Основные аналитические методы технико-технологического исследования произведений станковой живописи 4 страница
Все описанные выше наблюдения над картиной ведутся, как уже говорилось, невооруженным глазом или с помощью лупы небольшого увеличения. С помощью микроскопа можно более подробно исследовать отдельные элементы красочного слоя. Небольшая кратность увеличения позволяет увидеть фрагмент исследуемого произведения, не потеряв его смыслового значения, например, подпись или лицо в многофигурной композиции или отдельную деталь лица — глаз, рот, ухо. Большее увеличение позволяет четко различить живописный почерк
мастера, движение кисти по полотну, тогда как дальнейшее увеличение не даст уже представления не только об изображении, но и об отдельном мазке: здесь уже можно судить лишь о применяемом художником материале. Просмотр картины под микроскопом с указанным увеличением позволяет заметить целый ряд микроэлементов, во многом дополняющих собранную информацию. С его помощью можно увидеть микротрещины красочного слоя, его структуру, даже зерна пигментов и их смесей, отличить пигмент на авторском участке живописи и на записях. Нужно помнить, однако, что увеличение изображения связано с уменьшением поля зрения. Кроме того, чем сильнее объектив микроскопа, тем больше он должен быть приближен к объекту исследования и тем интенсивнее должно быть освещение. Помимо этого глубина резкости при таком увеличении настолько мала, что исследование не на специально приготовленном препарате оказывается практически невозможным*.
При изучении произведения под микроскопом с увеличением выше 10х картина должна находиться в очень устойчивом положении. Столь же устойчивым должен быть и микроскоп. Малейшее движение того или другого выводит исследуемый участок из поля зрения или из зоны резкого изображения. Используемые микроскопы могут быть разной конструкции. Важно, чтобы с их помощью можно было просмотреть возможно большую площадь исследуемого произведения. С этой целью можно рекомендовать любой бинокулярный операционный микроскоп, устанавливаемый на специальной стойке на полу (илл. 17), или стереоскопический микроскоп МБС-2,
__________
* Как показывает практика, обычно целесообразно 10—20-кратное увеличение. Конечно, в отдельных случаях исследования увеличение может быть значительно большим.
устанавливаемый на столе рядом с картиной (илл. 18).
Микроскоп МБС-2, смонтированный на горизонтальной штанге, позволяет охватить довольно значительную площадь картины. Он дает прямое объемное изображение, увеличенное до 88 раз. В комплект микроскопа помимо набора окуляров и окулярного микрометра входит отдельно расположенный предметный столик, позволяющий вести исследование препаратов в отраженном и проходящем свете. Микроскоп снабжен собственным осветителем. К достоинствам этого прибора должно быть отнесено то, что он позволяет, не прерывая наблюдения, простым поворотом специального маховичка, снабженного фиксатором, менять степень увеличения от минимальной до максимальной. Требуемая при этом коррекция резкости также не связана с прекращением наблюдения над объектом.
В отличие от настольных микроскопов, позволяющих рассматривать только горизонтальную плоскость исследуемого объекта, операционные микроскопы, крепящиеся на шарнирной головке, могут быть направлены под разными углами к поверхности исследуемого объекта. Поэтому ими удобно пользоваться при исследовании структуры красочного слоя в местах трещин, по краям осыпей.
Особенно ценным в обоих типах микроскопов является то, что помимо объемного, изображение получается не перевернутым, а прямым, что достигается постановкой специальных оборачивающих изображение призм. Стереоскопический эффект увеличивается по мере уменьшения фокусного расстояния.
