он определяет и идейный, и художественный результат.

172 173

Поиски своей темы, работа над сценарием, с автором, нахождение себя самого, своего кинематографического стиля именно в литературной основе, в драматургии, в сценарии — для хорошего режиссера — первейшая сторона его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к драматургии, недооценивают или дурно понимают эту сторону режиссерской деятельности, обычно не могут полностью проявить себя, не достигают многого в кинемато графе. Даже если им удается поставить одну-другую хоро шую картину, их творческая индивидуальность не развивается органически, не проявляется в полную силу. Бывают чрезвычайно одаренные режиссеры, одаренные именно режиссерски, как мы это подчас понимаем, т. е. отлично работающие с актером, обладающие живой, конкретной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, построить мизансцену, словом, режиссеры, так сказать, «милостью божьею», но лишенные острого драматургического чутья, точного ощущения движения своей картины в целом, развития ее сквозной мысли... Такие режиссеры неизбежно несут большие потери в работе.

Когда режиссер получает в руки литературное произведение, работа его начинается с точного осмысления вещи. Кривотолки в вопросах понимания произведения невозможны в коллективной творческой работе. Прежде всего нужно отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, а отсюда — каким способом я это буду делать, ибо способ зависит от цели.

Если режиссер неверно понял ведущую идею литературного произведения, которое легло в основу картины, то ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, все элементы постановки будут неверно отобраны, неверно осмыслены и освещены.

Но идейное осмысление — это только первый этап работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения кинематографической точности, чистоты, отделанности.

Сценарий, на первый взгляд, должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов истолкования и в отношении актерской работы, темпа, рит ма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищ ного ее воплощения. Нет и не может быть такой формы ли тературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, — это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30-х годов. В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи. Например, если бы сценарист 20-х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так:

1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.

2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

3. Крупно. Прасковья оглянулась.

4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

6. Очень крупно. Глаза Григория.

7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.

8. Общий план. Григорий уходит.

9. Крупно. Глаза Прасковьи.

174 175

Из этого примера видно, что монтажное мышление определяло форму сценария. О драматизме приведенной сцены говорит только то, что введены крупные и осо бо крупные планы — даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.

Уже в то время был написан ряд сценариев, например, «Мать» Натана Зархи и другие, и содержательные, и глубокие, и драматургически крепкие. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали вперед сценарное мастерство великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.

Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930-1931 гг. — на заре звукового кинематографа, — обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная сторона существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что его идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т. д. и т. п., — помимо всего этого большое, а иногда и решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история разви тия любого искусства, в том числе и кинематографа, сви детельствует: то, что одному поколению кажется плохим или невозможным, для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину.

Но можно представить себе картину почти бессловесную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него.

Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище. Но

176 177

мы пока можем только определить те важнейшие стороны киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне определяют его специфику, лежит в области его зрелищной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний кинематограф исключительно разговорчив.

Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь текстовыми кусками, он должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление диалога, которым в конечном счете определяется кинематографическое качество произведения, ибо вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова.

Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстрации приведу пример из своей работы над «Русским вопросом» К. Симонова.

Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в котором выясняются все фабульные обстоятельства: Джесси рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему заказана книга о Советском Союзе, что книга должна быть антисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любовницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозиционном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в кабинете Макферсона.

Начать фильм таким статическим экспозиционным куском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне пришлось решать экспозицию совершенно по-другому.

Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею — сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует парикмахерская, где происходит короткий разговор Сми та и Престона, транспонированный из последующих явле ний пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гуль да и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы «кухней» новостей, и только заканчивается этот разговор в кабинете Макферсона.

Этот пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, правда, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.

Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин — «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского вопроса» — это Америка, 1947 год, атмосфера страны, НьюЙорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т. д.

В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.

Не думайте, однако, что зрелищная сторона — это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным.

178 179

Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.

Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую кар тину — один день Ленина.