Если в качестве осветительного прибора используется не собственный осветитель микроскопа, часто бывает целесообразно применение цветных фильтров, устанавливаемых перед ис-
точником света. Применение такого фильтра может погасить или более четко выделить цветные детали живописи. В качестве такого прибора, позволяющего получить достаточно интенсивный пучок света, можно использовать осветитель ОИ-19 (илл. 19). Очень важно сопровождать все визуальные исследования фотографированием. Фотография общего вида картины необходима как исходная, с ней будут сопоставляться последующие, все увеличивающиеся в масштабе изображения фрагментов и деталей произведения (см. илл. 14 — 16). В более крупном масштабе фотографируют также части композиции, на которых можно увидеть ее изменение. В натуральную величину или с некоторым увеличением снимаются отдельные детали произведения. Микроскопическое исследование поверхности произведения также может быть зафиксировано фотографически. Фотографическое изображение исследуемого фрагмента несет, как правило, значительно больше информации, чем его визуальное наблюдение. Ведь помимо того, что светочувствительная пленка не «устает», она обладает завидной способностью аккумулировать, накапливать «впечатления», то есть суммировать в процессе экспозиции слабые световые эффекты, делая видимым неразличимое глазом даже при пользовании увеличивающими приборами.
ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ В ВИДИМОЙ ОБЛАСТИ СПЕКТРА
Человек умел получать изображение с помощью света в очень отдаленные времена. «Светопись» знали уже в эпоху Возрождения, но тогда никто не задумывался над возможностью фиксации получаемого изображения иначе, чем зарисовывая его. Камера-обскура — темный ящик с небольшим отверстием для пучка света — впервые была описана Леонардо да Винчи, хотя была известна задолго до него. В 1568 году венецианец Д. Барбаро говорит о камере-обскуре, в которой сквозное отверстие заменено двояковыпуклой линзой, а столетие спустя немецкий монах из Вюрцбурга — Цан — описывает переносную камеру с линзой и зеркалом для получения прямого изображения.
Способ «закрепления» изображения, получаемого в камере-обскуре, был найден много позже. Это сделали изобретатель Нисефор Ньепс и художник Луи Жак Дагерр, которым человечество обязано изобретением фотографии — одного из величайших достижений XIX века.
Начиная с 1839 года когда было сделано это открытие, фотография оказывает постоянную помощь в изучении произведений искусства. Первыми объектами фотографии были произведения изобразительного искусства, прежде всего искусства античности и ее археологические памятники. Позже внимание фотографов привлекают произведения живописи.
Размышляя над возможностями фотографии, редактор журнала «Российская библиография» Е. Ф. Буринскнй пришел к выводу, что, широко пользуясь услугами фотографии «запечатлевающей», наука уделяет ей слишком мало внимания как методу исследования. Буринский занялся изучением свойства фотографических эмульсий увеличивать контрастность и давать высокую четкость контуров изображения. Он решил превратить эффект цветоделения (то есть усиления контраста между деталью и фоном), с которым время от времени сталкивались фотографы, в контролируемый фотографический процесс.
Разработанный Буринским способ цветоделения, основанный на получении серии идентичных негативов и последующем их совмещении, при всей его сложности и трудоемкости явился реальным достижением, позволившим говорить о новом методе научного исследования и давшим право его автору впервые в истории фотографии сказать, что «при помощи фотографии невидимое можно сделать видимым». Усовершенствовав свой метод «чтения невидимого», Буринский к 1894 году добился отличных результатов по прочтению древних документов. Буринскнй заложил лишь начало фотографического выявления утраченного изображения. Позже его метод был усовершенствован и расширен русскими фотографами А. А. Поповицким и В. И. Фаворским.
Первыми русскими фотографами, обратившимися к научной фотографии для изучения произведений живописи, были А. Углов и А. Поповицкий. Интерес к древнерусскому искусству, усилившийся на рубеже двух столетий, энергичное собирательство, исследования и публикации вызвали потребность в фотографическом воспроизведении произведений. Однако потемневшие от времени иконы даже у умелого фотографа оказывались на фотографиях «трудночитаемыми», в силу чего фотограф превращался в протоколиста, фиксирую-
щего сохранность живописи. Однако от фотографа уже ждали большего.
«Поскольку значение исследующей фотографии всех видов заключается в объективности и ясности данных, — писал в 1915 году Углов, — постольку и ценность фотографической репродукции художественных документов сводится к близости ее букве подлинника. И также подлинника не теперешнего, испорченного, почерневшего, с трещинами и провалами, а по возможности такого, каким он был в момент создания. К настоящему надо прибавить утраченное прошлое». Фотограф, по мнению Углова, должен был стать «безупречным реставратором».