В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным усилием воли вернулся к работе. После перенесенной болезни ему пришлось заново учиться писать, говорить, читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было делом его титанической воли, его железного характера и неистребимой жажды деятельности. Врачи строго предупредили его, что он должен работать не более четырех часов в день. Владимир Ильич не послушал врачей. Он не мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые международные связи. Во всех областях жизни Советского Союза нужны были его ясные указания. Ленин это делал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он держался подчеркнуто весело, часто смеялся. Его секретари вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весьма короткий период жизни, в который он должен сделать как можно больше.

Какую поразительно содержательную картину можно создать, показав один день жизни Ленина в этот период. Он встает больной, он преодолевает головокружение, слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, завтракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, веселый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в кабинете таких людей, как Калинин, Чичерин, Дзержинский, Сталин, принимает рабочих, крестьян, народных комиссаров и так далее. Разве день жизни Ильича не интересное содержание для картины? По-моему, невероятно интересное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме кабинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зритель не увидал бы.

С другой стороны, можно представить себе картину, действие которой охватывает весь земной шар.

Содержанием ее может быть, скажем, очередной кон гресс мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара. Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать множество интереснейших людей и стран: Вьетнам и Корею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию. Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это тоже кинематографический материал.

Казалось бы, предлагаются такие разные предметы киноискусства, что кинематографическим материалом оказывается все что хотите, — все кинематограф! Нет, не все оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в первом случае, когда говорится об одном дне жизни Ленина (или просто рядового человека), мы имеем дело с очень специфическим материалом, и нам надо изобрести к этому дню, к этому замкнутому в четырех стенах материалу, совершенно особый подход, для того чтобы найти в нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографического зерна нет. А во втором случае кинематографическое зерно есть в самом замысле. Сам материал как бы наталкивает на решение его именно кинематографическими средствами.

Итак, главной и отличительной особенностью кинематографа является его зрительная, зрелищная сторона.

Какова бы ни была структура кинокартины, есть некоторые законы, общие для любого кинематографического произведения, которые режиссер должен помнить.

Эти общие свойства кинематографа проистекают из его характерных особенностей, в первую очередь — из массовости киноискусства.

Хорошую картину у нас в первые же месяцы смотрит 15-

180 181

20 миллионов человек, и нужно, чтобы она могла понравиться всем этим людям: рабочим, студентам, старикам и молодым, академикам и дворникам, вагоновожатым и министрам. Но для этого она должна быть ясна и понятна им всем.

Значит, первое свойство кинематографического письма — это понятность, простота, популярность его.

Второе — это народность сюжета. Что значит — народность сюжета? Это вовсе не значит, что нужно делать картины только из жизни, скажем, пролетариата или крестьянства. Картина может трактовать любые события отдаленной от нас эпохи, взятые в любой стране, в любой среде, но тема ее, ее внутренняя идея, мораль событий, которые в ней происходят, — все это должно быть близко и понятно нашим современникам и согражданам, должно волновать каждого из них. Самые, казалось бы, отдаленные от нас по времени и расстоянию картины могут возбуждать самые злободневные для нас чувства, если они сделаны с достаточной степенью точности и с чувством нашего времени.

Третье правило: картина должна быть построена в самом основании максимально точно. Кинематограф в какой-то мере искусство «площадное», этим он отличается от театра, значительно более замкнутого в себе. Недаром многие театральные деятели два-три десятка лет тому назад стремились поломать коробку театра, вынести зрелище на площадь, сделать его более народным, массовым. Об этом всегда мечтал и Маяковский, но он еще не видел в кино, тогда немом, народного преемника театра. А кинематограф является этим преемником, ибо он вынес обогащенное театральное искусство на площадь, развил и расширил его, сделал его абсолютно массовым, популяризировал его, нашел новый выразительный язык. Но именно поэтому, хотя киноискусство может быть чрезвычайно тонким и изящным в отделке деталей в кадре, в тонкостях актерской работы, в режиссерких ходах, — именно поэтому в основе своей, в замысле картины, в развертывании фабулы, в действии оно должно быть очень точным, простым и лаконичным.

Следующая сторона — вопросы логики. У нас очень часто нарушают в кинематографе логичность развития сюжета, в то время как железная последовательность его, точность всех мотивировок, обоснованность всех положе ний являются необходимейшими из требований.

Для того чтобы замысел автора нашел в картине адек ватное воплощение, нужно знать основные принципы композиции сценария и фильма.

Длина современной кинокартины составляет в среднем 2500 – 2800 метров, а то и несколько меньше, так что кинематографическое зрелище обычно продолжается от часа двадцати минут до полутора, редко — до двух часов. Правда, бывают картины более длинные, но это случается редко.

Рядовая пьеса занимает до трех часов действия. Бывают пьесы и более продолжительные. Таким образом, картина короче пьесы. Требования же к зрелищному и идейному содержанию картины не меньше, чем к театральной пьесе, скорее, наоборот. Этими обстоятельствами — ограниченным размером кинопроизведения и высокими требованиями к его содержанию, необходимостью показа среды, человеческих характеров, образов — определяются своеобразные черты кинематографического сюжета. Строение, структура кинематографических картин значительно разнообразнее и сложнее, чем строение обычных театральных пьес.

Фильм складывается из ряда эпизодов, как театральное представление — из актов и картин, только в театральном представлении картины четко отделены друг от друга занавесом, светом, антрактами, а в кинематографе эпизоды связаны плотнее, развитие зрелища непрерывно. И все же картина состоит из ряда четко разграниченных эпизодов, иногда даже отмеченных затемнениями или наплывами. Таких эпизодов в картине в среднем бывает от 15 до 30. Бывает и больше.

Благодаря ограниченной протяженности кинематографического зрелища, благодаря тому, что оно, за редкими исключениями, не может быть больше определенного размера, в кинодраматургии сложились своеобразные виды

182 183

строения сюжета, которые с известной натяжкой можно приравнять к литературным видам. Это отчасти происходит и потому, что развитие кинематографа тесно связано с освоением литературы. Вглядываясь в кинокартины, можно определить, что есть фильмы, которые по строению сюжета явно идут от новеллы, от короткого рассказа, есть картины, которые идут от повести, есть картины, которые можно приравнять, скажем, к роману, есть картины пьесоподобные и т. д.

Но если литературная новелла занимает максимум 2030 страниц, то роман занимает 500, а то и 1000 страниц. Следовательно, в литературе различие в строении сюжета сопровождается огромной разницей размера произведения. В кинематографе же, хотя различие строения почти столь же отчетливо, как в литературе, размеры произведения примерно одинаковы: и новелла в кино укладывается в полтора-два часа, и роман должен уложиться в такое же время.

Это делается возможным только потому, что кинематограф позволяет по-разному обрабатывать материал: в новелле с коротким сюжетом материал обрабатывается с совершенно иной степенью подробности, чем в фильме, строение сюжета которого сходно с романом. Поэтому и размер, и структура кинематографического эпизода очень различны. В картине с новеллистическим строением сюжета эпизоды разрабатываются весьма детально и могут быть широко развернуты. В картине же типа романа — с большим количеством героев, с большим охватом событий и времени — эпизоды разрабатываются несколько поиному, потому что кинороман должен пробежать за те же два часа (максимум — при двух сериях — три часа) огромный отрезок времени, охватить огромное количество событий, экспонировать много персонажей.

Что такое новелла? Новелла — это короткий рассказ, опирающийся на какое-то единое острое происшествие, фабульное событие, в котором сосредоточено все действие.

В связи с этим новелла, как правило, не бывает протяжен ной во времени, действие ее укладывается в сравнительно сжатые сроки. В смысле обзора мира, пространственных категорий эпизоды новеллы тоже обычно сосредоточены так, что они происходят в одном месте или немногих, тесно связанных между собою местах. Поскольку время действия очень коротко, то глубокого развития характеров обычно нет, они даются в сформированном виде, причем персонажей вводится не больше, чем это нужно для центрального события (если не считать каких-нибудь фоновых фигур). Герои новеллы не стареют, сравнительно мало изменяются, за исключением тех случаев, когда в результате центрального события происходит какой-нибудь резкий перелом судьбы и резкое изменение характера. Таким образом, характеры здесь более статичны, время действия короткое, место ограничено, одно центральное событие определяет и все образы, и весь сюжетный ход.