Тогда же в Петербурге А. Поповицкий работал над фотографическим усилением слабо различимых изображений, обнаруженных на грунте картины, приписываемой Рафаэлю, при переводе ее на новое основание. В этой уникальной для своего времени работе Поповицкий использовал метод цветоделения, разработанный Буринским, химическое усиление контраста негативов и способ озобром, предложенный Фаворским.
Аналогичными исследованиями накануне первой мировой войны во Франции занимался Паранти, сделавший в Париже, на заседании Академии наук, сообщение о выявлении с помощью фотографии невидимых в обычных условиях деталей на произведениях старой живописи. В 1920 году он выступил с докладом, в котором сообщил о проведенных им фотографических исследованиях картин Рубенса, Рембрандта, ван Эйка, Тициана, Рафаэля, Андреа дель Сарто и других художников. Исследуя картины этих мастеров, Паранти еще раз доказал, что с помощью фотографирования в специальных условиях часто удается проникнуть под тонкие верхние слои живописи и обнаружить весьма существенные детали, не различимые простым глазом.
Благодаря работам русских и западноевропейских специалистов конца XIX — начала XX века фотография из регистратора факта превратилась в метод объективного исследования. Начиная с этого времени один из видов научной фотографии — воспроизведение контрастов оригинала в измененном виде с целью выявления невидимого изображения — постоянно применяется в работе по исследованию произведений живописи.
Параллельно с разработкой методов выявления и фиксации невидимого изображения различные методы научной фотографии стали использоваться для определения подлинности картин и их атрибуции. Начиная с 1910 года историк искусств и главный хранитель Мюнхенской пинакотеки В. Грэф применял с этой целью сначала различные оптические средства — лупу, бинокулярные очки, микроскоп, — а затем увеличенные до размера оригинала фотографии.
Детальной разработке метода макрофотографирования для идентификации неизвестных и спорных картин искусствоведение обязано английскому исследователю А. П. Лаури. Предложенный им в 1914 году метод, по словам автора, давал возможность «не только сказать, когда была написана та или иная картина, но и установить ее автора».
В 1922 году макрофотографическое исследование портретов русских и западноевропейских мастеров, работавших в России в XVШ — первой четверти XIX века, было начато в Третьяковской галерее А. А. Рыбниковым. Преимущества, даваемые новым методом исследования, оказались настолько очевидными, что год спустя, когда работа была еще далека от завершения (окончательные выводы были опубликованы Рыбниковым лишь в 1927 г.), журнал «Среди коллекционеров» (1923, март — апрель, стр. 58) писал: «Речь идет о новом, совершенно новом способе распознавания, изучения и установления внешних форм живописи или, говоря точнее, индивидуальностей техники живописцев при помощи фотографии. Первые же лабораторные опыты применения этих методов «судебной фотографии» к произведениям трех классиков русской живописи выявили все громадное значение этой счастливой мысли. ...Вчерне установленные уже и окончательно разрабатываемые специальные приемы и методы такого фотографирования дали, прежде всего, совершенно бесспорные документы по вопросу об авторе того или иного произведения».
Одновременно с Лаури и Рыбниковым макрофотографическим анализом живописи сначала в Италии, а затем во Франции занимался Ф. Перец. Около двух тысяч фотографий, сделанных им, составили основу научной фототеки Лувра, которая позволяет изучать характерные признаки почерка разных художников, сравнивать и классифицировать их. После работ Лаури, Рыбникова, Переца и других исследователей макрофотографическое изучение картин получает все более широкое признание и практическое применение. Уже в 1930 году, на Международной римской конференции музейных работников, этот метод исследования был признан одним из наиболее эффективных в изучении живописи.
Документирующая и исследующая фотография.Обычно принято различать два рода фотографии — документирующую и исследующую (или научную). По отношению к произведениям живописи всякая фотофиксация внешнего вида картины относится к
фотографии первого рода. Широко используется документирующая фотография в практике реставрационных работ. В этих случаях съемку производят, как правило, не менее трех раз. Такая необходимость диктуется тем, что фотография должна точно документировать состояние сохранности произведения до реставрации, фиксировать отдельные реставрационные операции и дать возможность судить по полученным снимкам о конечном результате проведенной реставрации.
Однако возможности фотографии этим не исчерпываются. В надлежащих условиях она становится методом исследования, помогая обнаружить в картине элементы, недоступные непосредственному наблюдению. Такая фотография называется исследующей.
Если необходимо сосредоточить внимание на каком-либо отдельном участке живописи, то кроме съемки общего вида произведения фотографируют необходимые фрагменты. Съемку фрагментов производят в большем масштабе, чем съемку общего вида картины. В сочетании со специальными приемами освещения такая съемка позволяет выявить ряд подробностей живописи, незаметных на снимке общего вида (см. илл. 14 — 16). При увеличении масштаба съемки последняя может перейти в макросъемку. Макросъемкой принято называть фотографирование объектов с увеличением до 10 раз, осуществляемое без применения микроскопа. Следует отметить, что такое увеличение позволяет выявить детали, которые плохо различимы вследствие малой величины или совершенно невидимы невооруженным глазом как в оригинале, так и на обычном снимке. Поэтому макросъемка также относится к области исследующей фотографии.
Основное фотографическое оборудование для съемки.Практикой установлено, что для фиксации большинства художественных произведений наиболее целесообразны снимки размером 18X24 см. Поэтому фотографировать живопись следует при помощи крупноформатных фотографических аппаратов.
Отечественной промышленностью выпускается штативная деревянная фотокамера ФК — 18X24 (илл. 20). Камера имеет двойное растяжение меха, что дает возможность получать изображение деталей в размер оригинала и допускает смещение объектива вверх, вниз и в стороны, облегчающее центровку изображения на матовом стекле. Наклоны и развороты задней стенки камеры относительно вертикальной и горизонтальной осей позволяют избежать геометрического искажения изображения, когда объект съемки имеет тот или иной наклон и почему-либо не может быть установлен перпендикулярно оптической оси объектива.
Для фотографии картин в павильоне целесообразно использовать специальные репродукционные установки.
У описанных фотоаппаратов затворы для экспозиций отсутствуют. Вместо них применяется глухая пластмассовая крышка, которую на время выдержки снимают с объектива. Фотографирование неподвижных объектов при искусственном освещении и сильном диафрагмировании требует выдержки начиная от секунды и больше, и такие выдержки нетрудно обеспечить вручную с помощью обычного секундомера.
Кассеты к крупноформатным фотокамерам рассчитаны на зарядку пластинками. Однако обычно целесообразнее фотографировать художественные произведения на форматную пленку. Для этого применяют вкладыши из тонкой жести с бортиками,
загнутыми с двух длинных сторон и одной короткой. В такие вкладыши легко вдвигается пленка нужного формата, после чего вкладыш вставляется в кассету вместо пластинки.
Для правильно построенного в тональном отношении черно-белого снимка полихромного изображения необходимо использовать при фотографировании светофильтры — тщательно отполированные, цветные, плоскопараллельные стекла, надеваемые на объектив. Чаще всего при фотографировании живописи применяют желтые светофильтры ЖС-12 и ЖС-17. Кроме желтых нужно иметь желто-зеленый светофильтр ЖЗС-6, зеленый ЗС-1, красный КС-2, синий СС-2 и оранжевый ОС-12, а для специального фотографирования светофильтры и других цветов.
Следует учесть, что при съемке со светофильтром в зависимости от его цвета и плотности, а также цветочувствительности фотоматериала выдержка должна быть увеличена. Влияние на выдержку называется кратностью светофильтра и обозначается на его оправе соответствующей цифрой.