«У нас наибольшее распространение получили сценарии типа повести. В таком сценарии временной ход зна-

чительно шире, шире и событийный размах, охват среды, мест действия, более разнообразны сюжетные перипетии, вводятся обычно параллельные линии, имеется не одна группа действующих лиц, сосредоточенная вокруг центрального сюжета, а могут быть развиты и вторые характеры со своим сюжетом.

Типичным примером такой картины-повести является, например, «Большая семья». Она поставлена по роману, но разработана с недостаточной широтой для того, чтобы приравнивать ее к кинороману.

184 185

«Последняя ночь» — картина Райзмана об Октябрьских событиях в Москве — это тоже типичная картина-повесть. Действие ее во времени сконцентрировано, как в новелле, но зато в ней развит ряд параллельных линий: одна семья, вторая семья, переплетение событий, судеб, разные социальные срезы жизни. Структура ее сюжета значительно сложнее, чем в картине-новелле.

Типичная картина-повесть — «Машенька». Она имеет значительно больший временной разворот по сравнению с «Последней ночью», но зато параллельные сюжетные линии в ней усечены, и все действие сконцентрировано на истории главных персонажей.

«Депутат Балтики», «Человек № 217» — все это картиныповести. «Мечта» — также характерная картина-повесть с несколькими параллельными линиями, с довольно большой временной протяженностью, но без такого широкого охвата событий, людей, среды, какой типичен для романа. «Мечта» включает в себя целый ряд сюжетных линий, каждая из которых экспонирована, проведена через перипетии фабулы и закончена. Переплетение этих линий создает структуру картины-повести.

Если картина «Ленин в Октябре», несмотря на то что действие в ней сжато в несколько дней, все же в какой-то степени приближается к роману, является картиной эпического строения, то «Ленин в 1918 году» — это повесть о нескольких днях жизни Ленина, ибо она более узка по охвату событий, сосредоточена в нескольких эпизодах.

На грани между повестью и романом стоит наша великая картина «Чапаев», очень своеобразная по структуре сюжета: в ней при несколько ослабленной фабульной линии (событийная сторона сравнительно мало подчеркнута) все сосредоточено на развитии монохарактера, на последовательном действенном освещении образа. Нить зрительского интереса все время держится в этой картине фигурой Чапаева. Как граненый алмаз, поворачиваясь то одной, то другой стороной, сверкает то красным, то синим, то желтым, голубым или белым лучом, так и Чапаев поражает многокрасочностью своего характера. Сначала он показан на тачанке, и вы понимаете — это герой. Потом он встречается с Фурмановым в эпизоде вылавливания винтовок, и вы видите — это хитрец. Затем скандал с фельдшерами, и открывается новая грань — простак да еще неврастеник. В какой-то момент думается, будто он груб, но вот он уже показан мягким; добрый? — нет, жестокий; безграмот ный? — нет, очень умный; бестактный? — нет, в высшей степени тактичный; наивный? нет, себе на уме; зазнается? — нет, скромен и прост. Характер Чапаева необычайно противоречив, и в каждом эпизоде он с нарочитой остротой поворачивается к зрителю неожиданной и большей частью прямо противоположной гранью. Если в одном эпизоде он кричит: «Расстрелять!», то в следующем появляется совершенно иная интонация. Острое наблюдение за необычным характером человека лежит в основе строения этого фильма, его развития.

Что такое картина-роман? Тут, конечно, четких граней установить нельзя. Кинематографисты много лет мечтают довести кинематограф до уровня подлинного романа, с характерным для романа широким охватом событий, времени, эпохи, социальных слоев, с рядом переплетающихся сюжетных линий, каждая из которых имела бы свое особое смысловое значение, с целой галереей ведущих образов.

Характеры в романе находятся в беспрерывном развитии, люди растут, меняются на ваших глазах. Ни новелла, ни повесть не достигают такого большого смыслового размаха и возможности такого глубокого, подробного прослеживания за ростом, за развитием характера человека, какого достигает роман. Разносторонность материала романа дает возможность значительно сложнее строить мысль, более разнообразно, богато проводить свой идейный замысел. Все это требует широкого письма, огромного количества подробностей, высоких категорий мышления.

186 187

В кинематографе, отчасти из-за ограниченного времени, картина-роман встречается с целым рядом специфических, особых трудностей. Одно время казалось, что, для того чтобы сделать картину по своему размаху, мышлению, по охвату событий, по разнообразию материала приближающуюся к роману, необходимо делать двухтрехсерийные, даже говорили, пятисерийные картины, демонстрация которых могла бы длиться несколько вече ров подряд.

У нас есть многосерийные картины: «Петр Первый», «Адмирал Ушаков» и др. Но картина-роман определяется все же не размером и, во всяком случае, не столько размером, сколько строением, независимо от числа серий. «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Тарас Шевченко» Савченко, «Щорс» Довженко, «Сельская учительница» Донского, с моей точки зрения, приближаются к роману.

Не обязательно картина-роман должна растягиваться на две, три или четыре серии. При строгой экономии материала, при умении работать лаконично можно и в картину, длящуюся два часа, вместить огромное количество событий, мощный разворот действия, большую временную протяженность. Структура эпизодов в такой картине, конечно, должна отличаться от структуры эпизодов новеллы. Большинство эпизодов фильма-романа должно делаться гораздо более коротко; лаконично.

Краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося на выразительные детали, на лаконичное слово, резкие переброски с одного эпизода на другой в расчете на то, что зритель многое сам додумает, довоображает, — вот отличительные признаки киноромана.

Содержанием художественного кинематографического произведения является человек, образ человека.

Драма в широком понимании этого слова (я имею в виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть столкновение характеров, выраженное в действии.

Конфликт, который лежит в основе каждого произведения, возникает в результате столкновения противоборствующих сил, столкновения людей, направляемых волей. Если развитие этого конфликта опирается к тому же на выпукло очерченные характеры, то, по-видимому, мы имеем дело с произведением искусства. Если же конфликт завязывается и развивается не в связи с характерами, образами персонажей, не в связи с их индивидуальной во лей, а, скажем, только благодаря неким случайностям, то он является конфликтом, я бы сказал, второго порядка. Подобные конфликты тоже возможны и бытуют в драматургии, но высокие произведения искусства стараются избегать такого рода сюжетных стержней.

При хорошей драматургии конфликт строится вокруг какого-либо примечательного острого случая, а все развитие перипетий предоставляется как бы самим героям, таким, какие они есть, с их неповторимыми характерами, с их собственной волей, которая является продуктом характера, которая не может быть оторвана от реального человека, от времени, от среды, от социальной характеристики. Развитие перипетий диктуется персонажами и их стремлениями, а не нарочитой волей автора, которая остается как бы невидимой.

Каждое произведение, в том числе и кинематографическое, грубо говоря, делится на три части. Первая часть называется экспозицией: в ней раскрываются предлагаемые обстоятельства произведения в целом и происходит завязка основного конфликта. В экспозиционной части, как правило, должны быть показаны все или почти все будущие герои, особенно если произведение строится, как концентрированная во времени, острая борьба. В тех редких случаях, когда произведение строится по линейной схеме, как, например, «Сельская учительница», где действие ведет один человек на протяжении всей своей жизни, экспонируется этот один человек, а остальные лишь постепенно входят в действие. Но входя, они каждый раз так или иначе вступают в конфликт, связываются с действием главного персонажа. Обычно же в экспозиционной части автор разворачивает почти всю группу действующих лиц, очерчивает время, среду и предлагаемые обстоятельства и завязывает основной конфликт.

После этого идет средняя часть — перипетийная (перипетии — это сменяющиеся сюжетные положения драмы).

188 189

В этой части, которая занимает большую часть произведе ния, борьба постепенно развивается и приходит в какойто момент к кульминации, т. е. к наивысшему пункту, открывающему наиболее острую фазу борьбы. Кульминация может наступить в конце произведения или где-то в середине его. Затем следует финал, разрешение драмы. В фильме «Ленин в 1918 году» кульминация идейного и драматического замысла находится почти в середине. Разрешение, последний этап, занимает треть картины. В картине «Ленин в Октябре» кульминация находится в самом финале, разрешение же целиком вмещается в одну последнюю фразу — Ленин, протянув руку, говорит: «Революция совершилась».