Для освещения при съемке необходимо иметь несколько осветительных приборов. Существуют осветители рассеянного и направленного света. К первой группе относятся приборы с углом рассеяния лучей от 50° до 150°, ко второй — от 1о до 50°.
Для фотографирования в условиях музея можно рекомендовать недорогие осветители типа ОФ-1 (илл. 21). Прибор относится к числу осветителей рассеянного света.
Для съемки в стационарных условиях с успехом могут быть использованы недорогие театральные осветители, например осветитель рассеянного света типа НП-2 («нижний подсвет») с углом рассеяния более 120° и прожектор направленного света ПР-025-100 с плоско-выпуклой линзой и углом рассеяния около 7°, а также прожектор ПР-300 («пистолет») с двухлинзовым конденсором и углом рассеяния около 1о (илл. 22). Последний очень удобен тем, что излучает узкий пучок сильного света, что бывает необходимо при специальной съемке в скользящем свете. Театральные осветители продаются в комплекте со стойками-штативами.
Для фотографирования живописи при искусственном свете можно пользоваться обычными лампами накаливания, но целесообразнее использовать специальные «фотолампы». Они изготавливаются для напряжения сети 127 и 220 в и работают с перекалом. Это увеличивает их мощность и обогащает излучение коротковолновыми сине-фиолетовыми лучами, благодаря чему активность ламп значительно возрастает. Кроме того, матированные колбы этих ламп обеспечивают более равномерное освещение объекта.
Актиничное и равномерное освещение при съемке создают также люминесцентные лампы «дневного света». Они экономичны, не дают перегрева живописи при съемке и могут быть весьма рекомендованы.
Фотографические материалы и их обработка. В числе многих факторов, определяющих конечный результат фотографирования, важнейшую роль играют свойства фотографических материалов. Основными из них являются светочувствительность, цветочувствительность, коэффициент контрастности, широта, разрешающая способность и зернистость.
Во всех случаях съемки живописи предпочтительнее использовать фототехнические пленки, обозначаемые шифром «ФТ». Эти пленки мелкозернисты, имеют большую разрешающую способность, дают хорошо проработанное, сочное изображение, имеют са-
мые разнообразные размеры, различную степень светочувствительности, контрастности и цветочувствительности. Все они снабжены противоореольным слоем.
Из существующих в продаже различных сортов фотобумаг для целей документирующей фотографии можно рекомендовать «унибром» и «бромпортрет». Они имеют достаточную чувствительность, обеспечивающую возможность небольших экспозиций при печати как контактным, так и проекционным методом.
Бумага «унибром» отличается большой вуалеустойчивостью, что позволяет проводить длительное (до 12 минут) проявление, удобное при одновременном изготовлении большого числа отпечатков. Эта бумага легко глянцуется горячим способом. Бумага «бром-портрет» хорошо передает детали в светах и в тенях, что очень важно для документирующей фотографии, дает приятный черно-коричневый оттенок изображения, вполне допустимый при фотодокументации. Несколько хуже выдерживает горячее глянцевание, чем бумага «унибром», но хорошо глянцуется холодным способом.
Ретушь отпечатков, как и негативов, при фотографировании живописи допускается только техническая. Она сводится к заделке пятнышек, точек и царапин без изменения характера изображения.
Выбор проявителя и режима обработки негатива обусловливается конкретной задачей съемки. Так, при съемке картины, богатой нежными полутонами и тонкими переходами цветов, следует применить нормальный или даже мягко работающий проявитель. Наоборот, для усиления контрастов изображения, например при выявлении плохо видимых участков живописи или текста, используют специальные, очень контрастно работающие проявители.
Техника съемки. Выбор масштаба изображения снимаемой картины зависит от ряда условий: размера произведения, задач съемки, возможности приблизить или удалить аппарат на нужное расстояние, наличия подходящих фотоматериалов и т. д.
Чаще всего приходится снимать со значительным уменьшением. Документирующий фотоснимок должен давать ясное и точное представление о действительных размерах произведения. С этой целью практикуется съемка с масштабом: вместе с картиной фотографируют помещенную в одной плоскости с ней обычную линейку. При таких условиях картина и линейка на снимке выйдут одинаково увеличенными или уменьшенными. Сравнивая истинные деления линейки с их изображением, определяют, во сколько раз изменен действительный размер (см. илл. 35).
Во время реставрационных работ иногда делают снимки реставрируемого объекта с интервалом в несколько месяцев. В этих случаях необходимо обеспечить постоянство условий съемки и последующей обработки негатива.
Перед тем как начать фотографирование, картина должна быть обязательно вынута из рамы, так как рама не только скрывает края произведения, но и не дает возможность правильно осветить живопись. Приступая к съемке, нельзя забывать об одном из основных условий получения доброкачественного снимка: плоскость картины должна быть строго параллельна плоскости матового стекла фотоаппарата. Чтобы обеспечить такую параллельность, картину устанавливают вертикально, а фотоаппарат — горизонтально по ватерпасу. При этом оптическая ось объектива должна совпадать с центром картины.
Качество снимка во многом определяется освещением объекта съемки. В зависимости от размеров фотографи-
руемого произведения подбирают такое число осветителей, чтобы была равномерно освещена вся поверхность оригинала. Для картины среднего размера достаточно четырех ламп — по две с каждой стороны.
От правильной установки осветителей зависит равномерность освещения картины, а следовательно, и отсутствие теней от неровностей ее поверхности. Равномерность освещения обеспечивают, передвигая осветители в стороны — ближе или дальше, выше или ниже, пока вся площадь картины не окажется ровно освещенной.
Особенно тщательно следует устанавливать осветители при фотографировании объектов с блестящей поверхностью, на которой при неправильном освещении образуются блики (блики могут быть и на матовой поверхности). Меняя угол падения света на объект и оставляя без изменения точку съемки, можно добиться полного исчезновения бликов. Обычно блики исчезают при освещении картины под более острым углом.
Эффективным средством устранения бликов является применение специальных поляризационных фильтров (поляроидов). Эти светофильтры имеют обычно круглую оправу, иногда с делением на градусы. Поляроид надевают на объектив и, постепенно вращая его, добиваются исчезновения бликов на изображении. Отечественная промышленность выпускает поляризационные светофильтры ПФ-36 (диаметр 25 мм) и ПФ-42 (диаметр 36 мм). Кратность этих фильтров равна примерно трем и не зависит от спектральной характеристики пленки и источника света.
Известно, что резкость изображения при съемке в значительной степени зависит от диафрагмирования объектива. Принимая во внимание, что картина может быть несколько деформирована, а также учитывая, что даже хорошие объективы при полностью открытом отверстии дают некоторую нерезкость у краев изображения, объектив обычно диафрагмируют до 1:11 или 1:16. Однако, прежде чем установить выбранную диафрагму, при полностью открытом объективе и включенных источниках света производят наводку на резкость. Наводить на резкость проще всего по наиболее яркому участку. Если картина очень темная, на ее поверхности можно укрепить белый бумажный треугольник, квадратик и наводить на резкость по нему.
После того как обеспечена параллельность произведения и матового стекла фотоаппарата, выровнена освещенность картины, проведена наводка на резкость и выбрана диафрагма, приступают к определению выдержки. При этом лучше всего пользоваться фотоэлектрическими экспонометрами типа «Свердловск».
Если съемка ведется в лаборатории, где можно создать постоянные условия — применять одни и те же негативные материалы, осветители, аппарат, объектив и постоянную диафрагму, — определение выдержки намного упрощается.
Условия съемки существенно меняются, когда переходят к макрофотографированию, то есть съемке деталей в натуральную величину или с некоторым увеличением. Для съемки с увеличением в три-пять раз можно использовать обычные съемочные аппараты. В частности, мех камеры ФК-18Х24 при полном (двойном) растяжении обеспечивает удаление матового стекла от объектива на 60 см. При этих условиях объектив «Индустар-37» дает изображение в масштабе 1:1, то есть в натуральную величину. Чтобы получить изображение, увеличенное вдвое, расстояние между объективом и матовым стеклом нужно довести до трех фокусных расстояний, то есть до 90 см, а для получения масштаба 3:1 — до
четырех фокусных расстояний, то есть до 120 см и т. д. Поэтому для съемки с увеличением нужно к камере ФК-18X24 сделать удлиняющую приставку в виде короба соответствующей длины.