В разных произведениях по-разному лепится сюжетная ткань, но всегда можно найти эти три основные этапа: экспозицию с завязкой, перипетийную среднюю часть с кульминацией и финал с разрешением драматургического узла. В финале должны быть завершены все основные сюжетные линии: то, что было заложено в начале, должно решиться в конце. Чехов говорил, что если в первом акте висит на стене ружье, то в третьем оно непременно должно выстрелить. Как нужно понимать эту фразу? Конечно, не прямо. Она означает, что если автор вводит в сюжет какое-то острое положение, какой-то материал, который зритель внутренне отмечает, то где-то в финале эта линия, этот материал непременно должны быть решены.

Бывают произведения, в которых развивается целый ряд параллельных линий; тогда финал должен решать все эти линии.

Если взять такой фильм, как «Сельская учительница», в котором развивается судьба одного человека, то в финале ее, естественно, решается только одна генеральная тема — тема учительницы. Но выпуск учеников в конце прямо отвечает началу.

В картине «Ленин в Октябре» судьбы основных персонажей как бы не решаются даже в финале, потому что гене ральной темой этой вещи является не судьба того или другого человека, принимавшего участие в борьбе на стороне Октябрьской революции или контрреволюции, а судьба самой Октябрьской революции и воля Ленина к осуществлению восстания, которая ведет действие. Следовательно, торжество воли Ленина и народа, арест Временного правительства, крах контрреволюции, открытое появление Ленина на трибуне решают генеральную тему, и тогда становится уже не важно, что произойдет дальше с отдельными людьми. В финале только отмечены некоторые персонажи: Василий, которому Ленин жмет руку, крестьянин, который, наконец, увидел Ленина.

Часто применяется кольцевое построение драматического произведения, при котором финал отчетливо, ясно, не только по мысли, но и по материалу, по отдельным деталям перекликается, отвечает начальной части, повторяет частности, но уже в новом смысле и на новом уровне.

Движение сюжета, которое всегда является столкновением разных «я хочу», опирается в своей разработке на отдельные эпизоды.

Действие есть основа и всего произведения в целом, и любого из его эпизодов. Каждый эпизод фильма есть столкновение воль, то есть действие. Непосредственное столкновение воль в эпизоде иногда выражается прямо — в физической борьбе, иногда в споре, иногда во внутреннем споре или в скрытом действии, которое является, по существу, спором, если в него вникнуть. Иногда в эпизоде может участвовать только одна из спорящих сторон, но и она действует, ибо непременно осуществляет часть действия всего произведения. Спор, борьба может вестись и с закадровым противником.

190 191

Разумеется, не в каждом эпизоде сталкиваются противоборствующие силы, могут быть эпизоды, в которых нет прямого столкновения. Но даже если эпизод, скажем, изображает одиночество, то и в этом одиночестве нужно найти сквозное действие человека, которое идет через все про изведение в целом.

Каждый эпизод, в зависимости от того, где он расположен внутри сюжета, несет свою функцию. Есть эпизоды экспозиционные, то есть такие, которые знакомят зрителя с людьми, с обстановкой, со средой, со временем, экспонируют действие, завязывают конфликт; есть эпизоды перипетийные, то есть те, которые развивают действие, заложенное в первых эпизодах, развивают дальнейшую борьбу, столкновение воль, приводя ко все более острым, резким столкновениям; и, наконец, есть эпизоды заклю-

чительные, которые разрешают эти столкновения.

Эта схема стара как мир, но несчастье заключается в том, что она не всегда достаточно умело и кстати прилагается к нашему новому материалу и поэтому воспринимается именно как схема.

Точно так же обстоит дело и с экспозицией. В наиболее открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас начинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зрителю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бывает прислуга, которая говорит примерно такое: «Я живу в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает та<