При пользовании зеркальными малоформатными камерами макросъемка осуществляется с помощью удлинительных колец или специальной приставки для макросъемки, помещаемых между объективом и камерой.
Чем больше увеличение, с которым производится съемка, тем тщательнее должна быть наводка на резкость. Напомним, что с уменьшением расстояния между объективом фотоаппарата и объектом съемки глубина резкости сильно уменьшается. Увеличение глубины резко изображаемого пространства может быть достигнуто, как и при обычной съемке, диафрагмированием объектива.
Выбор освещения при специальных видах фотографирования. Вопреки укоренившемуся мнению, фотография вовсе не является строго объективным документом. Напротив, в силу целого ряда обстоятельств — прежде всего потому, что светочувствительные материалы и фотообъектив «видят» окружающий мир иначе, чем глаз человека, — фотография способна в очень сильной степени исказить изображение привычных для нас вещей: подчеркнуть одно, скрыть другое, сделать видимым неразличимое для глаза и т. д. Поэтому в процессе получения «документирующей» фотографии приходится прибегать к целому ряду приемов, чтобы максимально правильно передать визуально наблюдаемые качества снимаемого объекта. Немалая роль в этом принадлежит свету.
Общий вид картины фотографируют преимущественно при равномерном освещении. При таком освещении мы привыкли видеть живопись в музеях,
оно привычно для глаза и позволяет более правильно передать основное в картине — ее содержание, что и требуется от репродукции. Фотография, воспроизведенная на илл. 23 вверху, показывающая общий вид картины, сделана при двух одинаковых источниках света, расположенных по сторонам от картины, на равном расстоянии от нее и равномерно освещающих живописную поверхность. Такие фотографии не позволяют судить о степени сохранности картин, дают слабое представление о технике их исполнения, о характере основы. Собственно говоря, их трудно даже назвать документирующими. В случае утери оригинала по ним опознать подлинник или отличить его от копии практически невозможно. Однако стоит несколько изменить освещение —усилить его с одной стороны, ослабить или вовсе убрать с другой, — как плоская поверхность обретет рельефность.
Такая фотография дает уже представление о сохранности произведения и некоторых особенностях техники его исполнения.
Тем не менее документальная ценность фотографии общего вида картины даже при таком освещении из-за мелкого масштаба изображения не очень велика. Значительно более эффективна съемка отдельных фрагментов или деталей картины. Освещение в данном случае также может быть различным. Его выбор зависит от того, что необходимо выявить при исследовании. Для общей характеристики отдельного фрагмента он может быть сфотографирован при равномерном двустороннем освещении. Однако более полная фиксация особенностей фактуры может быть достигнута с помощью одностороннего освещения или большего увеличения при съемке (илл. 24).
Направление выбранного света также определяется теми особенностями
произведения, которые хотят подчеркнуть. Например, если нужно выделить дефекты основы (смятость или сломы холста), свет направляют на поверхность картины под очень небольшим углом. Идущий вдоль полотна пучок света выявит все дефекты основы в поперечном направлении, а направленный поперек (для чего картину поворачивают на 90°) — выявит дефекты, идущие вдоль картины (илл. 25). Обе фотографии, дополняя друг друга, дадут полное представление о всех особенностях исследуемого участка. При этом нужно стремиться выбрать наиболее оптимальный угол падения света. Например, приведенные на илл. 25 фотографии не дают представления о характере фактуры красочного слоя из-за слишком «жесткого» освещения. Хотя в другом случае еще более жесткое освещение — свет направлен почти параллельно поверхности картины — позволяет выявить скрытое под записью авторское изменение композиции (илл. 26).